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La Nave Fatal y la Viga Maestra:dos Textos Sobre “libertad, Igualdad, Fatalidad”, de Claudio Correa

LA NAVE FATAL

Por Gerardo Mosquera

Una parte importante del trabajo de Claudio Correa (Chile) se ha dedicado al comentario crítico de la historia. En esas obras el artista activa la potencia generalizadora del arte, más allá del hecho o tema particular que les sirve de base, abriéndose hacia reflexiones más vastas. Un recurso importante para esta semiosis es el uso activo del espacio, que participa como un medio más en la estructura de las piezas. Tal acción trasciende lo que llamamos obras “site-specific”: no es que éstas dejen a un lado el cubo blanco para responder y adaptarse a un espacio no convencional, sino que lo integran como elemento actuante —y de primera importancia— en la creación del sentido. El espacio opera no sólo en términos físicos y funcionales, sino articulando sus propios contenidos estéticos, culturales, históricos, y relacionados con su empleo consuetudinario, dentro de la obra misma. Este protagonismo del espacio ocurre aún en obras pictóricas, como Declaración de (in)dependencia, pues Correa se ha caracterizado también por emplear la pintura en forma instalativa en sus cócteles artísticos.

El rasgo resulta curioso, ya que el artista parece sentirse en su hábitat al crear instalaciones complejas, articuladas mediante el manejo de medios de muy diversa índole —incluidos recursos tecnológicos muy variados— y la participación indirecta de otras voces, en piezas que conjugan lo escópico con el sonido, y en ocasiones se mueven gracias a la tecnología. El sonido ha ido ganando importancia en su trabajo, al punto de devenir, en algún caso, el componente principal de las obras. Si pensamos que la pintura es la expresión más jerarquizada de la visualidad, su empleo dentro de una fórmula artística múltiple, que la trasciende, constituye al mismo tiempo un aprovechamiento y una deconstrucción de la capacidad para representar de la pintura. No obstante, por una evolución natural de su poética, el artista se ha ido alejando de esta manifestación artística en favor del sonido, las instalaciones complejas, el movimiento, y la activación del espacio, quizás como una objeción final, definitiva, a la pintura.

Claudio Correa. Libertad, Igualdad, Fatalidad. Vista de la instalación. Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA). Santiago de Chile. 2016. Foto cortesía del artista.

No resulta extraña esta contestación a sus propios medios, pues una inclinación crítica caracteriza la obra toda de Correa. La combinación de análisis crítico e interés en la historia conlleva el peligro de conducir a un exceso de discursividad que puede limitar los instrumentos tropológicos, sensibles y emotivos del arte, haciendo perder eficacia a las obras. Esto no ocurre en virtud de la fuerza imaginal que logra el artista, de la cual el proyecto Libertad, igualdad, fatalidad (MNBA, Santiago de Chile) constituye un ejemplo mayor.

En él, Correa consigue una conjunción depurada de sus recursos (instalación activadora del espacio, sonido, movimiento, otras voces) para alcanzar una de las propuestas más altas de su carrera, y no sólo la de mayor escala. Ella se aleja de esa suerte de barroquismo propio del manejo de recursos muy disímiles que ha caracterizado su labor, para combinarlos de modo sintético, con gran impacto visual y auditivo, sin merma de la complejidad de su mensaje. El resultado es como un paradójico chip de sentido, tan monumental como concentrado. El cubanismo “zangandongo” connota algo demasiado crecido para su conducta y fines, algo “grande por gusto”, de escala innecesaria y farragosa; el peligro de ser “zangandongas” amenaza siempre a las obras que tratan de impresionar por sus dimensiones. Libertad, igualdad, fatalidad (exhibida hasta el 18 de diciembre de 2016) está en las antípodas: precisamente, su gran porte tiene, por un lado, el alcance testimonial de reproducir las dimensiones exactas de un velero del siglo XIX, mientras que, a la vez, vehicula el trascendentalismo triunfalista que la obra ironiza. El tremendo impacto visual y estético del proyecto opera como ingrediente de la construcción de su significado: su espectacularidad es crítica.

El carácter monumental permite además incorporar el pomposo hall central del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) como otro ingrediente en la semiosis de la obra. El artista suele hacer esto en espacios no convencionales, pero en este caso la instalación se encuentra dentro de uno expositivo tradicional, aurático, hasta clásico, que ella moviliza en una suerte de site-specific ampliado. El ostentoso Museo de Bellas Artes de Santiago es, en sí mismo, un símbolo de ideales de ilustración y progreso fracasados: otro de esos museos y teatros zangandongos, de arquitectura enfocada en la representación de prestigio, fundados en América Latina en los siglos XIX y principios del XX, que quedaban después vacíos de contenido al no poder llevar adelante sus propósitos ilustrados por falta de recursos y voluntad. Otro teatro de ópera fitzcarraldesco tragado por la selva del contexto. La nave de Correa flota en su espacio con su monumentalidad leve, aérea, liviana, acomodándosele a la perfección, su diseño sencillo moderando el boato del lugar. Tanto así que el Museo parece haber sido construido para albergarla. Sin embargo, como en una espada de doble filo, el proyecto deconstruye la altisonancia del Museo, de modo semejante a su deconstrucción del gesto de apropiar La Marsellesa hecha por movimientos sociales latinoamericanos, cada uno adaptándola a sus propios fines.

Claudio Correa. Libertad, Igualdad, Fatalidad. Vista de la instalación. Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA). Santiago de Chile. 2016. Foto cortesía del artista.

Los países del Cono Sur estimularon la inmigración procedente de Europa y Japón como otro proyecto de progreso: importar personas civilizadas y laboriosas que transformasen la barbarie de criollos e indígenas para conseguir el desarrollo de los países. Correa comenta esa otra utopía fracasada con su imagen del flatus vocis impulsor de la nave. Lo relaciona con la inmigración actual en Chile y su contraste con el sueño emancipador de La Marsellesa, expresado en la obra al contraponer voces de los inmigrantes reales con las distintas, y simultáneas, versiones del himno revolucionario, cantado por trabajadores marginales. Si bien la pieza nos presenta una inmigración “de segunda”, dentro del subdesarrollo, sus conflictos, ambivalencias y labilidades pueden extenderse al problema migratorio a escala mundial y sus crisis.

Stephen Zweig —en su libro Momentos estelares de la humanidad— desarrolló la idea de que La Marsellesa fue un factor decisivo para el éxito militar de la Revolución Francesa, a causa del contagioso poder de exaltación masiva de su música y letra: un caso paradigmático de la potencialidad social del arte. Con su formidable pesimismo, Correa resalta que en nuestras tierras La Marsellesa tampoco funcionó. En su obra sonora Himnos nacionales de Argentina, Brasil, Chile, Paraguay y Uruguay reproducidos al mismo tiempo y continuamente, Santiago Sierra transformó los himnos del Cono Sur en un ruido ininteligible que criticaba la apoteosis fallida y rimbombante de los proyectos nacionales. El uso de un recurso semejante por el artista chileno, ya efectuado con anterioridad (también con La Marsellesa) en su pieza sonora 4 formas de ser republicano a distancia, desinfla en cambio las ilusiones de los proyectos de transformación social en la región.

En una época de crisis migratorias como la actual, Libertad, igualdad, fatalidad avanza mucho más allá de su tema específico. Este proyecto terriblemente anti-utópico se realiza en el año cuando se conmemoran quinientos años de Utopía, de Tomás Moro, deviniendo un anti-homenaje propio de nuestro tiempo cínico y descreído, al que reaccionan fundamentalismos de fe religiosa. El mundo global genera circulación y diásporas, a veces ilusionadas, a veces desesperadas. Los inmigrantes, tan necesarios como rechazados, mueven fatalmente sus naves o sus balsas precarias, y mueven también el mundo. La nave va.

LA VIGA MAESTRA1

Por Sebastián Vidal Valenzuela

El 18 de noviembre de 1845, el Congreso Nacional de Chile promulgó una de las leyes más conflictivas de su historia republicana: la llamada Ley de Colonización. Esta ley impulsaba un dinámico plan de ocupación de territorios en la zona austral del país a través de la entrega de extensiones de terrenos, incentivos económicos, ayuda agraria e industrial, otorgamiento de créditos blandos, asistencia médica e, incluso, ciudadanía a colonos extranjeros para que impusieran soberanía y productividad sobre territorios pertenecientes a poblaciones indígenas. El llamado colonizador del gobierno de Chile fue recibido con entusiasmo en Europa, principalmente por miembros de la Federación Alemana, quienes lo percibieron como una oportunidad de huir de la miseria provocada por la depresión industrial. La persistencia política de Vicente Pérez Rosales —comisionado especial para esta misión de colonización— promovió que más de 3.000 familias germanas se asentaran en el extremo sur de Chile, específicamente en los territorios de Valdivia, Osorno y Llanquihue, generando una de las colonias más numerosas y significativas hasta el día de hoy.

La migración ultramarina alcanzó su máximo histórico en el siglo XX, específicamente en las primeras décadas. Asimismo, durante la primera mitad del siglo, la consolidación de la colonización europea del sur se mantuvo firme como política de exclusión territorial indígena, lo que a largo plazo se ha convertido en uno de los principales factores del actual conflicto mapuche. Décadas después, la tasa migratoria alcanzó su punto histórico más bajo (0,7% en el año 1982­) durante la dictadura de Augusto Pinochet. A raíz de la necesidad de cerrar las fronteras para evitar el ingreso de migrantes ligados políticamente a la izquierda, la Junta Militar decide crear en 1975 una nueva Ley de Migración (N° 1.094) como mecanismo para controlar y restringir los desplazamientos territoriales, así como reconfigurar las políticas de documentación.

A más de cuarenta años, resulta sorprendente que esta ley siga con plena vigencia en el país. La ley migratoria chilena es actualmente la más antigua de América Latina y, a pesar de sus modificaciones en democracia2, sigue perpetuando en espíritu la condición de política migratoria entendida como una amenaza y no como un derecho. Así, la actual ley no da cuenta de conceptos básicos como los derechos humanos, la interculturalidad, la migración segura y la no criminalización y no discriminación del migrante. Pese a que el gobierno ha trabajado en un nuevo proyecto de ley migratoria, éste aún no ha logrado entrar a tramitación al Congreso.3

Así, bajo la sombra de este desactualizado marco legislativo, Chile continúa experimentando sostenidamente fuertes alzas en su flujo migratorio, el cual se ha duplicado en los últimos cinco años, alcanzando la cifra de medio millón de personas. Las dificultades para regularizar las visas temporarias, así como también los prejuicios culturales, han generado graves conflictos entre chilenos y poblaciones migrantes, especialmente indígenas y afro descendientes, configurando un diagrama de intolerancia y exclusión social.

Claudio Correa. Libertad, Igualdad, Fatalidad. Vista de la instalación. Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA). Santiago de Chile. 2016. Foto cortesía del artista.

La obra Libertad, igualdad, fatalidad, de Claudio Correa, problematiza la falta de una cultura y una política migratoria integral mediante una instalación sonora de gran escala, que proyecta una conceptualización tanto del imaginario naviero que transportó colonos a mediados del siglo XIX, como de las voces migrantes en la actualidad. Esta obra nace de la inquietud del artista por continuar su investigación visual en torno a los intersticios críticos del poder en la historia republicana, bajo el lente de los conflictos políticos y sociales del presente. Su reflexión artística ha integrado, por más de 18 años, el estudio de la reproducción y circulación de emblemas nacionales (billetes, himnos, medallas, entre otros) pensados alternadamente desde la realidad de conflictos sociales (presidiarios, educadores del SENAME4, inmigrantes, entre otros). Bajo estas mismas premisas, Libertad, igualdad, fatalidad se propone reflexionar sobre la historia migratoria ultramarina chilena, tomando como punto de partida la construcción de cuatro mástiles bauprés, trinquete, palo mayor y mesana, de una embarcación del tipo bergantín goleta a escala real. Los mástiles, que resultan ser idénticos a los de los navíos originales, se erigen en el hall central del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), activando en su conjunto una proyección de la travesía náutica. Igualmente, tanto mástiles como velámenes tienen ancladas en sus cuerpos sistemas de resonancia, cuyo movimiento y sonido permite el inflado de cada vela. Los audios reproducidos por estas cajas corresponden al registro de voz de un grupo de inmigrantes colombianos, venezolanos y peruanos, que cantan a coro tres versiones de La Marsellesa en español: La Marsellesa Anarquista (1907), La Marsellesa Socialista de Chile (1936), La Marsellesa de la Alianza Popular Revolucionaria Americana de Perú (1931).5 En paralelo, cada sistema de la instalación cuenta con un parlante y un ventilador que, mediante un sistema de computación arduino, coordina la velocidad del movimiento del aspa del ventilador con la intensidad del volumen del audio del parlante. De este modo, mientras más alto es el sonido, más fuerte es el viento expulsado por el ventilador que infla las velas. Así, las voces resuenan en las cajas parlantes del barco, denunciando los más de cuarenta años de deuda con la población migrante en el país.

Claudio Correa. Libertad, Igualdad, Fatalidad. Vista de la instalación. Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA). Santiago de Chile. 2016. Foto cortesía del artista.

Dentro del museo el espectador experimenta la sensación de caminar bajo el conjunto de velas suspendidas, activando con ello la idea de desplazamiento por la cubierta del barco. Así, el piso del museo se transforma en una cubierta ­donde las velas no se anclan al suelo, sino que flotan gracias a un sistema de suspensión de cables acerados. La experiencia de mirar desde abajo las velas hinchadas por el viento, mientras el cielo resplandece sobre la cúpula de cristal del museo, incrementa la idea de libertad y espacio. Aquello justamente se contrapone con los inmigrantes que, con sus voces amplificadas, refieren simbólicamente a copias del himno republicano más representativo de la historia. Así, la copia se vuelve una condición permanente, tanto del himno de Francia, del velamen del bergantín goleta original, de la estructura del museo como copia adaptada del Petit Palais de París, e incluso coincidentemente con las exposiciones de Copias y citas y Tránsitos (con obras de la colección del Museo de copias) que paralelamente se presentan en el Bellas Artes. Así, la copia se activa invisiblemente como marca que complejiza la condición de identidad, criticando la imitación simbólica del ideario republicano exclusivamente en su condición formal y no en la profundidad efectiva de su ideario. La polifonía de las voces inmigrantes se despliega en el subtexto de la copia, como una potente crítica a un Estado históricamente ausente. Igualmente la variedad y riqueza de los acentos y, en particular, su musicalidad, se presentan como un producto del (des)encuentro entre culturas disimiles, necesarias hoy en día para re-imaginar el nuevo tejido social del país.

Claudio Correa. Libertad, Igualdad, Fatalidad. Vista de la instalación. Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA). Santiago de Chile. 2016. Foto cortesía del artista.

Finalmente, Libertad, igualdad, fatalidad refiere a la idea de la doble carencia de reconocimiento, tanto cultural como legal, de una condición históricamente irresuelta. El barco a escala monumental, suspendido en sus velámenes, se reconfigura por medio de un flatus vocis (viento de voz): el motor/ventilador de los discursos republicanos presentes y pasados, que se integran doblemente en una promesa de progreso y exclusión. La obra de Claudio Correa invita a reflexionar sobre la idea de fronteras, en un período histórico en el que continuamente se activan nuevas y poderosas maquinarias mediáticas y discursivas de intolerancia racial, cultural y religiosa. La travesía náutica, expuesta en el diseño de las velas, metaforiza el tránsito diverso en un Chile que requiere responder, con urgencia, a un problema estructural de escala mundial. La quilla o viga maestra inexistente del Bergantín es justamente dicha encrucijada.

Notas:

1 En construcción, se entiende como “viga maestra” a la viga horizontal que permite sostener otros elementos estructurales o vigas secundarias.

2 Especialmente en materia de asistencialismo en salud y educación a los hijos de migrantes, así como en la creación de Consejos consultivos y técnicos para la nueva política sobre la materia.

3 De esto da cuenta en una reciente entrevista Rodrigo Sandoval, Jefe de Extranjería. En: Tania, González, “Gobierno posterga nueva Ley Migratoria por reorganización de recursos”, DiarioUchile, 7 de mayo 2016,

4 Servicio Nacional de Menores (Chile).

5 Estos registros habían sido previamente trabajados por Claudio Correa, en su exposición Cuatro Formas de ser Republicano a la Distancia, en Galería Patricia Ready (Santiago de Chile) durante el año 2013.

*Ambos textos han sido previamente publicados en el cátalogo de la muestra. Reproducidos con autorización de los autores.

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