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NICOLÁS PARIS: «TODA OBRA DE ARTE ES MATERIAL PEDAGÓGICO»

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Si bien bien Cuatro variaciones alrededor de nada o hablar de lo que no tiene nombre  –en el Museo Colección Berardo de Lisboa– es una especie de retrospectiva, y Petricor –en el espacio NC-arte de Bogotá– está más próxima a un experimento incierto, ambas exposiciones revelan ese constante puente entre curaduría y educación en la obra de Nicolás Paris. Para el artista colombiano repensar las instituciones, es decir, la manera como concebimos los museos, la escuela, los lugares para el aprendizaje o inclusive, el individuo mismo, es uno de los pilares de su trabajo.

Ambas muestras son parte de una investigación que el artista le ha dedicado, si no a toda, al menos a buena parte de su obra. Entre sus objetivos está la voluntad de producir espacios para el aprendizaje. Paris propone entender el dibujo como una herramienta, la arquitectura como un método y la educación como un sistema. No tiene intenciones críticas detrás de su obra, más bien, invita a plantearse nuevas preguntas y a aprender o desaprender a través de sus propuestas. También cree que los artistas tienen una responsabilidad importante en su trabajo por las posibilidades de especular o de hacer vanguardia.

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Julia Roldán: En Cuatro variaciones alrededor de nada o hablar de lo que no tiene nombre presentas objetos alusivos a útiles escolares… de entrada pienso en el salón de clase…

Nicolás Paris: Yo creo que ahí se dan muchas posibilidades, como las asociaciones con la arquitectura. No con procesos de diseño sino con habitar, crear hábitos, y eso tiene que ver con la idea del salón de clase. Me gusta entender las salas de las exposiciones o lugares donde se desarrollan proyectos expositivos de esa forma, como un salón de clase. Intento comunicarme con un grupo de personas de diferentes estructuras de aprendizaje y mentales, con diferentes necesidades, deseos y edades. Todos al mismo tiempo.

Pero la exposición también tiene asociaciones con lo escultórico, con elementos de arquitectura que definen los lugares. Por ejemplo, el cambio de escala, el rastro, el diálogo, el rumor o los cambios de incidencia en la luz. También está la idea de laboratorio, como un lugar donde se hacen experimentos y se cometen errores.

J.R: ¿En esa muestra las personas interactúan con los objetos?

N.P: En una de las salas, la del método que es la de arquitectura, hay unos modelos, maquetas o esculturas que hacen referencia a diferentes tipos de salones de clase o procesos de aprendizaje que, yo creo, se dan en un museo por el encuentro, la especulación, entre otras posibilidades. Algunos de esos lugares son para que la gente los use como mobiliario o les cambie la forma, pero no todo.

Siempre trato de desarrollar mis proyectos muy de la mano con el servicio educativo; en Lisboa trabajé con el equipo educativo del Museo para desarrollar un programa en donde todo el tiempo se están haciendo activaciones.

J.R: ¿Es necesario el rol del maestro para activar el espacio?

N.P: Yo ahora entiendo toda obra de arte como un material pedagógico, es un medio con nuevas posibilidades para conectar ideas y experiencias. Creo que una de las cosas que me interesan del arte y de las instituciones culturales es que son aquellos lugares en los que las personas pueden decidir qué quieren aprender. No se necesita de una estructura ni paternalista, o de una metodología clara para que sucedan las cosas. Lo que pase después de esa experiencia no es responsabilidad de un maestro, ni de un artista, ni de la institución, es responsabilidad del espectador. Me gusta especular que el momento en que se activa esa idea o reflexión es incierto. Se va a producir en un momento muy diferente al de la contemplación o activación en la sala. Me interesa esa pérdida del control, que la obra se vuelva un rumor, una ayuda visual o el inicio de una experiencia para que algo resulte en el tiempo.

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J.R: Volviendo a las dos exposiciones, conceptualmente parecieran lo mismo pero visualmente son muy distintas.

N.P: Son dos proyectos que desarrollé en paralelo. Los dos eran grandes y amplios términos espaciales y de contenido. La de Lisboa es tal vez tres veces la de NC-arte, es más compleja y con mucha más área. Pero las dos pertenecen a un proceso de investigación en el que llevo mucho tiempo, que es entender los espacios expositivos como un lugar para producir conocimiento. El proyecto de Lisboa tiene más tintes como de una revisión, intentaba acotar mi trabajo y las cosas que me interesan. Mientras que la de NC-arte es un proyecto más  abierto.

J.R: Le confieso que pensé lo contrario. Me pareció que la de NC-arte era compleja, intangible, mientras que la del Museo Colección Berardo pareciera más fácil de digerir. Tal vez por lo estructurada que está.

N.P: Claro, porque es algo que llevo pensando mucho tiempo. Sí, es verdad, tiene razón. Digamos que la del museo es más compleja en contenido y por las posibilidades que ofrece. Tiene una sala para pensar sólo la herramienta, otra para pensar sólo el método, otra es una metáfora de lo que es la idea y otra es para pensar el sistema en términos del hacer. Es más compleja porque tiene más vectores, más caras. Mientras que la de NC-arte es una cosa abierta, hasta ahora está empezando. Tal vez la de Lisboa está cerrando algo y la de Bogotá está abriendo algo nuevo.

El proyecto de Lisboa reúne el pasado, el presente y en realidad también algo del futuro. Hay una de las salas, que realmente me interesa y en la que quiero seguir trabajando.

J.R: ¿Cuál?

N.P: La sala del sistema, donde presenté unos videos muy cortos.

J.R: Cuénteme más.

N.P: Cuando recibí la invitación para hacer la exposición le propuse a la curadora que quería hacer video. Dije: “quiero hacer un corto”, y me di cuenta que no tengo ni idea de hacer cortos, ni de usar videos. Entonces hice la tarea de hacer pequeños ejercicios para entender el medio y busqué personas que ya lo saben manejar. Fueron unos ejercicios visuales, breves videos que acumulé y me di cuenta que ese podía ser el material de toda la sala.

Para mi el sistema es la educación y yo entiendo la educación como un sistema; normalmente se piensa que es el método, pero un sistema es un sistema de pensamiento basado en el hacer. Así me gusta entender, proponer y aplicar la idea de la educación. Los videos muestran eso, son activaciones de objetos y de algunos ejercicios que están presentes en las otras salas. Entonces es terminar el ciclo de aprendizaje, donde se empiezan a reconocer algunos elementos, a hacer conexiones y al final de la sala se activan visualmente y se completa el ciclo.

Ahora sigo con la idea de hacer video, experimentos visuales. Por eso NC-arte también tiene un video al final, un poco más largo y con otro componente que es un texto que escribí con la ayuda de un amigo escritor.

J.R: Entonces se va a embarcar en la producción de un corto…

N.P: Sí, es lo que quiero, ya lo estoy escribiendo y buscando financiación.

J.R: ¿Y habrá dejos de Petricor en tu corto?

N.P: Uno de los ejercicios que estoy haciendo, no exactamente el corto, es un video a partir de esa exposición. Lo estoy empezando a hacer ahora. Me gusta la pregunta porque las exposiciones no son el final de un proceso de investigación, sino son un punto cualquiera de un proceso muchísimo más amplio. No se sabe muy bien dónde termina o empieza en toda esta cadena.

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J.R: ¿Por qué el nombre Petricor?

N.P: Petricor es un efecto químico; se trata de unos aceites que liberan unas bacterias, cuando cae la lluvia en la tierra. De ahí el olor a tierra mojada. Es una metáfora y encuentro interesante pensar en descontextualizar un fenómeno para hablar de otra cosa o insinuar algo más. Evidentemente me interesa porque trabajo a partir de estrategias de aprendizaje, y la metáfora es una herramienta muy poderosa para incentivar y activar otras o nuevas conexiones.

J.R: ¿Podría decirse que en NC-arte evidencia este fenómeno?

N.P: En realidad mi punto es hablar sobre la imposibilidad de hacer evidente las cosas. Yo creo que el arte tiene la particularidad de invertir una gran cantidad de tiempo, tiene unos esfuerzos enormes, pero al final lo que resulta es súper gaseoso. Es difícil de explicar y de compartir.

J.R: Yo en cambio sentí que descubría y entendía más sobre ese fenómeno… también me pareció ver una relación entre el hombre, el aprendizaje y la naturaleza…

N.P: Perfecto, genial lo que está diciendo. Por eso hablo tanto de la metáfora, me gusta concebir el desarrollo de mis proyectos como un intento de poner todo lo que quiero sobre la mesa y que las personas puedan decidir qué quieren tomar y hacer con eso. Acudo a estrategias visuales, conceptuales y simbólicas para poderme conectar con diferentes estructuras de pensamiento. Y esas asociaciones son responsabilidad del espectador, no mías, no me interesa, ni sé hacerlo. Lo que pasa en la exposición puede ser un descubrimiento, lo que pasa por fuera es uno mejor.

Creo que el arte tiene mucho que ver con hablar y hablar, pero no significa perder el tiempo, sino ocuparlo. Tratamos de confrontar nuestras situaciones, pero al final estamos hablando de algo que no tiene nombre y que no sabemos muy bien qué es. De hecho así se llama la exposición de Lisboa.

J.R: Cuatro variaciones sobre nada, o hablar sobre lo que no tiene nombre.

N.P: Eso fue una apuesta que quisimos hacer con la curaduría, proponer un nombre complejo y extraño porque es una muestra compleja, particular y larga. De hecho iba a hacer más largo.

J.R: En contraste con Petricor.

N.P: Pero que en realidad es una palabra bien encriptada. Otra cosa importante de este proyecto es que el contenido se está construyendo constantemente. Y no se trató sólo de una intervención espacial, sino de hacer una intervención institucional. Llevar al límite mi propia práctica, el método de trabajo de NC-arte y su relación con los programas públicos y el departamento de educación. Usted mencionaba que alguien se convierte en profesor mientras antes era estudiante o viceversa… quiero que eso mismo suceda a nivel institucional.

J.R: ¿Cómo lleva al límite esas situaciones?

N.P: Intentando renovar métodos de trabajo y prácticas durante el día a día. Es una situación compleja porque todo el tiempo están pasando cosas, se están actualizando ideas y adaptando estrategias. El trabajo con grupos temporales requiere una estructura flexible donde, por ejemplo, las personas del servicio educativo están a tope, llevan al límite la energía, el tiempo y el esfuerzo. En términos de producción, para Petricor, hice unas maquetas y unos planos bases, pero me negué a presentarles planos resueltos o terminados. Y la idea era empezar a trabajar un día, y ese mismo día ir construyendo sobre la marcha. Eso es llevar al límite lo que ellos venían haciendo y lo que yo venía haciendo. Para la exposición de Lisboa, semanas antes, envié los planos y todo estaba perfecto, escalado. Obviamente allá se hicieron algunas correcciones necesarias, pero el proyecto estaba dibujado. En NC-arte eso no pasó, había unos esquemas, unas intenciones y puras palabras sobre la idea del proyecto. También quería llevar al límite mi propio método de trabajo y aprovechar que soy local y puedo estar más tiempo para ver qué aprendo, porque si no sería como autocontemplarme.

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Julia Roldan

Nace en Bogotá, Colombia. Es comunicadora social con énfasis en periodismo. Se inclina hacia proyectos sociales y culturales en donde pueda ser gestora, mediadora o productora de actividades y contenidos.

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