Eugenio Dittborn:marcas Primordiales

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Por Laura Braverman

Yellowblack, una de las Pinturas Aeropostales más recientes de Eugenio Dittborn, está impregnada de un pigmento amarillo vívido y de un frotamiento expresivo con carbón. Cuatro bandas hechas con piezas de telas combinadas están distribuidas de manera horizontal e hilvanadas por la superficie, desplazando nuestra atención de los elementos pictóricos que las constituyen hacia el ritmo periódico que producen. Dittborn se ha referido a estas líneas paralelas como “palotes”—esas líneas repetidas que dibujan los niños como un primer paso para aprender a escribir. Una mirada más cercana revela que marcas similares reaparecen en diferentes formas a lo largo de las nuevas Pinturas Aeropostales.[1] Resurgen como recortes rectangulares de foto-serigrafías hilvanadas sobre el soporte de obras como Tintura y Mirar a. Pueden verse en las foto-serigrafías mismas como líneas negras y paralelas en Mirar a e Hilvanar. Asimismo, adoptan la forma de tiras multicolores de acrílico pintadas de manera diagonal sobre las superficies de Ordnung, Cubrir y Mirar a. En palabras del artista, “casi todo está sometido a la palotización” [2]. Si los palotes son una marca pictórica generalizada en esta serie, sus características claves también parecen hacer eco de muchos de los temas conceptuales y poéticos que se han convertido en centrales en las Pinturas Aeropostales de Dittborn.

Los palotes son definidos por una repetición; un palote nunca es solitario sino que está rodeado por muchas iteraciones de sí mismo. Como el sufijo del término –ote indica, implican un valor aumentativo. Pero mientras repiten la misma forma una y otra vez, difieren en su repetición. De ángulo y de tamaño similares, son, no obstante, reiteraciones imperfectas de sí mismos.  Los conceptos de repetición, de incremento y de variación también han estado en el núcleo de la práctica de Dittborn. A lo largo de los años, Dittborn ha desarrollado un lenguaje personal de imágenes apropiadas—grabados, viñetas, ilustraciones de libros de “cómo hacerlo” o dibujos hechos por esquizofrénicos—a las que ha regresado una y otra vez. Al igual que los palotes, la iconografía de Dittborn se repite sistemáticamente. No es ninguna sorpresa que una imagen clave en el repertorio de signos de Dittborn—la figura de un ahorcado que inspiró un grabado de José Guadalupe Posada—funcione como un gran palote en la parte inferior derecha de la obra Tintura. Como lo ha señalado Dittborn, su reutilización del ahorcado “puede entenderse como un comentario en expansión: el reciclaje de una huella frágil”. [3]. De modo similar a las huellas frágiles de las marcas de niños, las imágenes recicladas de Dittborn están sometidas a mutaciones con cada repetición. Insertadas en diferentes ámbitos referenciales, las citas visuales renuevan las múltiples asociaciones que generan.

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Los sobres en los que viajan las pinturas registran cuidadosamente sus varios destinos, lo que les imbuye de un sentido de jornadas pasadas que también cambia con cada subsiguiente recepción […] Caracterizadas por movimientos repetidos y por resultados receptivos variados, las vastas escrituras en el cielo de las Pinturas Aeropostales de Dittborn pueden ser vistas como trazos de una supra pre-escritura de escala global.

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Las rutas aéreas que toman las Pinturas Aeropostales para llegar a diferentes lugares del mundo a menudo han sido representadas en los catálogos del artista como líneas que atraviesan la superficie de la Tierra. “En el mapa del mundo,” señala Dittborn, “esta circulación es como una escritura a gran escala: estas pinceladas multi kilométricas y multicolores son pintura que cuelga del cielo.” [4]. Muchos ejercicios de palotes hacen que los niños tracen una línea a fin de juntar un punto con el otro, lo que invoca nociones de movimiento y de destinación. Pero mientras el trazado de una línea podría implicar una finalidad, es una acción que se repite continuamente y que se modifica con cada repetición. La “escritura a escala gigante” que los sobres de Dittborn trazan mientras viajan por todo el mundo actúan de forma semejante. Cuando una Pintura Aeropostal viaja a un espacio expositivo, una línea es trazada entre dos puntos distantes, no para significar el inicio y el fin de un viaje, sino para ser repetida en viajes adicionales. Y con cada nueva línea de desplazamiento llega a un contexto semántico y cultural diferente, lo que supedita la obra a lecturas diferentes. Los sobres en los que viajan las pinturas registran cuidadosamente sus varios destinos, lo que les imbuye de un sentido de jornadas pasadas que también cambia con cada subsiguiente recepción. [5]. Tal como recoge el texto escrito en el sobre de Caer, “ver una pintura aeropostal es ver entre dos viajes” [6]. Caracterizadas por movimientos repetidos y por resultados receptivos variados, las vastas escrituras en el cielo de las Pinturas Aeropostales de Dittborn pueden ser vistas como trazos de una supra pre-escritura de escala global.

¿Si la forma más grande e intangible que toman los palotes hechos por las Pinturas Aeropostales corresponde a las líneas trazadas por sus viajes, qué representa, entonces, su forma de más pequeña escala y más palpable? Los pliegues de las pinturas, Dittborn sostiene, pueden ser vistos como su infra pre-escritura. [7]. Desde el comienzo mismo de la serie, Dittborn ha preservado los dobleces que permiten que las pinturas puedan ser plegadas, guardadas y enviadas por el sistema postal a fin de dar la vuelta al mundo. Los pliegues no solo permiten y articulan simultáneamente la estrategia del correo aéreo de las obras, sino que también representan la primera marca gráfica en sus superficies. Como armadura física primaria, los pliegues marcan el camino para cualquier inscripción pictórica o gráfica posterior, que se ve obligada tanto a reconocer o interferir con sus reticulaciones. [8]. El tríptico Cubrir es un buen ejemplo de dichas interacciones; mientras las marcas rojas y negras de acrílico en el panel de la derecha se suspenden para revelar los pliegues de las pinturas, la actividad pictórica en el panel de la izquierda resiste su estructuración. Los pliegues tienen un estatuto similar al de los palotes: son marcas básicas y fundamentales que aparecen en las etapas más tempranas de desarrollo para condicionar toda traza posterior.

“Robinson Crusoe, con el fin de contar los días de encierro carcelario transcurridos en la isla […] marcaba en el tronco de un árbol una pequeña raya diagonal,” contó Dittborn. [9]. En esta anécdota, la marca adquiere un valor temporal al convertirse en un medio para transcribir el tiempo transcurrido. El adorno que los palotes de Dittborn adoptan—marcas sucesivas y diagonales—no solo alude a dicho uso, sino que los pliegues de las Pinturas Aeropostales en sí mismos también están impregnados con alusiones temporales. Los pliegues ofrecen un testimonio de los viajes realizados, las distancias recorridas y los momentos de exhibición. A medida que los viajes se multiplican, los pliegues—que se hacen cada vez más profundos en el soporte de estas pinturas—se convierten en la evidencia del paso del tiempo, lo que hace eco a la función de calendario de las marcas de Crusoe.

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Las Pinturas Aeropostales mismas son objetos transitorios; no sólo son modeladas para y por el viaje, sino que están en tránsito permanente entre dos formatos. Oscilan entre estar plegadas y embaladas en sus sobres, su “forma epistolar y volumétrica” y estar desplegadas y exhibidas, su “forma pictórica y planimétrica”.

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Ciertas imágenes que están a menudo incorporadas en las Pinturas Aeropostales de Dittborn corresponden a reproducciones de dibujos de un libro de “cómo dibujar,” publicado en 1933 por Robert Lambry. El manual, titulado Le Langage des Lignes, ofrece una fórmula básica para dibujar el mundo. Sostiene que a través de un uso repetitivo de palillos sencillos y pequeños, enseguida se puede aprender a componer una variedad de objetos y figuras, lo que garantiza “resultados inmediatos con las líneas más simples”. [10]. Desconfiado de dicha simplificación, Dittborn ve el libro instructivo como “un vaciamiento” que “decreta, así, que el mundo es nada más que esqueletitos: abreviaturas que hacen que el mundo carezca completamente de singularidad”. [11]. El método prescriptivo del libro—su prestación de una estructura general para enmarcar, sintetizar y reproducir la realidad—pertenece al campo del pensamiento positivista del cual Dittborn siempre ha tenido dudas.

Un pequeño fragmento de la publicación de Lambry está incluido en el panel izquierdo de Hilvanar. Muestra una niña quien agarra una línea de plomo, una imagen que podría aludir a un planteamiento axiomático del mundo. La integridad de la imagen contrasta con la naturaleza remendada y fragmentada de su entorno. La composición pictórica de Dittborn, a diferencia de la de Lambry, no prevé una disección fácil de sus elementos constitutivos. Además de la ausencia de una entrada visual simple en dichas composiciones discontinuas, mucha de la información difundida por las adiciones pictóricas de las Pinturas Aeropostales es deliberadamente ambigua. Los significantes, que al principio parecen ser evidentes, a falta de pistas o alusión a sus fuentes, se convierten lentamente en enigmáticos. A veces, la información está físicamente oscurecida; en Cubrir, un trozo de tela fino está sobrepuesto sobre la figura central, cuyo rostro a su vez está oculto por capas de pintura acrílica. Y mientras que los signos de Dittborn no proporcionan ningún significado inmediato o aparente, su yuxtaposición desestabiliza aún más cualquier continuidad sintáctica. Al contrario de las figuras de Lambry, que están unidas por su constitución esquemática común, las imágenes de Dittborn, mientras se reúnen en la superficie de las obras, suscitan asociaciones o disociaciones ambiguas que perturban aún más cualquier convergencia de significado. Definidas por elipses y discontinuidades, las Pinturas Aeropostales desafían una narrativa convencional. Como consecuencia, no pueden ser leídas linealmente, como la escritura alfabética.

Si hay algo de consistente en las obras de Dittborn, parece ser una fluctuación. “La bebida compuesta se descompone por sí misma si no es removida,” anuncia la doctrina de Heráclito en el sobre de Nadar. La naturaleza de una pintura, un medio o una imagen de Dittborn, tal como la bebida de Heráclito, está siempre definida por los cambios y movimientos a los que se expone. Las Pinturas Aeropostales mismas son objetos transitorios; no sólo son modeladas para y por el viaje, sino que están en tránsito permanente entre dos formatos. Oscilan entre estar plegadas y embaladas en sus sobres, su “forma epistolar y volumétrica” y estar desplegadas y exhibidas, su “forma pictórica y planimétrica” [12]. Las manchas multicolores que impregnan la tela de varios paneles también son el resultados de procesos transitorios, a medida que los fluidos trazan un camino dentro del material. Cosidos sueltamente en la superficie de las pinturas, los injertos textiles de Dittborn asimismo suponen una cierta provisionalidad y transitoriedad. Además, las figuras que reproducen suelen estar situadas en estados intermediarios. Las imágenes del repertorio icónico de Dittborn—el cuerpo descubierto de un hombre de Neandertal en Nadar, la caída de un rey muriéndose en Caer o el cadáver de un campesino ahorcado en Tintura e Hilvanar—están todas en estados de transición, suspendidas entre la vida y la muerte.

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En el umbral del significado, los palotes de Dittborn no son literales sino de final abierto. Permiten que un amplio espectro de significaciones se desarrolle, y que diferentes caminos del pensamiento emerjan, así homenajeando a—tal como lo hacen tan sensatamente las Pinturas Aeropostales—la fluctuación, la ambigüedad y el azar.

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Tanto la transitoriedad como lo no concluyente están en el centro de la práctica conceptual, retórica y material de Dittborn. No es casual entonces que el artista preste su atención a los palotes, unas marcas primordiales que están imbuidas de estos atributos. Los palotes son marcas transitorias. Aparecen durante una etapa intermedia cuando la persona que los está produciendo está no completamente analfabeta ni realmente alfabetizada. Mientras preparan las condiciones para la escritura alfabética, pertenecen a una fase provisional e intermedia. Además, los palotes son marcas desprovistas de dogmatismo. Como lo subraya Dittborn el mismo, “los niños y los nómadas entran a la historia haciendo palotes, marcha semi fallida” [13]. Tanto para los niños como para los nómadas, estas marcas gráficas son el primer paso hacia el aprendizaje o el establecimiento de un sistema específico de pensamiento. Mientras los palotes de los niños constituyen un medio para aprender las unidades de un idioma específico, las líneas de los nómadas surgen al comienzo del sedentarismo y de la formación de una sociedad. En ambos casos, sin embargo, las marcas son formulaciones primarias que aún no son portadoras de significado.

De un modo similar a las Pinturas Aeropostales, estas marcas primarias alteran los códigos prevalecientes de legibilidad. Desconfiado de cualquier fijeza, Dittborn se centra en marcas que evitan linealidades y que no ofrecen ninguna finalidad en su lectura. A diferencia de la certeza que la escritura alfabética puede proporcionar, los palotes no implican un significado unificador. De hecho, los palotes de Dittborn parecen situarse contra los procesos dominantes y dogmáticos de creación de significado. En la Pintura Aeropostal titulada Ordnung, por ejemplo, docenas de trazos rojos, negros y blancos interrumpen el orden impuesto por una cuadrícula superpuesta que, junto con el pintor de caballete en el panel derecho, sugiere los métodos tradicionales que emplean las bellas artes para describir la realidad.[14]. En otros casos, como en Cubrir, los palotes de Dittborn parecen prevalecer sobre las marcas geométricas y de aspiración universal del modernismo. En otras ocasiones, como en Mirar a o Hilvanar, Dittborn transforma los trazos expresivos y autoritarios del artista en una gestualidad primaria. En cada caso, un sistema establecido de creación de significado está suspendido por la superposición de las marcas presignificantes de Dittborn. En el umbral del significado, los palotes de Dittborn no son literales sino de final abierto. Permiten que un amplio espectro de significaciones se desarrolle, y que diferentes caminos del pensamiento emerjan, así homenajeando a—tal como lo hacen tan sensatamente las Pinturas Aeropostales—la fluctuación, la ambigüedad y el azar.

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[1] Si los palotes son un aspecto evidente y visible de las Pinturas Aeropostales más recientes de Dittborn, aparecieron de forma intermitente en la obra de Dittborn, especialmente en obras hechas a principios de los ochenta.

[2] Eugenio Dittborn, conversación telefónica con la autora, 5 de Abril, 2018.

[3] Eugenio Dittborn en conversación con Sean Cubitt en “Entrevista Aeropostal” en MAPA: Las Pinturas Aeropostales de Eugenio Dittborn, 1984–1992 (Londres: Institute of Contemporary Art; Rotterdam: Witte de With, 1992), p. 92.

[4] Eugenio Dittborn, “Correcaminos—Roadrunner,” en Guy Brett, Transcontinental: An Investigation of Reality. Nine Latin American Artists (Londres y Nueva York: Verso, 1990), p. 73 (énfasis en el original); “On the map of the world, this circulation is like a giant scale writing: these multicoloured, multikilometred brushstrokes are paint hanging in the sky.” (traducción de la autora)

[5] Como lo señala sutilmente la escritora e historiadora del arte Adriana Valdés, en el contexto de la vuelta de las Pinturas Aeropostales a Santiago, “uno se pregunta no sólo cómo las estamos viendo, sino cómo las habrán visto; no sólo qué pensamos, sino qué habrán pensado otros de ellas.” Adriana Valdés, “Escala en Santiago (Efectos de Extrañamiento),” en Mundana – 24 Pinturas Aeropostales de Eugenio Dittborn  (Santiago: Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile, 1998), p. 34.

[6] El texto que aparece en este sobre es un fragmento de la declaración de principios de Dittborn, “Correcaminos—Roadrunner.”

[7] Eugenio Dittborn, conversación por e-mail con la autora, 29 de Marzo, 2018.

[8] “Hacer una pintura aeropostal consiste en estar a favor y en contra de los pliegues…” Eugenio Dittborn en conversación con Ana María Risco en “Hechura,” en Desierta: Eugenio Dittborn (Santiago: Museo de Artes Visuales, 2010), p. 44 (énfasis en el original).

[9] Eugenio Dittborn, conversación por e-mail con la autora, 29 de Marzo, 2018.

[10] Robert Lambry, Le Langage des Lignes (París: Maison de la Bonne Presse, 1933), p. 4; “des résultats immédiats avec les lignes les plus simples.” (traducción de la autora).

[11] Eugenio Dittborn en conversación con Ana María Risco, op. cit., p. 42 (énfasis en el original).

[12] Eugenio Dittborn en conversación con Sean Cubitt, op. cit., p. 93 (énfasis en el original).

[13] Eugenio Dittborn, conversación por e-mail con la autora, 29 de Marzo, 2018.

[14] Para una examinación perspicaz de la obra de Dittborn en relación con la pintura tradicional, consulte Luis Pérez-Oramas, “La Lección de Pintura de Eugenio Dittborn,” en fugitiva: el trabajo de Eugenio Dittborn (Santiago: Fundación Gasco, 2005), pp. 211–21.

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