Daniel Salamanca

«Si yo tuviera que describir el taller perfecto, es la ducha»

Visité el taller de Daniel Salamanca (Bogotá, 1983), un artista que acude a la fotografía, el video, la pintura, el dibujo, el diseño y la literatura para pensarse lo ínfimo y elemental de la condición humana. En su estudio de 30m² en el barrio San Felipe de Bogotá, Salamanca se disponía a pintar objetos para su próxima exposición, La piscina vacía. Durante nuestra charla acomodaba cuidadosamente sobre un escritorio las piezas que retocaba. Agrupó unos vasos con agua, pintura y pinceles. En un compartimiento de su mesa de dibujo tenía unos lápices amarrados a cauchos y borradores alineados. Las paredes estaban cubiertas de papeles con notas e imágenes formando caminos estructurados de ideas; al fondo se asomaba un clóset minuciosamente organizado donde cada cajón estaba marcado con un papel en el que enumeraba los útiles que contenía. Cada cosa parecía estar en su lugar.

«Este es un cuarto que alquilo en esta casa y es mi espacio de trabajo. Al menos del que puedo disponer más libremente en el sentido de que pago un arriendo, subarriendo este espacio. Sin embargo, esta es una casa que alquilamos entre varias personas. Lo que es particular y por lo que yo creo que uno termina accediendo a este tipo de espacios es que esa figura de taller no existe en el mercado inmobiliario tradicional», dice el artista.

Julia Roldán: ¿Cómo consiguieron esta casa?

Daniel Salamanca: Yo estaba en la búsqueda, buscaba en un montón de sitios y siempre eran oficinas, todo muy costoso y uno no sentía que ese pudiera ser el espacio de trabajo. Ese momento coincidió con que había otras personas buscando y nos unimos para tener este lugar en vez de hacer una búsqueda en solitario. Ahí fue cuando encontramos la casa en este barrio de Bogotá que se llama San Felipe, que en los años 50 era un barrio tradicionalmente residencial y poco a poco se empezó a llenar de talleres para carros, de bodegas y cosas así. Y hace pocos años, una serie de artistas, coleccionistas, inversionistas vieron acá la posibilidad de que pasaran cosas y de que se volviera un barrio donde confluían actores del arte. Y es que las vías de acceso son muy buenas y todavía en esos momentos los costos de los arriendos eran mucho más bajos que en otros barrios y, a su vez, sigue quedando cerca de las zonas de más movimiento cultural y de entretenimiento de la ciudad.

J.R: ¿Y esa vida de barrio de los inicios todavía la percibes?

D.S: Es raro porque las personas que tienen su vivienda desde hace mucho en el barrio le ponen cariño y cuidado al andén, al jardín y, en general, al espacio público. En cambio, todo lo que son talleres de mecánica no tienen ese sentido de pertenencia ni verdadero aprecio por el lugar. Entonces generalmente todo está sucio, con basura en la calle o chatarra por ahí. Como que falta cariño o amor por el barrio. Se ven las dos cosas: es un barrio donde conviven la persona que saca su perro y el otro que saca el pedazo de carburador que le sobró.

J.R: Hablemos de tu trabajo. ¿Cómo hiciste esa producción para tu última exposición en nueveochenta, El Síndrome del CB²? Porque en este estudio no veo cómo te cabría…

D.S: Digamos que mis producciones generalmente son austeras en tamaño, en materiales, en envergadura y a veces siento que, más que un taller, yo lo que he necesitado es un estudio. Un sitio donde tener un escritorio y unas cosas pequeñas, como unos libros. En el caso específico de esa exposición, que era un poco más ambiciosa a nivel de tamaño y espacio, pues me tocó ingeniármelas. Imaginar otras lógicas. Una de ellas fue pensarla modular, entonces en muchos de mis proyectos te vas a encontrar con que no trabajo una pieza grande inamovible, sino que trabajo con pequeñas piezas que juntas forman un todo. Ese era el caso específico del Síndrome del CB². Cuando lo empecé a pensar era como un rompecabezas de piezas blancas y cúbicas que podían armar un rectángulo más grande. Entonces cuando me preguntas sobre cómo trabajé, eso fue clave. Saber que iba a hacer piezas pequeñas y que luego agrupadas armaban algo. Sin embargo, las piezas mucho más grandes yo no las iba a producir como tal, ya que todos eran bastidores. En el lugar donde compro los bastidores, es decir estas estructuras de madera que luego entelan con una lona costeña –que llaman acá–, producían lo que necesitaba. Además traté de coordinar todo a nivel de realización para que fueran las cosas más pequeñas las primeras que me mandaban y que yo tenía que hacerles ciertos retoques, mientras que las grandes casi que estuvieran listas al final para transportarlas directamente a la galería. Así que yo creo que es una cuestión más de organización; yo soy un poco neurótico, de hecho ese proyecto hablaba de eso. Traté de organizar todo de forma tal que no se me llenara de cosas mi taller. Si no, no podría trabajar; para mí el espacio vacío es importante para pensar.

J.R: Ahora hablabas de la dificultad de encontrar un taller en Bogotá. Previo a esta casa, ¿dónde estabas?

D.S: Pasé por dos fases. Primero, apenas me gradué de la universidad, me vi en esta búsqueda aparatosa de buscar un taller. Finalmente di con un sitio en la Macarena, Bogotá, y ahí había unas casonas viejas que se convirtieron en apartamentos y justo otro conocido artista tenía uno, lo estaba alquilando, y era perfecto. Así que ese fue mi primer taller; entendí lo que significaba tener un lugar así para trabajar y procrastinar de manera profesional. Pero yo vivía en otro sector de la ciudad y aquí los traslados por el tema de tráfico hacen que pierdas mucho tiempo en trayectos y entonces dejé de ir. Y me pareció absurdo pagar un arriendo de un espacio que no estaba usando. Entonces empecé a pensar otras lógicas y de ahí surgió la idea de tener un apartamento donde poder vivir y trabajar a la vez. Entonces duré casi cinco años trabajando en mi casa y eso tiene tanto ventajas como dificultades. En principio me parecían todas ventajas, y es que me cuesta separar mi vida de la producción artística, entonces tenía la posibilidad de trabajar todo el tiempo. Si un día estaba aburrido o sin planes por la noche y se lo quería dedicar a unas obras o pintar algo que me faltaba, pues ahí estaba todo. Entonces convertí toda mi sala en un espacio modular donde puse dos mesas que a veces se convertían en la mesa de comedor, pero también era la mesa de corte, la mesa de pintura, la mesa de lijar, etc. Sufría mucho por ejemplo cuando iban mis amigos porque yo estaba con unas pinturas a medias, entonces me tocaba correr todo, cubrir. Sin embargo, lo que más me molestó fue convivir con mi obra. Se vuelve muy raro estar viendo eso todo el tiempo, dejas de descansar y de darle un espacio a lo que estás haciendo. Y ahí surgió de nuevo la idea de tener un taller.

J.R: Claro… ¿Qué haces en esa pared?

D.S: Eso tiene que ver con un último proyecto que justamente presento ahora en agosto, que se llama La piscina vacía. Ahí lo que puedes ver es lo que llamo un mapa mental o mapa de referencias, que está armado a partir de los espacios de la galería. Son cuatro salas y dos patios. Entonces mi forma de organizar esa exposición fue pensar en qué debía ir en cada espacio, como si fueran capítulos y poner las referencias de obras de otras personas, de ideas mías, de citas, de imágenes en general que me ayudaran a ir consolidando el proyecto. Si quieres esa es como una metodología mía. Yo hago dos cosas, una, llevo una serie de libretas o cuadernos de apuntes donde voy anotando en desorden todo lo que me interesa del proyecto, para luego organizarlo. Entonces, antes de empezar a producir cualquier cosa, me veo en la necesidad de hacer ese mapa mental que señalabas. Puede que luego ni siquiera lo mire o muy de vez cuando lo mire, pero es lo primero que tengo que hacer.

J.R: ¿Eso que estás pintando es parte de La piscina vacía?

D.S: Así es. Ahora estamos en pleno montaje pero me falta una serie de piezas que son una instalación en uno de los patios. Me imagino un montón de piezas olvidadas que tienen que ver con una piscina, pero también con lo que vamos dejando en la vida. En un texto literario que hace parte de este proyecto, hablo de la vida como una especie de juego de mesa, un juego en el que uno pone unas fichas y se tiene que devolver, ir, retomar, perder, ganar…Y la forma de simbolizar eso era a partir de una serie de piezas en el patio que tiene la particularidad de tener unas baldosas muy típicas de ese barrio residencial del que te hablaba. La galería también queda en San Felipe, fue la primera en situarse acá, y conserva gran parte de la arquitectura y distribución de la casa original. Yo me imaginaba que las baldosas eran como casillas de ese juego del que te hablaba y que esas casillas tenían que tener unas fichas. Entonces lo que vemos ahí son una serie de cosas olvidadas con intervenciones en pintura. Esto que estoy haciendo es como un pedazo de madera intervenida con gris y agua marina y esto va combinado con tuercas, baldes, piedras, etc.

J.R: Ahora mencionabas que esta muestra tiene una obra literaria y pensando en obras anteriores, veo que recurres bastante a la literatura. Me pregunto cómo dialoga la literatura con tu trabajo.

D.S: Lo primero es decir que yo soy un lector un poco tardío, en el sentido que cuando era niño no era algo que disfrutara. En cambio en la mitad de la universidad empecé a disfrutar mucho la literatura de ficción, en particular las novelas. Ahí encontré un mundo que me fascinaba. Y es que cuando entraba en esas lecturas imaginaba muchas cosas y me daba cuenta que uno le iba otorgando una serie de imágenes, de lugares que has transitado, ponías caras a personajes que inventó o imaginó otra persona. Y eso me parece que tiene una potencia muy grande. Como una especie de telepatía, porque el autor está escribiendo unas cosas, se las imagina y el que la lee está imaginando otras. De ahí parte ese interés y un día me dije: me gustaría intentar escribir algo de ficción y lograr entender eso que te digo, esa especie de telepatía, de comunicación a distancia entre personas que no se conocen. Este caso específico de La piscina vacía fue como mi primera novela corta. Un texto mucho más extenso, en el que imagino la vida de una señora que a sus 65 años decide aprender a nadar. Eso me hacía pensar en unas locaciones, lugares, una forma de pensar.

Anteriormente no había hecho nada largo, pero sí tenía texto involucrado. Por ejemplo hice un proyecto llamado El mundo es un pañuelo donde iba tomando fotos a personas que conocía e intentaba narrar casualidades: “¿Por qué nos conocemos?», «¿A quién conoces?”. Era otro ejercicio de literatura. En otro caso, como en Genealogía del creador, dibujé retratos de unos personajes muy famosos y a cada uno le escribí un perfil. La idea era realizar unos textos muy breves, como pequeños relatos sobre sus vidas. Ahí por el ladito siempre ha estado presente la imagen y el texto, no en su forma literal pues no me interesa hacer ilustraciones. Me considero pésimo ilustrador. Sin embargo me parece que el texto abre otros caminos de interpretación. Acerca al público para entender las prácticas del arte contemporáneo.

J.R: Sí, viendo tus obras en general estás muy ligado a una historia, como por ejemplo Historias de papel. A veces pareciera que primero en tu cabeza escribieras una historia y después saliera una obra.

D.S: Sí, yo creo que se ha vuelto una metodología recurrente que tiene distintas explicaciones. Pero la que más me gusta dar últimamente es más una resistencia a las historias o conceptos globales. Siento que buena parte del arte contemporáneo que se hace hoy en día, y que tiene mayor repercusión digamos en bienales y exposiciones de gran envergadura, es sobre temas que tocan a una gran mayoría de occidente. Por ejemplo, un tema recurrente es cómo la modernidad en países como el nuestro ha fracasado, otras personas hablan sobre el colonialismo, el rol de la mujer, sobre los problemas raciales, etnográficos…

J.R: Esa idea de encasillarse en un lugar…

D.S: Exacto, como de tener un discurso global. Es algo que incluso te dicen en la universidad: ‘bueno, vuelve esto más universal’. Y por momentos, yo he querido tratar –porque no necesariamente lo he logrado, estoy en esa búsqueda– de ir a cosas mucho más pequeñas. Como que cada persona es a su vez un universo. Cada cual tiene unos problemas. Me interesa que nos acerquemos a lo íntimo, a lo cotidiano, al día a día. Puede que indirectamente nos toquen esos problemas globales, pero tal vez no se están pensando conscientemente. Un personaje cotidiano está más bien lidiando con sus hijos, con su mamá, su familia, el vecino. Ese lugar más cercano y familiar me interesa mucho. Las Historias de papel de las que tú hablabas para mí era ir a la minucia: cada papel que se recicla tuvo que pasar por unas historias de otros papeles. Cada puntico en el papel para mi es una historia.

J.R: Me gusta ese color que estás usando… ¿Cómo es tu trabajo con los colores?

D.S: Gracias. No sé si podría decir que mi obra es colorida. Sin embargo, sí ha habido una búsqueda recurrente por entender el color. Las primeras obras cuando salí de la universidad eran coloridas, ahí trabajaba el acrílico de manera muy plana y rigurosa. En esa práctica de la pintura descubrí esa atracción hacia el color. Eso es una cosa casi alquímica, que es difícil de explicar o describir… Es algo que casi tienes que estar haciendo para entender. Tal vez como la cocina, que mezclas un ingrediente con otro y descubres nuevos sabores. Esa experimentación he tratado de mantenerla, reduciendo mucho las gamas cromáticas.

Ahorita con unas amigas que son productoras en arte, yo creo que lo más difícil fue comunicarse en ese sentido. Entender una paleta de colores que yo entiendo de una manera abstracta y que tal vez ellas la piensan de otra. Aquí cuando me preguntas por estas en específico son unos colores que están ligados a los mosaicos de la piscina. Entonces vas a ver un aguamarina, digamos vibrante, pero a su vez otros colores pasteles que me recuerdan más a las casas de los años 50. Algo más nostálgico y acogedor. Tal vez a veces la gente no se dé cuenta en las exposiciones, pero yo estoy pensando de una manera muy particular y sensible en los colores. Cuál resalta con cuál, cuál contrasta con cuál, todo para dar un ambiente. Creo que el medio que más logra eso es el cine, cuando hacen la colorización de una película y da como un ambiente. Por ejemplo cuando uno ve una película con todos sus colores, pero que en la generalidad es una película verde.

J.R: En la exposición La piscina vacía proyectas un par de videos. ¿Cómo te fue con los colores?

D.S: Lo del video es como retomando algo que hice en la universidad, estuve en el énfasis audiovisual. Pero nunca lo volví a hacer en mi vida profesional, hasta ahorita que lo quise retomar y como dices parte de lo que me interesaba era lograr una atmósfera. Como este personaje es de la tercera edad, con cierta nostalgia, en una etapa de duelo, pues era importante que uno de los videos lo reflejara. Yo creo que lo logré por una cosa que no fue contralada y fue la luz. Y es que llegamos muy temprano a grabar en la mañana y se logró dar un ambiente de la madrugada, ese momento donde la persona está pensativa e iniciando su rutina… Junto a otras imágenes mucho más luminosas que hablan del acercamiento con Dios, con algo más espiritual y otras que tenían que ver con la vegetación, las plantas que había en el lugar donde grabamos. Aparte hay un segundo video que ese sí es mucho más específico en su color porque fueron unas tomas debajo del agua, desde una escotilla, y ahí sí era dar con ese color piscina. Lo que es interesante, ya en el montaje, es que ese azul invade el espacio. Además hay una sala con unas sillas y una franja azul pintada, entonces ahí yo creo que empieza a pasar eso que me había propuesto.

En el sentido que se piensa que el artista es un poco vago, yo creo que soy un artista juicioso. Si no trabajara no habría nada que producir

J.R: Volviendo al tema de trabajar en el taller… ¿siempre vienes puntualmente a trabajar o también vienes a echar globos?

D.S: Es raro porque para mí el taller sí es un lugar de ejecución; me encantaría poder usar ese espacio para pensar. Pero mi rutina no me lo permite porque tengo otros oficios, entre esos dar clase o producir piezas en diseño gráfico para una empresa que tengo con un amigo. Entonces digamos que siempre pienso muy rápido. A veces, ese lugar del que hablas, como de reflexión, se me da más en la rutina. Cuando estoy en un trayecto en la ciudad o en la ducha. Para mí ese es EL lugar. Si yo tuviera que describir el taller perfecto, es la ducha. Lo único malo es que no puedo anotar muchas ideas, a veces las anoto en el vidrio pero obviamente el vapor las desaparece rápido. Pero ahí pienso mucho… También cuando estoy en planes con amigos tomando una cerveza, a veces me vuelvo monotemático sobre las ideas que tengo en mente. Yo creo que muchas veces implica oírme divagar sobre lo que estoy pensando y mis proyectos. Eso puede ser como aburridor pero a mí me sirve mucho estar compartiendo eso todo el tiempo.

J.R: ¿Podría llamarte workaholic?

D.S: Yo creo que trabajo mucho y las personas me preguntan a qué horas uno hace tantas cosas, pero conozco gente que hace más y los esfuerzos son aún más serios. También he dedicado parte de mi vida a pasarla bien, vivir, viajar y hacer otras cosas que no son tan de trabajo. Creo que busco un equilibrio. Comparado con lo que puede hacer por ejemplo un ejecutivo, mis tiempos de trabajo pueden ser suaves, o digamos con un médico, que tiene horarios más extensos. Yo tengo las ventajas de ser artista: manejo mi tiempo, saco a mi perro al parque, me puedo tomar un café tranquilo, ver una película, leer. Entonces digamos que sí, en el sentido que se piensa que el artista es un poco vago, yo creo que soy un artista juicioso. Si no trabajara no habría nada que producir.

J.R: Ahora que hablas de tu perro, ¿te lo traes siempre al taller a trabajar contigo? ¿No te hace daños?

D.S: No, la verdad es más casualidad que esté aquí. Evito traerlo mucho pero no porque me dañe el trabajo. El perro es súper educado, yo no sé por qué, pero el tipo es súper respetuoso en lo que hago. Sin embargo es más por el perro. Yo me imagino siendo perro y sería lo más aburridor del mundo ver a un tipo pintar un cuadro de un solo color. Entonces cuando me lo traigo es más por necesidad, porque es más fácil, pero trato que el perro esté en su vida normal con otros perros. Cuando me lo traigo le juego y demás, lo que sí me doy cuenta es que no entiende nada de lo que hago; me mira con una cara de ‘no entendí nada’.