La Historia de Numu y Proyectos Ultravioleta, Contada por Sus Fundadores

En junio de 2015, como parte de la programación de 18th Street Arts Center, el espacio de residencias de artistas más importante y antiguo del sur de California, se llevó a cabo una conversación abierta entre los artistas de Slanguage, Mónica A. Martínez, Emilio Venegas Jr., Karla Díaz y Mario Ybarra Jr. -residentes allí de abril a junio de 2015-, y NuMu (Nuevo Museo de Arte Contemporáneo), el espacio fundado en Guatemala por Jessica Kairé y Stefan Benchoam, quienes realizaron también allí una residencia el año pasado.

La residencia de NuMu fue apoyada por la Fundación Getty como parte de Pacific Standard Time: LA/LA, un programa de subvenciones a instituciones artísticas de todo el sur de California para la investigación y la planificación de una ambiciosa exploración del arte latino y latinoamericano. La iniciativa como tal se desarrollará entre septiembre de 2017 y enero de 2018 con 46 exposiciones y eventos desde San Diego a Santa Bárbara.

Titulada You Gotta See it, To Be It [Tienes que verlo, para serlo], la conversación contó también con la participación Rita González, curadora de Arte Contemporáneo del Museo de Arte del Condado de Los Ángeles (LACMA), y fue transcrita y traducida por Betty Marín, asistente de investigación de Pacific Standard Time: LA/LA.

Enfocada en la historia de NuMu y Proyectos Ultravioleta, otro espacio que dirige Benchoam también en la ciudad de Guatemala, esta conversación traza la historia de esos dos espacios, arroja luces sobre su forma de operar y financiarse y, en general, nos habla sobre los procesos creativos desarrollados de manera colectiva.

Mario Ybarra Jr.: Rita, como tú invitaste a Stefan y Jessica, ¿nos puedes decir un poco sobre el motivo de este encuentro?

Rita González: En 2017, la Fundación Getty va a albergar y supervisar una iniciativa grande llamada Pacific Standard Time. La primera vez que se realizó esta iniciativa estuvo enfocada en Los Ángeles, en el arte del Sur de California, y en un periodo de tiempo en particular, 1945-1980. Decidieron hacerlo de nuevo, y esta vez lo abrieron bastante, al arte Latinoaméricano y al arte Latino. Entonces, esta iniciativa tiene una cobertura grande en términos de lo que significa y cómo se define. En LACMA vamos a hacer unas cuantas exposiciones. Una se dedicará al diseño. La primera vez hicimos una exposición sobre el diseño en California. Esta vez está enfocado en el diseño moderno mexicano. Vamos a tener una exposición del artista chicano Carlos Almaraz, quien forma parte del colectivo, Los Four, pero quien también hizo su propio trabajo.

Estoy trabajando con Pilar Tompkins y José Luis Blondet en una exposición abierta a los procesos y a la colaboración. Es una colaboración con 18th Street Arts Center, quien esta proveyendo espacios de residencia. Empezamos en febrero de 2015 y vamos a tener residencias hasta 2017. La invitación es bastante abierta. En este caso visitamos a Guatemala hace un año y medio. José Luis ha regresado, creo que dos veces. Conocimos a Stefan, y después a Jessica en Nueva York, donde vive. Llevan un espacio llamado NuMu. Era nuestro primer viaje de investigación y fue bastante estratégico. Decidimos empezar en Centroamérica porque no queríamos pasar por el camino mas trillado, empezando con la ciudad de México por ejemplo, o Buenos Aires. Pensamos que era mejor empezar con lo alternativo, viendo hacia una historia alternativa y prácticas alternativas. NuMu realmente fue un sitio de inspiración para nosotros.

Jessica Kaire: ¿Estaba en su agenda visitarnos?

R.G: Si. Pudimos ver la exposición de Mario García Torres que estaba instalada. También visitamos el otro espacio de Stefan llamado Proyectos Ultravioleta. Es un espacio híbrido de arte alternativo, pero que también tiene un resultado comercial que circula en el mundo. Los invitamos porque realmente nos gustaría tener un intercambio entre NuMu y LACMA, tomando en cuenta las diferentes escalas e historias de cada institución, pero tratando de mantener respeto mutuo y la posibilidad de alguna relación de reciprocidad, en lugar de la cosa grande. Entonces esperamos tener a NuMu en Los Ángeles, y a Los Ángeles de alguna manera representada en NuMu. Están aquí para hablar sobre esto.

M.Y: ¡Genial! Jessica y Stefan, ¿pueden hablar un poco sobre NuMu y Proyectos Ultravioleta? Cuéntenos un poco de su historia, ¿cómo se juntaron como colaboradores del espacio?

J.K: Creo que tiene sentido tener un poco de contexto sobre Proyectos Ultravioleta porque se fundó antes que NuMu. En los últimos 10 años estamos viendo en la ciudad más espacios mantenidos por artistas que en el pasado. Es un ambiente más rico.

Stefan Benchoam: Originalmente, Proyectos Ultravioleta fue un espacio fundado por cuatro artistas. Todos estábamos bastante frustrados con el ambiente en Guatemala, y en vez de esperar que algo pasara, que llegara Santa Claus, también conocido como el curador, decidimos que queríamos hacer algo: un espacio para mostrar los proyectos que nos interesaban. También porque estábamos constantemente buscando en Internet para ver los proyectos de artistas que nos interesaban, pero que no podíamos ver localmente. No había espacios de intercambio para artistas y decidimos, en vez de quejarnos, ‘hagamos algo y abramos un espacio.’ Al inicio estábamos bastante desinformados, y una de nuestras referencias que comprueba qué tan desinformados estábamos era kurimanzutto. Nos gustaba como fue su inicio, la manera en que tuvieron una etapa nómada, y nada más iban y buscaban espacios viejos y los convertían en lugares para arte.

Entonces, pensamos que empezaríamos de esa manera. Mientras buscábamos e investigábamos diferentes posibilidades para exponer, vimos lo que pronto después se convirtió en el primer espacio de Ultravioleta. Estaba en el centro de la ciudad de Guatemala, que en ese entonces estaba realmente subestimado por todos, específicamente en el mundo artístico. Entonces fue un paso como Leo Castelli de ir y crear tu propio espacio, y tu propio centro en otro lugar donde las rentas son más bajas. Nos interesaba mucho el centro por el tráfico y la gran mezcla de personas que están allí. Para contextualizar a Guatemala más a fondo, es uno de los países más conservadores en Latinoamérica, y definitivamente uno de los más polarizados. Al estar en esa zona, en efecto, podíamos estar en un espacio donde podía llegar todo tipo de personas. Esto fue lo que pasó cuando abrimos. Fue bastante increíble. Tenías desde los más ricos hasta los más pobres, desde los más güeros hasta los más morenos, y todo entremedio.

J.K: Unos seguían vacilando si entraban o no…

S.B: Si, pero en general era bastante abierto, un espacio de intercambio de todo tipo que no estaba ocurriendo en ningún otro lugar. Abrimos el espacio y queríamos un público más joven. Nos parecía que la mayoría de la gente de nuestra generación estaba más interesada en tomar, en la borrachera, que en ir a experimentar cultura. Decidimos que mataríamos a dos pájaros de un tiro y haríamos fiestas. Empezamos a hacer fiestas después de las exposiciones. Vendíamos tragos para las exhibiciones, para recaudar fondos para la galería. Vendíamos la cerveza más barata que había y eso nos daba un margen para recaudar fondos para el proyecto. También vendíamos Quezalteca Especial, también conocida como Indita. Es alcohol casero guatemalteco, que en ese tiempo no se consideraba muy bueno, y ahora es súper popular.

Eso nos permitió complacer a todo tipo de público. Empezaron a venir a las exposiciones y después a las fiestas, hasta que las fiestas crecieron más que las exposiciones. En realidad dos cosas pasaron en una semana. Una fue que un muchacho entró y vomitó por toda la galería. Súper asqueroso y frustrante. Y tres o cuatro días después estábamos caminando y alguien nos paró y nos dijo: “¡Ustedes son los dueños del nuevo club!”. Pensamos: “Mierda, tenemos un problema”. Entonces acabamos con las fiestas de ahí en adelante. Lo estábamos financiando todo nosotros por como seis meses. Era un tiempo bastante difícil, pero estábamos bastante comprometidos con el proyecto. Veíamos cómo respondía la gente, no sólo a las exhibiciones, sino también a las charlas. Empezamos una programación pública, una serie llamada Bla bla bla donde invitamos a diferentes profesionales a hablar sobre sus prácticas. Hicimos talleres, hicimos conciertos, hicimos todo tipo de cosas.

Hicimos eso por un rato, y después cambiamos de modelo. Postulamos para un par de donativos de fundaciones internacionales. Recibimos una que era algo grande, pero pronto nos dimos cuenta que no confiaban en nosotros y nuestras decisiones y lo que considerábamos importante para el espacio. También perdimos nuestro primer espacio y estábamos buscando otro. Nos dijeron que teníamos un mes para hallar otro espacio, pero no queríamos hacerlo muy de prisa. Realmente, era la primera vez que teníamos dinero en el banco y nos dijeron que ya no nos iban a renovar el donativo, y que deberíamos gastarlo en un concierto o festival. Pero eran como 10.000 dólares.

J.K: Eso en Guatemala te puede durar.

S.B: Lo íbamos a estirar lo más posible. Como no nos iban a renovar de todos modos, pensamos que debíamos ser listos en la manera en que lo gastáramos. A ellos no les gusto para nada. Hicimos esto hasta que pudimos cambiar de modelo otra vez. Fuimos a unas ferias internacionales, porque nos dimos cuenta que sólo había como tres coleccionistas y medio en Guatemala, coleccionistas serios. Nos dimos cuenta que las conexiones, que la promoción de artistas estaba ocurriendo en las ferias, que allí era donde se juntaba la gente hoy en día. También podíamos ampliar nuestra base de coleccionistas si íbamos y hacíamos estas exposiciones y nos conectábamos con otros grupos de personas. Lo estábamos haciendo para generar fondos, ser auto-suficientes, y permanecer leales al tipo de programación y exhibiciones que estábamos haciendo en Guatemala. Programación que responde a un contexto local. Finalmente, de eso se ha tratado el proyecto.

 

M.Y: Entonces cambiaron de ser un espacio a ser una caseta para generar fondos…

S.B: Nunca lo hemos hecho solo por el dinero. Vemos las ferias como vehículo para realmente sostener las prácticas que estamos interesados en llevar a cabo en Guatemala. Y creo que la razón por la que hemos tenido algo de éxito en el contexto de las ferias de arte es que consideramos lo que estamos exponiendo allí como una exposición en sí. No lo vemos como una feria o sólo como proyectos de feria.

M.Y: ¿Cuando empezó el proyecto?

S.B: 2009.

M.Y: Han sido unos 6 años de cambiar y evolucionar constantemente…

S.B: Si, casi 6 años. Eso es lo bonito de recordar, de ver que siempre ha estado evolucionando y cambiando.

R.G: ¿Cuántos espacios han tenido?

S.B: Tres espacios físicos. Nuestro espacio nuevo es un sitio increíble. Está adentro de lo que antes era el molino de madera más grande en Guatemala.

R.G: ¿Está en el centro?

S.B: Si, pero cuando se abrió en los años 50 estaba en las afueras del centro, entonces parecía como las afueras de la ciudad. Pero ahora se podría decir que está en el centro. Es un espacio increíble. Nos acabamos de mudar allí y tuvimos nuestra primera exposición. Para esta primera exposición queríamos que nuestra audiencia experimentara el espacio como lo hallamos, entonces no cambiamos nada. Tratamos de integrar las obras con la experiencia de navegar el espacio. Eso ha sido Ultravioleta.

Ha sido buenísimo porque cuando empezamos a hacer exposiciones el ambiente era pequeño e individualista. Pero algunas de las cosas que impulsamos, hasta en nuestro lenguaje, fue colaboración. Cualquier oportunidad que teníamos decíamos colabora con esta persona, nada más para cambiar la dinámica y reconocer que somos más fuertes por trabajar juntos que individualmente. Y afortunadamente hay unos cambios que han resultado.

J.K: Puedo decir que en mi caso, que estoy estar relacionada con UV como artista, el espíritu colaborador era contagioso. Tendemos a ser más protectores en la manera en que nos movemos, amigables pero cuidadosos. Yo vi un cambio en mi misma, pero también hemos notado que otros artistas están empezando a abrirse más.

 

M.Y: Jessica, ¿nos puedes contar un poco sobre ti como artista, cómo colaboraste con UV, y la historia de NuMu?

J.K: Yo tuve mi primera exposición formal en 2008, aunque ya estaba trabajando como artista en Guatemala. Con Stefan nos conocemos desde nuestra niñez. Nos conocemos de toda la vida. Y hemos sido amigos, pero el estar los dos en el mundo artístico nos ha unido más.

Más o menos en ese tiempo también me fui a vivir a Nueva York. Ha sido interesante. He puesto mucho esfuerzo para mantenerme conectada a Guatemala, porque aunque estoy en Nueva York me siento fuertemente conectada a lo que está pasando allá. Personalmente, creo que es más rico e interesante. Está menos saturado; hay más espacio para hacer cosas nuevas. Entonces ha sido un balance difícil, pero he sido afortunada porque otros artistas y amigos han estado abiertos a mantener una amistad.

Mi historia como artista es en escultura, con un poco de performance y trabajo interactivo. Pero siempre tuve un interés y la necesidad de crear más espacios que apoyaran a los artistas, no sólo en exhibir obras, sino también en apoyar nuestra visión. Con las instituciones siempre hay una limitación o un pero. Entonces empezamos a trabajar con esta idea de que necesitábamos un museo. Claro, no en una manera tradicional o típica, porque nunca vamos a tener los fondos para tener un museo masivo. Al mismo tiempo, creo que no queríamos esto tampoco, sino de alguna manera desafiar esa idea de lo que es un museo.

S.B: Es una conversación que otra gente había tenido por mucho tiempo, pero necesitábamos el museo para continuarla.

J.K: Cuando abrimos NuMu mucha gente dijo que ya era tiempo. Finalmente, algo. Creo que (el museo) está en la tradición de UV y otros espacios, pero funciona mucho más como una institución.

M.Y: ¿Es un UV maduro? ¿Lleva corbata y se peina el cabello?

R.G: ¿No saben como se ve verdad? Esa es la gran cosa.

J.K: Nooooo.

M.Y: O, no se, ¿en actitud? Díganos.

S.B: Es chistoso porque la manera en la cual promovimos el proyecto, en los días antes de la inauguración, teníamos un logo muy oficial. Básicamente, pirateamos el logo de MoMa y lo convertimos a NuMu. Se ve muy oficial y muy museo.

M.Y: Tiene una M grande.

S.B: Digamos, has visto nuestro logo y no lo has visto.

J.K: Es muy genérico. Nada más para darles un poco de contexto antes de hablar de eso. No había museo de arte contemporáneo en Guatemala hasta ahora, hasta hace dos o tres años. Tenemos un museo de arte moderno. Es un espacio increíble. Antes era un salón de baile. Pero la administración es bastante pobre, y seguidamente se tiene que ocupar de temas burocráticos porque es una institución gubernamental. Es muy triste. No es nada moderno. Podríamos decir que las exposiciones en general no son lo que nos gustaría ver teniendo lugar allí.

R.G: Lo moderno, según sus abuelos, o tal vez sus bisabuelos…

J.K: Hay unas piezas increíbles en la colección, pero algunas están hasta detrás de las paredes principales del espacio. Empolvadas, piezas olvidadas, fantasmas.

S.B: Y no hay visión o liderazgo en el museo para transformarlo o actualizarlo.

M.Y: Muchos museos en Latinoamérica también son operados por el gobierno…

J.K: Eso es lo que estaba a punto de decir.

M.Y: Cada vez que cambian de presidente o cualquier otra persona cambia…

J.K: El sobrino del presidente.

M.Y: Quien sea el que cambia, la cosa cambia.

S.B: «Le gusta el arte. Dale el museo»…

J.K: Hasta la escuela pública nacional de arte. Es la única escuela de arte o la principal. Sólo puedes salir con un bachillerato, aunque hay gente más grande estudiando allí. Yo estuve allí y muchos otros artistas. No creo que sea tan popular ahora. De hecho, estábamos empezando un proyecto por medio de NuMu para interactuar con estos estudiantes. También la maneja el gobierno, entonces es una lucha de poder con los espacios y cómo la operan. Casi los mismos problemas con respecto a la administración en general.

S.B: Enseñan sólo hasta el arte moderno. El arte contemporáneo todavía es tabú.

J.K: Dibujan naturalezas muertas. Es muy tradicional.

M.Y: He estado pensando mucho en nuestra educación, porque asistí a una escuela muy tradicional. Teníamos que aprender a dibujar y todo eso, y cuando llegabas a los niveles más altos aprendías sobre arte contemporáneo, y muchos artistas contemporáneos venían a hacer visitas. Últimamente, ahora que estoy envejeciendo, estoy apreciando que nos enseñaron a dibujar. Por mucho tiempo estaba contra eso. Decía, “¡chihuahua, tenemos que hacer todo lo chido y nuevo!”. Pero ahora estoy contento porque aprendí eso. Entiendo lo que estás diciendo que es una base para otras cosas, pero también puedes avanzar desde eso a aprender sobre el mundo, y cómo interactuar, y cómo ver el mundo.

Karla Díaz: O tener la opción de las dos cosas.

M.Y: Tener opciones es importante.

J.K: Nuestra escuela principal son nuestros amigos. Empiezas a ir a exhibiciones, y aprendes de ellas. Porque algunos de ellos lo han hecho por más tiempo.

M.Y: Cuando enseño en UCLA u otras escuelas eso es lo que les cuento a mis estudiantes: «Estoy aquí para darte información, pero de lo que vas a aprender es de tus colegas». Siento que de ellos aprendí la mayor parte. No sólo es el aprendizaje, sino que también tener un poco de competencia amigable es importante. Les digo a mis estudiantes: «Imagínense bailarines de breakdance, todos están en un equipo. Y uno entra y hace 100 vueltas, y yo digo ¡¿cómo voy a hacer 110 vueltas?! ¿Tengo que rasurarme el cuerpo? ¿Ponerme loción para dar vueltas más rápidamente? ¿Qué es lo que tengo que hacer? Como artista, es importante. Si tienes a tus amigos, a tus colegas empujándote a hacer cosas, eso es un buen nivel. Sólo tienen que ser dos o tres personas, o tal vez una. No tiene que ser mucha gente, sólo que haya esa competencia o estimulación.

J.K: Si tienes suerte, también vas a contar con artistas de más edad con quien compartir ideas. Uno no siempre tiene eso.

M.Y: Si, mentores.

J.K: Teníamos algunos. Había un señor, ya falleció. Se llamaba Danny Schafer. Es de Guatemala, pero pasó muchos años en Boston. Luego regresó, más grande, en sus sesentas, creo. Abrió un taller en una pequeña cochera. Hacía talleres informales. Era la mejor educación que muchos de nosotros tuvimos. Era una de las pocas personas en Guatemala que era directo y te decía si algo era una mierda. «Tienes que mejorar», nos alentaba.

K.B: Creo que es muy bueno escuchar honestidad.

J.K: Si, era agradable. Creo que también es difícil toparse con eso, cuando no estás acostumbrado. Pero es muy enriquecedor.

R.G: Regresemos a NuMu.

S.B: Hablábamos de diferentes maneras de llevar el museo. Me acuerdo que 4 o 5 años antes de abrir NuMu hablamos con diferentes curadores, diferentes coleccionistas que también tenían interés en crear un museo, sin importar su forma. Pero en ese entonces estábamos muy frustrados porque no había medios, no había cómo hacerlo. La conversación continuó. Jessica estaba impulsándola mucho, realmente comprometida a la idea. Me compartía ideas, y las intercambiamos uno al otro.

J.K: Una opción era crear una plataforma digital, pero nunca llegó a serlo. Ahora que lo pienso, era como brincar este otro paso físico que Guatemala necesitaba antes de ir a lo completamente digital, por la manera en la que pudiera reaccionar la gente.

S.B: Hasta había un nombre para esta plataforma digital: El Nuevo Museo de Arte Guatemalteco, NuMu. Lo estábamos platicando y en ese entonces estaba la Bienal de Arte Paiz, en la que los dos estábamos participando.

J.K: Esto fue tal vez marzo/abril 2011.

S.B: Estábamos a un mes y medio de la bienal y ninguno de nosotros había podido reunirse con los curadores. Teníamos que hacer lo que estábamos acostumbrados a hacer: hacerlo nosotros mismos. En ese tiempo habíamos perdido nuestro primer espacio de Ultravioleta y yo estaba bastante entrenado en buscar letreros de «se renta”. Estaba manejando sobre un calle muy trascurrida, Diagonal 6, y veo un letrero de “se renta” en un edificio muy icónico de Guatemala. Inmediatamente saco mi celular y marco y pregunto si está disponible. Si está disponible, y lo podemos ver mañana, pero yo digo mejor verlo hoy. Sería bueno que Ultravioleta saliera de nuevo después de estar tantos meses sin un espacio. Voy y lo veo. Desde adentro es un espacio bastante complicado, y seguramente en la manera en la que sería difícil mantener el ritmo de exhibiciones y programación que teníamos en ese tiempo, una exhibición cada 3-4 semanas. Vi el espacio y me encantó. De casualidad ese día regresé a mi computadora, hice un llamada por Skype con Jessica, y estábamos hablando y le dije: «Adivina a donde fui hoy». Ella dice: «¿Dónde?». Yo dije: «A ese edificio». Ella dice: «¡No te creo!». Yo le dije: «¡Si, si!».

J.K: [El edificio] está muy clavado en nuestras mentes porque está en una calle muy central y muy transitada.

S.B: Y es muy icónica en su arquitectura. Le dije a Jessica: «Es muy interesante pero no va a funcionar para UV». Entonces hubo una pausa. Los dos dijimos: «Esto es… ¡es NuMu!. Es nuestra oportunidad». Teníamos todo y $500 para cada uno para producción y nuestros honorarios [de la bienal].

J.K: Es 2,5 metros de alto, por 2 metros en diámetro. Cómodamente, puedes meter a cinco personas allí. Incómodamente, pensamos que unas 35 más o menos.

M.Y: ¿Eso es NuMu? ¿Esa cosita rara? ¿Que vendían allí antes?

J.K: Huevos.

M.Y: Aquí en el Este de Los Ángeles hay un [edificio] que tiene la forma de un tamal.

[Risas]

K.B: Deben verlo.

 

S.B: Teníamos $1000 entre los dos y estábamos sin proyecto para la bienal. Eso representaba tres meses de renta. «Debemos hacerlo». Hablamos con los curadores, y dijeron: «No pueden hacer este proyecto. No está en la zona de la bienal. No va a funcionar. No va a durar. ¿Qué están pensando? Si lo quieren hacer usen $500 entre los dos».

M.Y: Entonces estaban tratando de recortar…

J.K: Porque hubiera sido una colaboración.

S.B: Entonces dijimos: tenemos tres opciones. Una, es hacerlo por $500. La segunda opción es decir: «A la chingada con todos ustedes, no vamos a hacer un proyecto para ustedes». La tercera, que es lo que hicimos, fue que cada uno hiciera un proyecto barato y usar el resto del dinero para el espacio. ¡Y no tener que darles las gracias!

J.K: Entonces gastamos como entre $50 y $100 cada uno. Son nuestros anfitriones indirectos.

S.B: Firmamos el contrato inmediatamente el día después y le hablamos a Federico Herrero, quien es un amigo, y le dijimos: «Fede, tenemos un espacio nuevo. Va ser el primer museo contemporáneo de Guatemala. ¿Estarías dispuesto a venir a hacer una exposición?». El dijo: «Claro, me encantaría». Entonces lo programamos un mes después. Organizamos una cena con amigos, familia y gente que sabíamos que le gustaba el arte. Presentamos los planes sobre el museo muy seriamente, y les dijimos que queríamos su apoyo. Básicamente, extendimos nuestras manos para pedir donativos. Ellos se convirtieron en Los Amigos de NuMu, como cualquier institución importante.

M.Y: Eso es chistosísimo.

S.B: Y con la prensa fue muy chistoso. Hicimos una conferencia de prensa, y expusimos el logo de NuMu en el fondo. Fue muy oficial. Claro, nadie sabía donde iba a ser (el museo). Dos personas de la prensa vinieron. Y sólo familia. Nos vestimos elegantemente. Le dijimos a la gente que revisara nuestra página de Facebook y nuestro sitio web el día de la inauguración y allí anunciaríamos nuestra sede. La gente se estaba imaginando un gran museo.

J.K: Recuerdo un momento de silencio en nuestro evento para recaudar fondos, sólo como un segundo.

M.Y: ¿Por cuánto tiempo ha existido NuMu?

S.B: Por dos años y medio, casi tres años.

M.Y: ¿En el mismo huevito? Oh, eso es lindo, como un tipo de metáfora… Entonces esa es la historia detrás de los dos… había el predecesor con UV, y eso continuó hasta NuMu. ¿Qué tipo de programas han estado haciendo desde el huevo?.

J.K: Desde el principio creamos una estructura general. Tenemos cuatro exhibiciones por año; han sido más o menos 3-4 exhibiciones por año, acompañadas por un componente educativo y un proyecto interdisciplinario. En eso nos hemos enfocado. Hemos tenido 10 exhibiciones. La (pen)última fue Jugador como Pelota.

S.B: Es como un acertijo: Jugador como pelota, Pelota como Cancha. Es por Manuel Casanueva, un arquitecto experimental de Chile, de la Escuela de Valparaíso, que falleció el año pasado. Teníamos muchas ganas de hacer una muestra sobre arquitectura, y otra sobre archivos, y a través de esto vimos la manera de hacer las dos cosas. Fue organizada por Felipe Mujica.

M.Y: Oh, que emocionante…

S.B: Entonces (Felipe) ha estado en comunicación directa con su familia. Tuvieron una exhibición en México. Esto es en conversación con esa exhibición, haciendo algo más específico de lo que hicieron antes.

M.Y: Esa historia es muy linda. Es genial que Rita los haya traído, porque Rita es una confidente de nosotros, una partidaria, una hada madrina de todo tipo de cosas buenas para nosotros. Pero creo que unas de las cosas más radicales que puede hacer Rita, como curadora, para ayudarnos, es unirnos con otros artistas. Esa es una de las cosas más lindas de nuestra relación. Como artista-curadora trabajando juntos en exposiciones, cosas como éstas, y charlando con ustedes, y estando aquí para escuchar sus historias. A veces desde mi perspectiva, siento que trabajo en aislamiento. Aunque trabaje con gente, y siempre tengo gente a mi alrededor, a veces siento que nadie me entiende, nadie entiende lo que estamos tratando de hacer. Es bonito escuchar otras historias, que existen otros artistas en la lucha.

J.K: Pues si, ¿quién más lo va a hacer si nosotros no lo hacemos?

M.Y: Si, es como ustedes decían: no conocían un modelo al inicio y nada más juntaron las piezas y hallaron la manera de hacerlo. Le pusieron un motor de algún tipo y esperaron que se moviera. Es tan bueno conocer a otros artistas como ustedes que tienen experiencia formando un espacio y trabajando con otros artistas.

La idea de colaboración, cuando otra gente me pregunta, es algo interesante porque he tenido experiencias súper buenas que se vuelven amargas, y experiencias amargas que se vuelven buenas. Nunca sabes qué te va a salir, pero por lo menos es un buen lugar donde empezar.

M.Y: ¿Tienen algún otra pregunta, o inquietud? ¿Mónica?

Mónica Martínez: Escuchando su historia me recuerda mucho a Slanguage, cómo empezaron una comunidad o lo que les faltaba en esa comunidad; lo crearon para ellos mismos. ¿Cómo ha respondido la comunidad a ese espacio [NuMu]?

S.B: Ha sido súper interesante porque al principio cuando conocimos al dueño le dijimos: «Vamos a convertir esto en el primer museo de arte contemporáneo de Guatemala». Y el dijo: «¿Qué? ¿Un mueso?». No lo entendió para nada.

J.K: A la vez dijo: «Hagan lo que quieran».

S.B: «Con tal que paguen la renta». Los vecinos, al inicio, no entendían lo que estábamos haciendo. No sabían qué pensar. Pero lo que ha sido maravilloso es que con cualquier problema que tenemos en NuMu, la comunidad alrededor ayuda a resolverlo. No podemos estar allí todos los días, entonces contratamos una administradora de la galería. Ella es una mujer que tiene un comedor humilde al lado, llamado Comedor La Bendición. Le damos dinero para que cuide el espacio, como limpiarlo de vez en cuando, o abrirlo cuando necesitamos. Y el Café Don Benjamín, que está al otro lado de la calle, ellos venden cerveza durante nuestras inauguraciones. Cosas como esas. Y el hecho que ellos, quienes no tienen experiencia con arte contemporáneo, ahora están preguntándonos: «¿De qué se trata esta exhibición? ¿Podemos verla?».

J.K: Unos de los mejores han sido los guardias de seguridad que trabajan en el centro comercial. Recientemente, uno me dice: «Pues cuéntame un poco sobre esto». O tienen sus propias percepciones o interpretaciones, porque están parados allí todo el día. Es un entendimiento diferente al arte. Es casi como una meditación.

S.B: Y también ves los cambios físicos dentro el pequeño centro comercial donde esta [el museo]. La segunda exhibición que hicimos, bajo la curaduría de Emiliano Valdés, después que regresó de Documenta. El estaba trabajando bajo algunas suposiciones, por ejemplo que todos los museos importantes del mundo tienen un jardín de escultura… entonces arregló un pequeño jardín.

J.K: Si MoMa tiene uno, NuMu tiene uno.

S.B: Y el jardín nos gustó mucho. Se veía terrible antes de la exhibición, pero ahora es muy lindo. Lo cuidan. La otra suposición es que todos los museos importantes comisionan a un arquitecto internacional para que ayude a construir los muebles del museo. Entonces llamé a un amigo en Panamá, Johann Wolfschoon, un arquitecto, y el diseñó un par de bancas site-specific para NuMu y las integramos adentro del pequeño centro comercial. Ahora cambiaron el piso, pusieron nueva baldosa. Federico en su primera exhibición tenía una obsesión con pintar líneas amarillas de tráfico. Pintó uno de los pequeños estacionamientos a un lado de NuMu, y ahora todos están pintados.

J.K: Es como un efecto dominó.