Videobrasil.la Indisciplina de los Saberes del Sur

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El pasado 14 de enero concluyó en el SESC Pompeia, en São Paulo, el Festival de Arte Contemporáneo SESC_Videobrasil, que ya tiene 34 años de existencia. En estas veinte ediciones realizadas, en su mayoría bienalmente, el festival –fundado y dirigido por Solange Farkas– no se ha presentado como un evento, sino como una plataforma de investigación y experimentación: el Sur, en su aspecto geopolítico, ha sido aquí reformulado como potencia no sólo de transformación simbólica, sino también de intervención real por la proposición de otros imaginarios que podrán actuar en el cotidiano, de forma más o menos consciente.

Este sur que nunca se realizó completamente en la modernidad occidental, blanca y europea, ya que se mantuvo híbrido e inclasificable en sus manifestaciones -como decía el sociólogo argentino Néstor García Canclini-, fue reivindicado en esa 20ª edición como un lugar -físico, imaginario y mítico- en el cual los saberes se mezclan en cosmologías indisciplinadas. Ciencias biológicas, antropología, poesía, geografía, física, historia y astronomía tuvieron sus fronteras diluidas en micro-narrativas y experimentos informales en los que el arte y la ciencia insolentemente se acercan. Si la separación de los saberes en disciplinas, basada en el mito de la pureza y el hermetismo modernos, favorecía una dinámica de control, dominación y degradación tanto de las poblaciones como del ecosistema en el que éstas se encuentran, su falencia no deja de ser un aliento para nuevos futuros posibles.

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Este dilema está presente en Contornos (2014), de Ximena Garrido-Lecca, ensayo videográfico en el que la arqueología de un pasado precolombino en Cerro de Pasco, una pequeña ciudad en el Perú, se contrasta con las marcas físicas de deterioro y abandono heredadas de las operaciones de privatización del entorno natural y las actividades de minería allí implementadas. Asimismo, el fracaso de los proyectos de modernización es paradójicamente celebrado en obras como Centro Espacial Satelital de Colombia (2015), video de La Decanatura (ganador del Premio de residencia artística Pro Helvetia). La Banda Sinfónica Infantil de Chocontá, ciudad colombiana donde se instaló el grupo de antenas de telecomunicaciones en los años 1970 -hoy abandonado-, teje un homenaje irónico a un pasado agonizante en sus promesas de un futuro glorioso.

Nuevas perspectivas, sin embargo, de un contra-futuro que reúna tecnología y mito, colectividad y poder político, saberes tradicionales y científicos permean los artefactos afro-futuristas de Emo de Medeiros. En la serie Vodunaut, el artista yuxtapone conchas de caurí –usados en rituales de adivinación- al diseño industrial de cascos y a la tecnología de pantallas LED. Este artefacto híbrido es una especie de ejercicio de futurología, un trance aeroespacial que nos lleva a un viaje entre lo mítico y la mercancía en una época de globalización y discursos decoloniales [1].

Un nuevo paisaje urbano abandona el rigor formal y genérico de las arquitecturas modernas para utilizar el concreto y los materiales industriales en la emergencia económica de grupos minoritarios. La estética de los cholets bolivianos, casas de fiestas aymaras construidas por el arquitecto boliviano autodidacta Freddy Mamani y fotografiadas en la serie Neo-andina (2016), de Tatewaki Nio, celebra la identidad chola en una tipología arquitectural que recubre materiales baratos con una alta densidad de ornamentos y gama cromática. La fotografía de Tatewaki Nio resalta ese aspecto escenográfico de superficialidad del artificio y lo pone en contraste con el entorno de tierra y ladrillos aparentes; sin embargo, también en el diálogo entre lo local y lo global, muestra la construcción de formas simbólicas que reafirman una rica cultura identitaria.

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Esta exuberancia delirante recuerda aquel «real maravilloso» descrito por el escritor cubano Alejo Carpentier, cuando lo irreal y fantástico surgen como una revelación inusual y privilegiada de la realidad y una ampliación de sus categorías, pudiendo así provocar alteraciones concretas en el presente. Entre tanto, la memoria se presenta, igualmente, como un mecanismo de transgresión, irrumpiendo en la experiencia y contradiciendo el presente. Tomando una vía menos fantástica y más subjetiva de aprehensión de la historia, la actualización del pasado como forma transgresora del presente es una de las interpelaciones de Transmission from the Liberated Zones (2015), de Filipa César (Premio de Adquisición Acervo Sesc de Arte). Este video-ensayo retoma la lucha por la independencia de Guinea Bissau en la década de 1970 a través del relato de un joven portugués que mezcla su propia experiencia con la memoria de cuatro suecos que participaron en los acontecimientos históricos de la antigua colonia portuguesa.

Estas revisiones intentan elucidar nuevos linajes decolonializadores del pensamiento y estrategias de actuación de lo común, poniendo en cuestión a los autoritarios patrones epistemológicos herederos del pensamiento colonial. El cuerpo, sin embargo, es uno de los mayores receptáculos de los patrones de control y normatización. Varios trabajos seleccionados en el Festival apuntan, por lo tanto, a una reconfiguración de las relaciones entre cuerpos, a la reconquista de autonomía y a la afirmación de identidades y géneros fluctuantes. Es el caso de Ajeeb Aashiq (Strange Love, 2016), obra en vídeo de Natasha Mendonca (Premio de residencia artística del Wexner Center of the Arts), que a través de una historia de amor entre una mujer cis y un hombre trans en la India cuenta cómo las divisiones de género son moldeadas por el entretenimiento de masa de Bollywood. En una cultura cuya mitad de sus dioses es trans, la heteronormatividad es extrañamente la regla y su transgresión es criminalizada.

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La ancestralidad termina por atravesar los cuerpos. Cuando Graziela Kunsch registra el ensayo del grupo de percusión afro femenino Ilú Obá de Min (Ensayo Ilú Obá de Min, 2015, Premio de residencia artística en Ujazdowski Castle Centre for Contemporary Art), apuntando la cámara a un grupo que baila al margen del gran público bajo el Viaduto do Chá, en São Paulo, se crea un intersticio: surge allí, frente a la cámara, un espacio de interlocución entre cuerpos y su propia representación. Como la figura mitológica de la Medusa, esa cámara atrae miradas y transforma los cuerpos que, conscientes de su propia performatividad, se derrochan en el ritmo de matices africanos y se revelan en su heterogeneidad festiva.

Lo que impregna el alcance de las narrativas contenidas en la 20ª edición del Festival Videobrasil no es sólo su carácter político -término aquí demasiado amplio-, sino también una fuerza de guerrilla que actúa en esa «guerra de fronteras», tal como ha sido nombrada por Donna Haraway, que establece márgenes y territorialidades, y favorece exclusiones y epistemicídios. Si los grandes acontecimientos del arte contemporáneo -las bienales, documentas y grandes premios- se inclinan sobre lo políticamente correcto, las narraciones marginalizadas y la responsabilidad social, sus esfuerzos apuntan, en gran parte, a garantizar una pasteurización de aquello que perturba, incluyendo la diferencia de los bordes para controlarla mejor y adecuarla a los discursos oficiales. La selección de Videobrasil, ayudada por la estrategia de convocatorias abiertas, lleva el arte a un lugar de mayor incertidumbre y de descontrol incómodo.

[1] Hay una amplia discusión entre los términos «descolonial» y «decolonial». Mientras el primero, en sus aspectos históricos y temporales, indica una superación de una «etapa colonial», el segundo busca indagar y transgredir, en un proceso continuo, las marcas, aún actuantes, heredadas por la colonización.

Traducción al español por Alejandra Villasmil

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VIDEOBRASIL. A INDISCIPLINA DOS SABERES DO SUL

Foi encerrado, no último dia 14, mais um Festival de Arte Contemporânea SESC_Videobrasil, em seu 34º ano de existência. Nessas vinte edições realizadas, em sua maioria bienalmente, o festival não se apresentou como um evento, mas como uma plataforma de pesquisa e experimentação: o Sul, em seu aspecto geopolítico, foi aqui reformulado como potência não apenas de transformação simbólica, mas também de intervenção real pela proposição de outros imaginários que poderão atuar no cotidiano, de forma mais ou menos consciente.

Este sul que nunca se realizou completamente na modernidade ocidental, branca e europeia, já que se manteve híbrido e inclassificável em suas manifestações – como dizia o sociólogo argentino Néstor García Canclini –, foi reivindicado nessa 20ª edição como um lugar – físico, imaginário e mítico – no qual saberes se misturam em cosmologias indisciplinadas. Ciências biológicas, antropologia, poesia, geografia, física, história e astronomia tiveram suas fronteiras diluídas em micronarrativas e experimentos informais nos quais arte e ciência insolentemente se aproximam. Se a separação dos saberes em disciplinas, alicerçada pelo mito da pureza e hermetismo modernos, favorecia uma dinâmica de control, dominação e degradação tanto das populações quanto do ecossistema no qual estas se encontram, sua falência não deixa de ser um alento para novos futuros possíveis.

Esse dilema está presente em Contornos (2014), de Ximena Garrido-Lecca, ensaio videográfico no qual a arqueologia de um passado pré-colombiano em Cerro de Pasco, uma pequena cidade no Peru, se contrasta com as marcas físicas de deterioração e abandono herdadas das operações de privatização do entorno natural e as atividades de mineração aí implementadas. Assim mesmo, a falência dos projetos de modernização é paradoxalmente celebrada em obras como Centro Espacial Satelital de Colombia (2015), vídeo de La Decanatura (ganhador do Prêmio de residência artística Pro Helvetia). A Banda Sinfónica Infantil de Chocontá, cidade colombiana onde foi instalado o grupo de antenas de telecomunicações nos anos 1970 – hoje abandonado –, tece uma homenagem irônica a um passado agonizante em suas promessas de um futuro glorioso.

[/et_pb_text][et_pb_image admin_label=»La Decanatura en Portugues» _builder_version=»3.0.92″ src=»https://artishockrevista.com/wp-content/uploads/2018/01/37407555116_3362c2789b_o.jpg» show_in_lightbox=»on» url_new_window=»off» use_overlay=»off» always_center_on_mobile=»on» force_fullwidth=»off» show_bottom_space=»on» alt=»Centro Espacial Satelital de Colombia (2015), video de La Decanatura (ganador del Premio de residencia artística Pro Helvetia). Cortesía: 20º Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil» title_text=»Centro Espacial Satelital de Colombia (2015), video de La Decanatura (ganador del Premio de residencia artística Pro Helvetia). Cortesía: 20º Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil» /][et_pb_image admin_label=»vista con casco» _builder_version=»3.0.92″ src=»https://artishockrevista.com/wp-content/uploads/2018/01/T.jpg» show_in_lightbox=»on» url_new_window=»off» use_overlay=»off» always_center_on_mobile=»on» force_fullwidth=»off» show_bottom_space=»on» alt=»Tapicerías de la serie Mezquitas de Puerto Rico, de Alia Farid, cascos de la serie Vodunaut, de Emo de Medeiros, y videoinstalación Asura, de Köken Ergun. Foto: Everton Ballardin. Cortesía: 20º Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil» title_text=»Tapicerías de la serie Mezquitas de Puerto Rico, de Alia Farid, cascos de la serie Vodunaut, de Emo de Medeiros, y videoinstalación Asura, de Köken Ergun. Foto: Everton Ballardin. Cortesía: 20º Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil» /][et_pb_image admin_label=»kaleta» _builder_version=»3.0.92″ src=»https://artishockrevista.com/wp-content/uploads/2018/01/Kaleta-Kaleta-videoinstalaccion-e-performance-de-Emo-de-Medeiros.jpg» show_in_lightbox=»on» url_new_window=»off» use_overlay=»off» always_center_on_mobile=»on» force_fullwidth=»off» show_bottom_space=»on» alt=»Kaleta-Kaleta, videoinstalación y performance de Emo de Medeiros. Foto: Everton Ballardin. Cortesía: 20º Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil» title_text=»Kaleta-Kaleta, videoinstalación y performance de Emo de Medeiros. Foto: Everton Ballardin. Cortesía: 20º Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil» /][et_pb_text _builder_version=»3.0.92″ background_layout=»light»]

Novas perspectivas, porém, de um contra-futuro que reuna tecnologia e mito, coletividade e poder político, saberes tradicionais e científicos permeiam os artefatos afrofuturistas de Emo de Medeiros. Na série Vodunaut, o artista justapõe búzios –instrumentos rituais de adivinhação– ao design industrial de capacetes e à tecnologia de telas LED. Esse artefato híbrido é uma espécie de exercício de futurologia, um transe aeroespacial que nos leva a uma viagem entre o mítico e a mercadoria numa época de globalização e discursos decoloniais^[1].

Uma nova paisagem urbana abandona o rigor formal e genérico das arquiteturas modernas para utilizar o concreto e os materiais industriais na emergência econômica de grupos minoritários. A estética dos cholets bolivianos, casas de festas aymaras construidas pelo arquiteto boliviano autodidata Freddy Mamani e fotografadas na série Neo-andina (2016), de Tatewaki Nio, celebra a identidade chola numa tipologia arquitetural que recobre materiais baratos com uma alta densidade de ornamentos e gama cromática. A fotografia de Tatewaki Nio ressalta esse aspecto cenográfico de superficialidade do artifício e o põe em contraste com o entorno de terra e tijolos aparentes; contudo, também no diálogo entre o local e o global, mostra a construção de formas simbólicas que reafirmam uma rica cultura identitária.

Essa exuberância delirante relembra aquele “real maravilhoso” descrito pelo escritor cubano Alejo Carpentier, quando o irreal e fantástico surgem como uma revelação inusual e privilegiada da realidade e uma ampliação de suas categorias, podendo, assim, provocar alterações concretas no presente. Entretanto, a memória se apresenta, igualmente, como um mecanismo de transgressão, irrompendo na experiência e contradizendo o presente. Tomando uma via menos fantástica e mais subjetiva de apreensão da história, a atualização do passado como forma transgressora do presente é uma das interpelações de Transmission from the Liberated Zones (2015), de Filipa César (Prêmio de Aquisição Acervo Sesc de Arte). Este vídeo-ensaio retoma a luta para a independência da Guiné-Bissau nos anos 1970 pela narrativa de um jovem português, que mistura sua própria experiência à memória de quatro suecos que se envolveram nos acontecimentos históricos da ex-colônia portuguesa.

[/et_pb_text][et_pb_image admin_label=»Filipa Cesar» _builder_version=»3.0.92″ src=»https://artishockrevista.com/wp-content/uploads/2018/01/37407571166_4d122b5999_o.jpg» show_in_lightbox=»on» url_new_window=»off» use_overlay=»off» always_center_on_mobile=»on» force_fullwidth=»off» show_bottom_space=»on» alt=»Filipa César, %22Transmission from the Liberated Zones%22, 2015, video. Cortesía: Festival de Arte Contemporáneo SESC_Videobrasil» title_text=»Filipa César, %22Transmission from the Liberated Zones%22, 2015, video. Cortesía: Festival de Arte Contemporáneo SESC_Videobrasil» /][et_pb_image admin_label=»general» _builder_version=»3.0.92″ src=»https://artishockrevista.com/wp-content/uploads/2018/01/Videos-Faz-que-vai-de-Barbara-Wagner-e-Benjamin-de-Burca-a-frente-e-Contornos-de-Ximena-Garrido-Lecca.jpg» show_in_lightbox=»on» url_new_window=»off» use_overlay=»off» always_center_on_mobile=»on» force_fullwidth=»off» show_bottom_space=»on» alt=»Al frente: video %22Faz que vai%22, de Bárbara Wagner y Benjamin de Burca; al fondo: video %22Contornos%22, de Ximena Garrido-Lecca. Foto: Everton Ballardin. Cortesía: 20º Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil» title_text=»Al frente: video %22Faz que vai%22, de Bárbara Wagner y Benjamin de Burca; al fondo: video %22Contornos%22, de Ximena Garrido-Lecca. Foto: Everton Ballardin. Cortesía: 20º Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil» /][et_pb_text _builder_version=»3.0.92″ background_layout=»light»]

Essas revisões tentam elucidar novas linhagens decolonializadoras do pensamento e estratégias de atuação do comum, colocando em questão os autoritários padrões epistemológicos herdeiros do pensamento colonial. O corpo, porém, é um dos maiores receptáculos dos padrões de controle e normatização. Vários trabalhos selecionados no Festival apontam, portanto, a uma reconfiguração das relações entre corpos, à reconquista de autonomia e à afirmação de identidades e gêneros flutuantes. É o caso de Ajeeb Aashiq (Strange Love, 2016), obra em vídeo de Natasha Mendonca (Prêmio de residência artística do Wexner Center of the Arts), que através de uma história de amor entre uma mulher cis e um homem trans na Índia conta como as divisões de gênero são moldadas pelo entretenimento de massa de Bollywood. Numa cultura cuja metade de seus deuses é trans, a heteronormatividade é estranhamente regra e sua transgressão é criminalizada.

A ancestralidade termina por atravessar os corpos. Quando Graziela Kunsch registra o ensaio do grupo de percussão afro feminino Ilú Obá de Min (Ensaio Ilú Obá de Min, 2015, Prêmio de residência artística em Ujazdowski Castle Centre for Contemporary Art), apontando a câmera para um grupo que dança à margem do grande público embaixo do Viaduto do Chá, em São Paulo, um interstício é criado: surge ali, frente à camera, um espaço de interlocução entre corpos e sua própria representação. Como a figura mitológica da Medusa, essa câmera atrai olhares e transforma os corpos que, conscientes de sua própria performatividade, esbanjam-se no ritmo de matizes africanas e revelam-se em sua heterogeneidade festiva.

O que permeia escopo de narrativas contido na 20ª edição do Festival Videobrasil não é apenas seu caráter político – termo aqui demasiado abrangente –, mas também uma força de guerrilha que atua nessa “guerra de fronteiras”, tal como nomeada por Donna Haraway, que estabelece margens e territorialidades, e favorece exclusões e epistemicídios. Se os grandes eventos da arte contemporânea – suas bienais, documentas e grandes prêmios –se debruçam sobre o politicamente correto, as narrativas marginalizadas e a responsabilidade social, seus esforços visam, em grande parte, garantir uma pasteurização daquilo que perturba, incluindo a diferença pelas bordas para melhor controlá-la e adequá-la aos discursos oficiais. A seleção do Videobrasil, ajudada pela estratégia de convocatórias abertas, leva a arte a um lugar de maior incerteza e de descontrole incômodo.

^[1] Há uma ampla discussão entre os termos “descolonial” e “decolonial”. Enquanto o primeiro, em seus aspectos históricos e temporais, indica uma superação de um “estágio colonial”, o segundo procura indagar e transgredir, num processo contínuo, as marcas, ainda atuantes, herdadas pela colonização.

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