Visiones Laterales:cine y Video Experimental en Chile (1957-2017)

Hoy lunes 16 de abril se lanzó en la Cineteca Nacional el libro Visiones Laterales: Cine y video experimental en Chile (1957-2017), escrito por Claudia Aravena e Iván Pinto y publicado por Metales Pesados. Visiones Laterales surge de la muestra homónima que los autores llevaron a cabo en la Cineteca Nacional entre 2013 y 2014, un antecedente relevante pues la reflexión que aquí se propone en torno a las prácticas audiovisuales experimentales retoma las preguntas abiertas por la práctica curatorial. El texto posee una vocación dialógica: además de estar escrito a cuatro manos, incluye e integra las voces de quienes investigaron, crearon y programaron el cine y video experimental chileno antes de este libro. Es un gesto de humildad intelectual por parte de Aravena y Pinto, pero por sobre todo constituye una forma de escritura que privilegia la conversación y las preguntas que ella abre, más que las formulaciones teóricas e históricas exhaustivas.

Visiones Laterales se divide en cuatro partes cuya naturaleza difiere considerablemente. La primera plantea una “cronología crítica” de obras caracterizadas por una “clara vocación exploratoria y analítica de la imagen en movimiento,” independientemente de sus soportes y espacios de circulación (p. 7). Es decir, el foco lo constituyen trabajos que no solo experimentan con la imagen, sino que ofrecen una “reflexión sobre sus propias condiciones de producción” (p. 12). El capítulo adquiere la forma de una selección de obras con ejemplos que van desde el documental en 16mm Mimbre de Sergio Bravo (1957) hasta el video ML de Nicolás Rupcich (2011), pasando por títulos clave como Satelitenis de Eugenio Dittborn, Juan Downey y Carlos Flores (1984) o Reunión de Tomás Wels (1994), y otros cuya presencia es más discutible en este panorama, como Sueños de hielo de Ignacio Agüero (1993). Cada título va acompañado de un breve texto analítico donde se pone la obra en contexto y se profundiza sobre sus elementos formales, discursivos y políticos más importantes.

La segunda parte, Cine y video experimental 2000-2017, corresponde a un ensayo más extenso que discute “un nuevo momento”, marcado por la expansión del campo audiovisual. Cada vez más difícil de delimitar, este es un territorio fronterizo donde las formas experimentales de la imagen en movimiento transitan a través de variados espacios institucionales, géneros discursivos, soportes y formatos de exhibición (p. 103). Trabajos muy disímiles -las instalaciones Una esfera cuyo centro está en todas partes de Malena Szlam (2005) y Océan de Enrique Ramírez (2013), el documental Tres semanas después de José Luis Torres Leiva (2010), el video Garde l’est de Francisca Benítez (2006), las plataformas digitales del colectivo MAFI, y la serie Envíos de Jeannette Muñoz (2005), que retoma la tradición del cine “estructural” estadounidense en 16mm, entre muchos otros- aparecen aquí discutidos brevemente en función de ciertos tópicos claves como la crítica a la imagen, la representación del paisaje, la memoria y el archivo apropiado, y los límites del documental. A través de estos tropos, los autores trazan un relato de transformación del campo expandido del experimental nacional en las últimas dos décadas.

Visiones Laterales: Cine y video experimental en Chile (1957-2017), escrito por Claudia Aravena e Iván Pinto y publicado por Metales Pesados

Sobre video, revisando historias conforma la tercera parte, compuesta de cuatro conversaciones con Justo Pastor Mellado, Néstor Olhagaray, Sebastián Vidal y Valentina Montero, diálogos que reconstituyen una memoria colectiva y en construcción sobre el campo experimental chileno (y que además manifiestan explícitamente un cruce entre distintas generaciones de especialistas). Las conversaciones giran sobre algunos asuntos recurrentes: el lugar que le cabe al Festival Franco Chileno de Video Arte en toda esta historia; los debates entre los videastas “documentalistas” (que privilegiaban el video como registro y testimonio para ejercer una crítica a la televisión y operar de manera contra-informacional en el contexto de la dictadura) y los videoartistas que emergen en los años ochenta; y las variadas disquisiciones sobre la especificidad del video y su pugna ontológica, teórica y política con respecto al cine.

Sobre este último asunto, los materiales reunidos en la última parte del libro, titulada Memoria de campo, ofrecen varias pistas para una comprensión historizada de la reflexión conceptual sobre el video en Chile. En este capítulo se republican entrevistas a Jean Paul Fargier (figura que se revela como clave en el cruce teórico entre Francia y Chile) y Juan Downey, más artículos fundacionales como Contra el pensamiento-teorema, de Nelly Richard, y otros aportes más recientes, como Anillo de Moebius: cuatro consideraciones sobre el video hoy, de Guillermo Cifuentes (a cuya memoria va dedicado el libro).

Visiones laterales se erige como un aporte importante a los estudios sobre cine, video y nuevos medios en Chile. A pesar de concentrarse en el panorama nacional, este libro dialoga con proyectos similares en América Latina (los trabajos de Arlindo Machado en Brasil, Jorge La Ferla en Argentina, y Jesse Lerner en México y Estados Unidos) y con pensadores que se han vuelto referentes mundiales en el estudio de los pasajes “entre-imágenes”, como Raymond Bellour. Así, el libro se hace parte de un momento en que la hibridez de la imagen audiovisual desarma las distinciones entre cine, video, instalación y nuevos medios, lo que además erosiona los bordes que antes tan férreamente separaban a la historia del arte de los estudios de cine como disciplinas académicas, y al cine del museo en tanto instituciones culturales.

Océan 33º02’ 47 S / 51º04’ 00” N, de Enrique Ramírez. Cortesía del artista

La principal virtud del libro radica justamente en su voluntad de expansión. Se busca reunir y vincular trayectorias aparentemente disímiles (el cine y el video; el documental y el experimental) en función de un proyecto común: la vocación subversiva de unas imágenes que se piensan a sí mismas. Lo experimental viene a ser entonces una “actitud que revisa y pone en cuestión los límites y sus formatos”, como afirman Aravena y Pinto en su post-facio (p. 253). Esta aproximación posee no solo la ventaja de abrir, más que clausurar, el territorio de las imágenes experimentales, sino que además construye una tesis que resume un entramado histórico que nos lleva, sin pudor alguno, desde las exploraciones documentales que derivarán en los “nuevos cines” políticos de los años sesenta hasta las instalaciones de nuevos medios que hoy podemos ver en galerías y museos. Hay arrojo -y un cierto deseo de patear el tablero, por así decirlo- por parte de los autores al plantear que es la potencia autoreflexiva sobre formas de la imagen y condiciones de producción lo que entrelaza la historia del experimental en Chile, y no cuestiones de soporte, materialidad, tecnologías o instituciones.

Aun así, esto no exime a Aravena y Pinto de hacerse cargo de las consecuencias de dicho enfoque. La primera que conviene anotar aquí refiere a las diferencias que se anulan en virtud de promover un campo expandido. Si bien ese constituye justamente el punto del proyecto, es un método que plantea problemas sobre todo en cuanto a las imágenes documentales. Lo documental requiere una reflexión más compleja, que no lo subsuma meramente a la trayectoria experimental con la cual se vincula de manera tangencial, pero siempre problemática.

La segunda consecuencia tiene relación con los recortes históricos. No deja de sorprender que Visiones Laterales, con todo su intento por abrir los relatos, parta replicando una genealogía que ve en los nuevos cines un gesto fundacional (¿o es que acaso no hay obras que caben bajo la noción de experimental planteada por los autores antes de 1957?). También habría que considerar que la reflexión sobre los propios medios de producción como condición sine qua non de lo experimental, establece implícitamente una jerarquía entre trayectorias de la imagen experimental (lo que no deja de ser discutible). Esta definición implica a su vez un leve desdén hacia las prácticas de militancia activista del video documental en dictadura. Si antes destacaba la intención del libro de rescatar las voces de distintos participantes del campo, quizá una voz que falta es la de aquellos videastas, sobre todo porque en ellos también se encarnan los tránsitos de la imagen (pienso, por ejemplo, en alguien como Juan Forch, quien hizo animación experimental en sus años de exilio en el estudio DEFA de la RDA, luego videoarte a comienzos de los ochenta en Chile, y finalmente publicidad y comunicación política).

Siguiendo con la periodización, los ejes que separan la cronología crítica de la primera sección (que se cierra en el año 2011) del ensayo que se aboca a las transformaciones contemporáneas del experimental (que se abre en el 2000), no quedan del todo claros. Aun cuando el libro abarca sesenta años de producción audiovisual, hay un periodo que concentra el corazón de la discusión si tomamos en cuenta las distintas partes del libro: la larga década de los ochenta, que podría comprenderse desde fines de los setenta hasta comienzos de los noventa. No puede achacársele como deber a Visiones Laterales, pero de su lectura se desprende la necesidad urgente de un estudio que vincule en clave histórica las distintas aristas en torno a lo experimental que estallan en los ochenta: el eje institucional y geopolítico (a partir del rol del Festival Franco Chileno), la discusión teórica sobre el medio video en comparación al cine, y las prácticas documentales.

Con todo, este es un libro tremendamente sugerente: invita al debate, no elude las polémicas, e instala una reflexión necesaria para pensar las imágenes experimentales a través de fronteras cada vez más débiles, tramando un relato donde el cine, el video y las artes mediales en Chile puedan habitar una historia común.

Imagen destacada: Carlos Flores del Pino, Juan Downey, Eugenio Dittborn, Satelitenis, 1984, cortometraje de ficción, 33 min., video 3/4″, color. Cortesía de los artistas.