FOTOGRAFÍA EN ARGENTINA 1850-2010: CONTRADICCIÓN Y CONTINUIDAD

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Fundación Proa, en asociación con el J. Paul Getty Museum de Los Ángeles, presenta Fotografía en Argentina 1850-2010: Contradicción y Continuidad, una exhibición que examina períodos cruciales y movimientos estéticos en los que la fotografía desempeña un papel fundamental, produciendo y, a veces desmantelando, construcciones de la identidad nacional, visiones utópicas y tendencias artísticas de vanguardia.

Los curadores Judy Keller, Idurre Alonso y Rodrigo Alonso presentan un exhaustivo panorama de la historia argentina de los últimos 160 años, a través de un conjunto de 170 obras de sesenta artistas que dan cuenta de las distintas complejidades históricas y políticas de Argentina, resaltando tanto la heterogeneidad de sus realidades como el poder de la construcción de imágenes.

Este singular viaje por la memoria y la mirada argentina, expresado en temas como el progreso, la violencia, la modernidad, la muerte y la belleza, transita por retratos, paisajes, imágenes publicitarias y fotografía artística. Una selección que devela las huellas de transformaciones políticas, modernizaciones estructurales y cambios en la mentalidad de las familias y, en general, de la sociedad argentina.

La muestra es parte de Pacific Standard Time: LA / LA, una ambiciosa iniciativa de la Fundación Getty que explora el arte latinoamericano en diálogo con Los Ángeles, y que se llevó a cabo desde septiembre de 2017 hasta enero de 2018 en más de 70 instituciones culturales en el sur de California.

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Fotografía en Argentina 1850-2010: Contradicción y Continuidad se centra en imágenes construidas (no espontáneas), como ensayos narrativos o interpretaciones escenificadas para la cámara. Sin embargo, también incluye ejemplos de lo que se considera fotografía documental, donde las imágenes parecieran sobrepasar a sus referentes, como en las fotos relacionadas con el activismo político o la expresión ideológica.

Si bien los temas centrales de la exposición –las migraciones, la construcción de una nación moderna, los emblemas culturales, las crisis– se desenvuelven de manera más o menos cronológica, hay, por otra parte, un contrapunto constante entre la historia y la contemporaneidad. Temas como el gaucho como imagen romantizada de lo local, los pueblos indígenas como la encarnación de un pasado barbárico, o la ciudad de Buenos Aires como un símbolo de modernidad pujante se eligieron para poner de relieve momentos cruciales de la historia y de los movimientos estéticos de Argentina, en los cuales la fotografía desempeñó un papel crítico y revelador.

En la primera sala de la exposición se hace referencia a la constitución social de Argentina, marcada por el delicado equilibrio entre la inmigración extranjera, la vida urbana de Buenos Aires (modelada por los parámetros europeos) y la amplia diversidad cultural de las provincias. Toma como ejes dos expresiones de finales del siglo XIX: la máxima de Juan Bautista Alberdi “Gobernar es poblar”, y la controvertida tesis de Domingo Faustino Sarmiento desarrollada en su libro Civilización y barbarie. Vida de Juan Facundo Quiroga (1845). La fotografía cumple un rol fundamental en estos años registrando las transformaciones sociales, el crecimiento urbano, y los progresos en materia de transporte y educación. Los retratos, en específico, son instrumentos de preservación de las herencias culturales de las burguesías inmigrantes. Las fotografías contemporáneas, en cambio, atraviesan las fronteras de la capital para ofrecer su mirada sobre la extensa geografía sociocultural de Argentina.

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En la sala 2 se desarrollan algunos núcleos claves en la construcción imaginaria de Argentina entre finales del siglo XIX y comienzos del XX. En este tiempo, se recupera la figura del gaucho, que emerge como una estampa emblemática de la iconografía nacional en torno a los festejos del centenario de la independencia, y ofrece diversas miradas sobre los pueblos originarios, frecuentemente relegados en las representaciones oficiales del país.

La vida urbana y la imagen política se ponen de manifiesto en los núcleos dedicados a la ciudad de Buenos Aires y a Eva Duarte de Perón. Aquí se constata cómo la fotografía contribuyó en gran medida a la construcción de la figura emblemática de Evita. Desde su retrato cuando era actriz, tomado por Annemarie Heinrich en 1938, hasta las múltiples imágenes que la acompañaron en sus actividades públicas como primera dama, se la mostró como una mujer bella, elegante y, al mismo tiempo, preocupada por los humildes. Sin embargo, su figura no estuvo exenta de críticas. Algunas de las imágenes incluidas en esta exposición ponen de manifiesto esta otra mirada, maliciosa y mordaz.

Sin embargo, su figura no estuvo exenta de críticas. Algunas de las imágenes incluidas en esta exposición ponen de manifiesto esta otra mirada, maliciosa y mordaz. Se expone, por ejemplo, la fotografía de la escultura sin cabeza de Evita que es parte de la serie Bruma II (2008), de Santiago Porter. A su lado, apenas entrando en el marco, está la figura de Juan Domingo Perón, también decapitado. Perón había encargado la escultura de Evita para que fuese ubicada en su mausoleo, pero en el golpe militar de 1955 que lo removió del poder, la escultura fue incautada, decapitada, y arrojada al Riachuelo. Fue rescatada cuarenta años más tarde, durante la presidencia de Menem, y ubicada en un parque público en San Vicente, el pueblo en el que la pareja solía pasar sus fines de semana. La fotografía de Porter sintetiza los conceptos primarios de la fabricación histórica y nacional al destacar, a través de una doble deconstrucción (tanto iconográfica como conceptual), la compleja historia del peronismo.

Durante este período, la fotografía crece como documento y como práctica artística. Son los años en los cuales se perfilan los grandes nombres de la fotografía moderna del país. En 1935 Horacio Coppola, por encargo de la ciudad de Buenos Aires, produjo algunos de los paisajes urbanos más icónicos en América Latina para un libro que fue publicado el año siguiente bajo el título Buenos Aires 1936. Visión Fotográfica. Coppola fue exhaustivo y sistemático, moviéndose desde el centro a la periferia de la ciudad. Sus fotografías, junto con la película de la construcción del Obelisco realizada en conmemoración del 400 aniversario de la fundación de la ciudad (Así nació el Obelisco), retrataban a Buenos Aires como una capital nueva, vibrante y cosmopolita a la par de las capitales europeas. “No obstante, estas imágenes altamente modernas contrastaban con el medio intelectual de la época, que mezclaba de forma dispareja ideas de vanguardia con nociones tradicionales”, señala Idurre Alonso en el texto del catálogo Construcciones y deconstrucciones: Reconsiderando la fotografía documental en Argentina y más allá.

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La sala 3 exhibe fotografías vinculadas por un denominador común: la violencia social en diversos momentos en la historia argentina y el acto fotográfico como un gesto político. Estas van desde las imágenes relacionadas con la búsqueda de los desaparecidos durante la última dictadura militar (1976-1983), pasando por las imágenes-emblemas de la crisis económica de diciembre de 2001 (ante la retención bancaria de los fondos de los ahorristas que se conoció como “corralito”), hasta las marcas de la inseguridad y el miedo en la sociedad contemporánea.

En el recorrido se manifiesta tanto la relevancia del espacio público como el gesto íntimo encapsulado en la vida doméstica. Los espacios de detención clandestina, los bancos o el edificio del Poder Judicial de la Nación dan cuenta de ciertos ámbitos institucionales desde los cuales se ejercen también ciertas violencias.

Acá destacan las fotografías del Grupo Etcétera, Grupo Escombros y Oscar Bony, quienes abordan la violencia desde la metáfora artística. Escombros (colectivo de artistas fundado en 1988) recrea situaciones dramáticas utilizando la foto-performance con el fin de llamar la atención sobre la incertidumbre del mundo contemporáneo: personas que no saben hacia dónde van, que sufren, que carecen de identidad. El gesto de Oscar Bony apunta hacia el propio medio artístico. En sus fotografías baleadas se cuestiona, al mismo tiempo, la fragilidad del documento como la realidad de la materia con la que realiza sus propias obras.

También se presenta en este núcleo la serie fotográfica Bruma (2007), de Santiago Porter, quien representa, de manera frontal y en formato grande, edificios federales vacíos, como el Ministerio de Economía, un juzgado y la Casa de la Moneda. Estos edificios, construidos durante un periodo pujante entre 1930 y 1950, se revelan aquí en su estado de deterioro presente como metáforas de la decadencia de las instituciones públicas y la relación problemática entre los discursos nacionales grandilocuentes del pasado y el difícil presente.

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Durante las décadas de 1960 y 1970, el mundo del arte en la Argentina promueve una ruptura radical con las expresiones estéticas tradicionales. La inauguración de nuevos espacios dedicados a la experimentación –en especial, el Instituto Torcuato Di Tella y el CAyC (Centro de Arte y Comunicación)– da lugar al surgimiento del arte conceptual y al desarrollo de artistas- intelectuales, quienes comienzan a generar obras en formatos poco convencionales, como performances, acciones e instalaciones.

Entre estas innovaciones aparece el gesto estético, a través del cual los artistas elaboran acciones y performances para mostrar o señalar sucesos, objetos y personas de la vida cotidiana, transformándolos en obras de arte. En este contexto, la fotografía toma la forma de documento o registro, de testigo visual permanente de las acciones efímeras, y consigue involucrar a los espectadores como participantes de las manifestaciones artísticas, desdibujando la línea divisoria que separa la vida del arte.

En esta sección de la muestra, presentada en la Sala 4, se incluyen los trabajos de Alberto Greco, Liliana Porter, Carlos Ginzburg, Juan Carlos Romero, Jaime Davidovich, Edgardo Antonio Vigo, Nicolás García Uriburu, Leandro Katz, Osvaldo Romberg y Graciela Sacco.

Los experimentos de Alberto Greco, Vivo-Dito, eran señalamientos que realizaba mediante el gesto del dedo o con ayuda de un trazo de tiza o una larga tira de papel, delimitando como obras de arte de su autoría a personas, objetos o situaciones que encontraba en la calle. El acto de señalar y firmar volvía “arte” un instante inevitablemente fugaz. Los Vivo-Dito amplían la noción del arte a circunstancias cotidianas y a la vez son irrepetibles, efímeros, y desaparecen poco después de que el artista declare su existencia en sus obras. “De los muchos Vivo-Dito que Greco realizó en esos primeros años sesenta, algunos pocos fueron fotografiados por un testigo provisto de una cámara de fotos (que había sido convocado o bien estaba allí por casualidad). El registro fotográfico de la acción es el único resto que queda de aquellos actos de Greco. En otros casos, no hubo registro fotográfico y solo queda el relato del propio artista o de sus testigos Y, seguramente, otros Vivo-Dito han quedado olvidados”, señalan Ana Longoni y Natalia Fortuny en su ensayo Poner el cuerpo: capturas del gesto, persistencia y derivas.

Emparentado con los Vivo-Dito, el artista platense Edgardo Antonio Vigo convocó en 1968 a su primer señalamiento, Manojo de semáforos, llamando a detenerse a contemplar una situación cotidiana. Invitó al público a concentrarse en el cruce de las avenidas 1 y 60, un cruce neurálgico en la ciudad de La Plata, y detenerse a observar los semáforos. La función utilitaria del semáforo quedó desplazada, abriendo la posibilidad de encontrar en ese signo urbano el disparador de una “divagación estética”. Como éste, algunos señalamientos fueron convocados en espacios públicos (la calle o una plaza), y otros en el ámbito privado (su casa, su taller, su jardín), como el Señalamiento IX.

En 1972 el artista Carlos Ginzburg inició su primer trayecto (a dedo) desde La Plata (Argentina) a Medellín (Colombia) como artista-viajero. Iba a participar de la Bienal Coltejer con una obra de crítica institucional que proponía develar los mecanismos de legitimidad de la institución artística. Desde entonces y durante más de diez años, no paró de moverse por todo el mundo, documentando en cuadernos cada uno de sus viajes. En los muchos álbumes que documentan sus viajes desde México hasta Katmandú, con todos sus puntos intermedios, se encuentran imágenes típicas de cualquier viaje turístico: ruinas, monumentos, rarezas, exotismo. Adoptando una posición cínica y el idioma de la “colonialidad artística” por excelencia, personas y lugares fueron retratados junto al viajero, rematadas con la leyenda Je rigole des pauvres (“Me rio de los pobres”).

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“Aunque no se suele identificar a los noventas con una producción de rasgos distintivamente políticos, lo cierto es que éstos no están en absoluto ausentes en el trabajo de los artistas de este periodo. Y quizás sea en la fotografía donde aparecen de manera más clara”, escribe Rodrigo Alonso en el texto del catálogo titulado Fisuras. Para la instalación de 1993 Imagen pública, altas esferas, Liliana Maresca y Marcos López construyen un dispositivo visual en el cual la primera posa desnuda sobre las efigies de los personajes mediáticos del momento. El frágil cuerpo de la artista contrasta con la potencia de las imágenes que la rodean, entre las cuales se encuentran un militar acusado de torturas, una funcionaria corrupta y un cuestionado empresario de los medios de comunicación.

En tanto, el proyecto Buena memoria (1997), de Marcelo Brodsky, dirige su mirada hacia el cuerpo social. A partir de una fotografía de sus compañeros de la escuela secundaria, el artista emprende una investigación sobre el destino de los retratados que lo lleva a vincularse con uno de los momentos más oscuros de la historia del país. Brodsky fue alumno del Colegio Nacional de Buenos Aires, uno de los más prestigiosos de Argentina, del cual han surgido grandes intelectuales y personalidades vinculadas a la política. Su generación fue una de las más golpeadas por las persecuciones y los desmanes de la dictadura militar. De este punto de partida, el proyecto aborda las desapariciones, las muertes y los exilios desde una perspectiva al mismo tiempo personal e histórica, exaltando la espesura y emotividad que laten en lo profundo de un documento, según Alonso.

*Texto elaborado a partir del comunicado de prensa y los ensayos de Idurre Alonso, Rodrigo Alonso, y Ana Longoni y Natalia Fortuny, para el catálogo de la exposición Fotografía en Argentina 1850-2010: Contradicción y Continuidad (2017).

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FOTOGRAFÍA EN ARGENTINA 1850-2010: CONTRADICCIÓN Y CONTINUIDAD

Fundación Proa, Buenos Aires

Hasta el 9 de julio de 2018

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Imagen destacada: Grupo Escombros, Gallos Ciegos, 1988. Impresión cromogénica montada sobre madera, 40 x 60 cm. Col. de los artistas y Galería Walden © Grupo Escombros / Walden

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