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La Importancia de Todas las Vidas.la Bienal Centroamericana -al Fin- se Reinventa

La décima Bienal Centroamericana tuvo lugar en Costa Rica, en las sedes de Limón y San José, y fue inaugurada el pasado 30 de agosto. Curada por Tamara Díaz Bringas, y con la co-curaduría por país de Simón Vega, Adán Vallecillo, Marlov Barrios, Gladioska García, Gladys Turner y Edgar León, la bienal construyó un espacio en el que -por fin- se replantea el formato de representación por país en el marco de una constelación de obras que dibujan geografías estéticas y conceptuales sobre las cuales podemos pensar de manera crítica a la región centroamericana.

Recorrer “la Décima” es recorrer imágenes que resisten a la disciplina de los Estados-Nación centroamericanos. Es decir, si la construcción del discurso internacional de la región sobre el arte en los 90 implicó la necesaria constitución de cierto “espíritu centroamericano”, esta edición interrumpe la performatividad histórica del discurso intentando “hilar fino” a partir de ciertos problemas que habían quedado rezagados. Problemas tan viejos como urgentes, que nos transportan a la necesidad de plantear un nuevo paradigma para el arte centroamericano, uno que tal vez nos lleve a hacernos nuevas preguntas.

Ahora bien, este ejercicio crítico no es constituido desde la invención individual o el capricho conceptual del curador de turno. Este proceso implica, más bien, la síntesis de diversas voces curatoriales que, para mi asombro, logra condensarse en un guión curatorial consecuente, crítico y sólido. Esto posiblemente implicó, más que un ejercicio de investigación positivista -en el sentido filosófico del término- un ejercicio colectivo de introspección que permitiera plantear otras venas conceptuales desde las cuales hacer correr nueva sangre.

Debo reconocer que mi primera impresión al pensar en el concepto curatorial propuesto para esta edición, Todas las Vidas, fue más bien de sospecha, es decir, reaccioné inmediatamente pensando: ¿cuáles todas y de qué vidas es que estamos hablando? El enunciado de totalidad es problemático, enciclopédico, pero ¿acaso el ejercicio curatorial no puede permitirse estas abstracciones? ¿Por qué no entonces incursionar en el terreno de la especulación? ¿Confrontar la ficción con la ciencia, lo abstracto universal con lo especifico material?.

Todas las Vidas es en consecuencia un enunciado ético, que justamente desde su imposible racionalización -no podríamos saber o entender cuáles son esas vidas en su totalidad- propone, tal y como Tamara Díaz menciona en su texto- [1] que todas las vidas importan, y qué mejor que una bienal para intentar demostrarlo.

La impronta del discurso curatorial presente en la Bienal es la de cierto «salvajismo epistémico». Intentaré explicarme: la bienal, de una manera incluso arriesgada, intenta acercarse al imposible racional del Todas las Vidas a partir de su posible simbólico y subjetivo. Propone, entonces, pensar a una región desde distintos vectores que pasan por el problema de lo ecológico, la naturaleza, el post-humanismo, el feminismo, las comunalidades -en palabras de la activista e investigadora  guatemalteca Gladys Tzul- y los pueblos indígenas. Es decir, ese “hilar fino” al que me refiero anteriormente es un ejercicio de reconstrucción de una serie de vectores críticos que han sido muy poco abordados desde el arte y la práctica curatorial en Centroamérica.

La Bienal presenta una estructura que intenta, por otro lado, descentralizar el ejercicio de lo institucional en el arte, presentándose tanto en distintos museos de San José, como en el espacio público y galerías, pero, por otro lado, inaugurando en la cabecera de Limón una serie de exposiciones y acciones “in situ”. Con esto, el equipo curatorial de la Bienal propone un ejercicio de desprendimiento, que pasa por el gesto de descentralización territorial del arte.

La decisión de inaugurar en Limón es significativa, en tanto este representa el puerto más importante del país, con una historia colonial marcada por el comercio y la explotación laboral. Por otro lado, la composición étnica de la provincia está marcada por un crisol de mestizaje español, italiano, jamaiquino, libanés, nicaragüense, entre varios otros.

Obra de Patricia Belli. Foto: Alex Arias
Obra de Javier Calvo. Foto: Alex Arias
Obra de Leonardo González. Foto: Alex Arias
Obra de Leonardo González. Foto: Alex Arias

Proyectos como el de Oscar Figueroa (Costa Rica, 1986) en el marco de la historia colonial de Limón resultan relevantes al construir un diálogo vivo con el espacio arquitectónico del pueblo. En esta obra, Oscar propone cubrir con bolsas de plástico -usadas para cubrir las plantaciones bananeras- las instalaciones completas de los antiguos depósitos de la United Fruit Company, proponiendo una suerte de imagen tautológica de la colonialidad y la explotación laboral en la región. Otro de los proyectos en Limón fue una performance a cargo de Javier Esteban Calvo (Costa Rica, 1981), en la cual -en diálogo con trabajos anteriores- el artista se tatúa con tinta blanca en la cabeza una contabilidad en simetría con la forma en la que el cabello crece, haciendo una analogía con el supuesto de que la calvicie fue introducida por el gen español en territorio americano. Leonardo González (Honduras, 1982), por otro lado, propone la construcción escenificada de un bar que emula los bares ingleses y americanos en donde se acordaban estrategias para la incursión de las bananeras en territorios centroamericanos; en el bar Leonardo regaló bebidas alcohólicas a base de banano.

En San José, la Bienal se distribuyó entre varias sedes -museos, galerías y centros culturales- que albergaron obras de más de 65 artistas y colectivos. El sentido espacial se desarrolló desde una concepción que intentaba tensar nociones preciosistas sobre el display museográfico. Al entrar a la sala 1 del Museo de Arte de Costa Rica (MADC), la enorme cabeza-escultura de Patricia Belli (Nicaragua, 1964) se encontraba al medio, esperando ser activada por alguno de los asistentes para entonces liberar un audio conteniendo relatos de personas que padecen pérdida del equilibrio físico; esto muy cerca de las esculturas amorfas de Aparicio Arthola (Nicaragua, 1951), una serie de figuras que dan cuenta de la constitución de cuerpos no adscritos a la normalización de la biopolítica hegemónica.

Naufus Ramírez-Figueroa (Guatemala, 1978) presentó un video performance en el cual se perfora el brazo con plumas negras en referencia a los rituales prehispánicos de transformación a través del misticismo y de cierta performatividad de la espiritualidad. Por otra parte, Alejandro de la Guerra (Nicaragua, 1986), al centro de la pila de la melaza en la misma sede, montó un carrusel con una escultura que presenta un híbrido entre dos dictadores que circulan en loop a partir de la acción de los asistentes.

Performance Benvenuto Chavajay. Foto: Flavia Sánchez
Donna Conlon y Johnathan Herker, still de video. Foto: Rios Costas

Este sentido “salvaje epistémico” al que hago referencia anteriormente no es más que la intensión de conocer la imposibilidad de enciclopedismo de una bienal, acercándose a terrenos desconocidos que ciertamente desbordan el mundo del arte, y que conducen por la tarea ética de leer el fenómeno cultural más allá de las artes visuales. Desde esta perspectiva, el equipo curatorial de la bienal desarrolla una mirada que entiende la contemporaneidad como fenómeno político -que implica vidas y culturas- y que por ende debe intentar leerse desde una perspectiva más amplia.

Es así como en la Bienal vemos trabajos en la frontera de la práctica comunitaria y el arte, como en el caso del colectivo Con voz Propia, en donde un grupo de mujeres K´iche´s de Totonicapán, Guatemala, desarrollan un trabajo vinculado a la producción de una imagen que invierte el lugar del subalterno por el del enunciado emancipado. Estas mujeres portan trajes indígenas y utilizan la imagen como recurso expresivo.[2]

Otro signo importante para entender ese gesto al que hago referencia es la inclusión en la bienal de varias obras y exposiciones vinculadas al trabajo colaborativo, como el caso de los talleres que desarrolló el artista español Diego del Pozo, cuyo resultado final fue exhibido en el Centro Cultural de España, o la importante presencia del trabajo de archivo y de fotografía documental en el Museo Calderón Guardia, como por ejemplo el fotodocumentalista Delmer Membreño (Honduras, 1980), que presentó una serie de imágenes que transportan a cierta sensibilidad de la economía política centroamericana y sus efectos materiales. La imagen “cruda” sigue siendo importante para entender a Centroamérica.

El artista T´zutuhi´l Benvenuto Chavajay (Guatemala, 1978) desarrolló una acción en la cual pide a su madre que escriba repetidamente su apellido negado; Ixtetelá, una y otra vez, hasta que las letras comienzan a “degradarse” para dar paso a una forma de escritura-símbolo. En este mismo espacio, Alfredo Ceibal (Guatemala, 1954) desarrolla una serie de dibujos que construyen imágenes narrativas que transitan entre lo onírico y referencias a la cultura material. En tanto, Christian Salablanca (Costa Rica, 1990), al lado de esta sala, presentó una suerte de arqueología de la animalidad a partir de un inventario de clasificación de especies, pensadas como cartografías de la violencia desde los vínculos entre las llamadas ciencias naturales y las ciencias sociales.

Estos mismos espacios expositivos, como instituciones y edificios de la arquitectura del poder, son pensados desde el archivo en el trabajo de Stephanie Williams (Costa Rica, 1987), la cual a partir de un minucioso trabajo de indagación en archivos de imágenes, notas de prensa y entrevistas indaga en la construcción de la modernidad costarricense desde una arqueología hipotética de la arquitectura colonial y moderna en el país; esto desde el display de un trabajo de archivo ficcionado de lo que fue el Palacio Nacional en la capital del país.

El Museo Calderón Guardia presenta un acercamiento pensado desde una suerte de materialidad social. Los proyectos en esta sede, en su mayoría, privilegiaban el trabajo de archivo o el acercamiento performativo a fenómenos sociales centroamericanos, como la pobreza, la guerra, las dictaduras militares y el saqueo de los recursos naturales. Estos problemas son abordados desde la fotografía documental, el ejercicio artístico-comunitario y el performance, principalmente.

El proyecto del colectivo The Fire Theory (El Salvador, 2010) es un ejemplo de cómo el arte puede insertarse en el fenómeno de lo social, no a partir de la construcción de la imagen per se, sino a partir de la de un acontecimiento en el cual la historia es evanescente en el presente. Esto, proponiendo un partido de fútbol en el cual militares y guerrilleros retirados se mezclan en los equipos de ambos bandos. Por otra parte, Donna Conlon (Estados Unidos, 1966) y Jonathan Harker (Ecuador, 1975) presentan un video-arte que muestra de manera fascinante, bajo un lenguaje cuasi publicitario, la dialéctica de la imagen irónica: la basura como paisaje “ideal” de los Estados-Nación en la región.

Dos proyectos especiales marcaron también esta edición de la Bienal: uno consistió en desarrollar un homenaje en vida al artista Rolando Castellón (Nicaragua, 1937) a partir de una revisión de su trabajo en la sala sur del Museo Nacional, y el segundo fue la exposición dedicada a Aníbal López (Guatemala, 1964-2014) en Despacio, en la cual se invitó a artistas a recrear o dialogar a partir de las obras de uno de los artistas más notables de la historia reciente de Guatemala.

Por último, en TEOR/ética -institución que también co-organizó el evento teórico de la Bienal- se presentó La luchita continua, en la cual se propone una revisión de tres proyectos centroamericanos vinculados de manera contundente al campo editorial y a la historia de la producción cultural en la región: Artefacto/Malagana (Nicaragua), Bizarras (Guatemala), y Kasandra (Costa Rica).

 

Obra de Rolando Castellón. Foto: Walter Soto
Obra de Christian Salablanca. Foto: Alex Arias
Obra de Christian Salablanca. Foto: Alex Arias

La Décima se sintió extrañamente cálida, incómodamente familiar. Y es que ¿no debería de ser propósito principal de una Bienal acercarse a ese lugar al que Rancière llamó el lugar de “lo común”? Intentar construir en el plano de lo simbólico, un lugar en el que nos sintamos extrañamente, acaso, alienadamente cómodos.[3]

Es necesario reconocer también el magnífico esfuerzo del equipo curatorial de esta edición de la Bienal, que nadando a contracorriente logró desarrollar un proyecto que esperamos marque un precedente en las próximas ediciones, no solo a nivel curatorial, sino delineando la forma en la que las instituciones donantes se acercan a la producción de un evento como este, desde políticas institucionales consecuentes con el contexto y congruentes con su discurso.

La X Bienal Centroamericana, Todas las Vidas, es evidencia de que el arte desde la región continúa planteando posibilidades de emancipación, continúa tensando ciertas categorías canónicas del arte, pero sobre todo, es evidencia de que no todo está dicho sobre lo centroamericano, en tanto cualquier categoría que intente subjetivar de manera simplista una noción de territorio, es una abstracción de la cual debemos escapar. “Lo Centroamericano” es, entonces, más que un territorio geográfico, una intención que continúa movilizando.

 

Obras de Yasmin Hage, Con Voz Propia y Delmer Membreño. Foto: Alex Arias

[1] A propósito de esto, Tamara menciona en el texto de la bienal: “Todas las vidas cuestiona los límites de vidas humanas y no humanas, humano y animal, naturaleza y cultura. Junto al feminismo, comprende la vida en términos de interdependencia, en su condición precaria y vulnerable. ¿Qué podemos aprender de poéticas basadas en procesos orgánicos, de obras que duran, que huelen, que se transforman, que mueren? ¿Qué potencia de contagio movilizan redes, plagas y enjambres? ¿Y cómo contagiar que todas las vidas importan?”.

[2] Cabe mencionar que fue en Totonicapán en donde a principios del siglo XIX se desarrolló uno de los levantamientos indígenas más importantes de la región, liderado por Atanasio Tzul.

[3] Cuando pienso en la idea de “lo alienado”, lo propongo desde la lógica de la extrañez, del encuentro con lo nuevo-desconocido, ver en los ojos del otro.

Pablo José Ramírez

Nace en 1982, en Xela, Guatemala. Curador, investigador y teórico político. Fundador y director del Simposio de Arte y Pensamiento Político Contemporáneo “Absurdo”. Le interesa la relación del arte con la teoría política crítica, las prácticas de transmutación étnica y la curaduría como lugar de producción de conocimiento no disciplinar. Su trabajo ha estado vinculado principalmente a la exploración crítica de las formas de racializacion propias de los estados modernos en Latinoamérica. Actualmente se encuentra desarrollando una investigacion para Goldsmith´s en la región andina y mesoamericana sobre formas de apropiación prehispánica y colonial en el arte contemporáneo.

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