Jimmie Durham Sobre el No-arte, el Dinero, la Literatura y Europa

La relación entre la historia y el medio ambiente, la arquitectura y la monumentalidad, y una actitud crítica hacia las estructuras políticas de poder y las narrativas de identidad nacional constituyen el núcleo de la obra artística y literaria de Jimmie Durham. A través de sus esculturas, filmes, videos, dibujos y textos, describe comportamientos y normas de convivencia en diferentes culturas y sociedades, en particular la noción eurocéntrica de “arte indio”.

Su muestra más reciente, Here at the Center, curada por Marius Babias en el NBK Berlin, un espacio emblemático de la escena del arte en Alemania, presentó un conjunto de obras creadas entre 1995 y 2015 en las que explora el complejo tejido geopolítico y social de Europa, su historia e impacto en el mundo.

Artista, poeta y activista, Durham (Arkansas, EEUU, 1940) se inició como escultor en 1964. Desde principios de la década de los sesenta es activista del movimiento por los derechos civiles en Estados Unidos, y en los años 70 cofundó y dirigió el Consejo Internacional de Tratados Indios, una comisión que representa a los pueblos de América ante las Naciones Unidas. Su trabajo ahí contribuyó a la Declaración de los Derechos de los Pueblos Indígenas.

Durham abandonó Estados Unidos en 1987 para asentarse en México y, desde 1994, en Europa. En el último tiempo ha vivido en Dublín, Marsella, Roma y Berlín. Me encontré con él en su casa en Berlin-Schöneberg. Hablamos de arte, vida, dinero y Europa.

No es interesante estar junto a otros artistas. Lo que más frustra en Berlín es que no es un lugar en el que el arte ocurra simplemente, porque no hay coleccionistas acá. Y los coleccionistas, por muy lamentable que pueda ser, hacen que el arte suceda y de forma visible. Porque son los que proporcionan el dinero

Teobaldo Lagos Preller: ¿Cómo es que llegas a esta idea de colaborar con Marius Babias, un curador especializado en arte en el espacio público, para la muestra Here at the Center?

Jimmie Durham: Conozco a Marius Babias desde hace mucho tiempo, poco después de que me mudara a Berlín en 1998. Pero él no estaba a cargo de NBK en ese tiempo. Trabajaba como escritor y curador independiente, viviendo en Berlín. No todo lo que hago es pensado, casi todo lo que hago es por accidente. Esta exposición también es accidental. Yo quería mostrar sólo no-arte. No quería mostrar arte en lo absoluto. Por alguna razón me había cansado ya de hacer sólo arte para las exposiciones. Pero entonces tomé algunas cosas de mi estudio, algunos materiales que quizás habrían de transformarse en arte o que quizás nunca habrían de serlo. Ese tipo de cosas tan bellas… Entonces Kai Vollmer, mi asistente y yo tomamos algunas decisiones que tenían que ver con lo que habría de ser expuesto. Hicimos un video que me muestra cantando para Barbara Wien, mi galerista, en febrero. Kai reunió algunas cosas. Dijo: “¡Pongamos esto en la exposición!”. Entonces lo pusimos. Y una vez que lo hicimos no fui capaz de incluir no–arte, porque entonces supe que alguien lo confundiría con arte tan pronto como estuviera en una galería de arte (risas). Y entonces un día cambié mi opinión y cambié la idea de la exposición. Y le dije a Kai: “OK, podemos hacer esto, podemos poner sólo arte. Cambiaré la exposición”. Y él dijo: “¿Cuándo decidiste eso?”. “Ahora. Ahora mismo lo he decidido. ¡Déjame cambiar!”. Y entonces eso me cambió la idea por completo. Tengo muchas cosas en el depósito. He hecho un par de exposiciones en Europa en las que he abordado el concepto de Europa como centro, como una suerte de reporte acerca de mi vida en Europa. Parecido a lo que hizo Nikos Kazantzakis, quien escribió un libro titulado Carta al Greco, que es un informe acerca de su vida en Europa dirigido a El Greco, a quien por supuesto no conoció.

T.L: ¿Cómo llegaste a Berlín?

J.D: Fue en 1998, después de mi paso por Nueva York. Habíamos vivido en México por ocho años. Fue una época muy difícil, fuimos muy pobres. Entonces nos mudamos a Bruselas, donde también fuimos pobres. Y después de dos años nos mudamos a Marsella, donde también fuimos extremadamente pobres. Y entonces me gané la beca del Servicio Alemán de Intercambio Académico (DAAD) y viví en este departamento gigante que tenían. Ya no lo tienen. Tiene diez habitaciones. Cada cuarto era más grande que el otro. Un espacio gigantesco. Mario Vargas Llosa estuvo ahí antes que yo. ¡Él no necesita espacio en lo absoluto! Necesita un lugar para escribir y eso es todo. Pero también tenía dinero. Me dieron dinero. Me dieron este espacio bello para vivir. Trabajaba con una galería en Amberes y empecé a vender obras al mismo tiempo. Entonces, de repente, me sentí extremadamente rico. Entonces dije: “Me quedaré en Berlín por un tiempo a ver qué pasa”. Eso fue en 1998. Y entonces me quedé y nunca me fui de manera permanente. Es el lugar ideal para pagar impuestos. Uno recibe lo que paga. Te dan buses, hospitales, recibes algo a cambio de los impuestos. En cualquier otro lugar del mundo, como Italia, Francia, Bélgica, México y también Estados Unidos, pagas muchísimos impuestos y no recibes nada por ello. Y entonces nos sentimos muy bien con habernos decidido por Alemania, especialmente por Berlín.

T.L: Berlín fue un campo de experimentación en la década de 1990, un laboratorio para muchos artistas de diferentes partes del mundo.

J.D: La verdad es que se ha convertido en eso hace muy poco, lo cual nunca me ha afectado. Yo también tuve la experiencia de vivir y trabajar en Nueva York. Viví ahí junto a otros 30.000 artistas que había en ese momento. Estaban en Nueva York porque pensaban que era el centro mundial del arte. Si es que lo hubiesen sabido antes, se habrían vuelto a Baton Rouge o cualquier otro sitio. Pero estaban en Nueva York y no exponían nunca nada. Nunca estuve en el centro, donde todo tenía lugar. No es interesante estar junto a otros artistas. Lo que más frustra en Berlín es que no es un lugar en el que el arte ocurra simplemente, porque no hay coleccionistas acá. Y los coleccionistas, por muy lamentable que pueda ser, hacen que el arte suceda y de forma visible. Porque son los que proporcionan el dinero. El hecho de que haya muchas galerías no contribuye a eso. O que haya muchos museos tampoco. Los coleccionistas son aquellos que hacen que el arte sea visible. Y Berlín ni siquiera hoy tiene a los coleccionistas. Eso es muy frustrante. Un montón de artistas dicen que viven acá porque es una ciudad barata para vivir. Eso no puede ser bueno.

T.L: Lo digo porque tú hablaste de integrar no-arte al espacio expositivo. ¿Cómo tomas distancia de todo este sistema de regulación del capital y la especulación, que se relaciona con aquello que hoy conocemos como arte contemporáneo? El arte también puede ser un arma para criticar tales cosas.

J.D: Oh, es que… Esa es una buena pregunta. Es como un arma contra nosotros. Yo no sé realmente, pero vengo enseñando desde hace 35 años. He visto a muchos artistas volverse ricos y famosos muy rápidamente. Suena exagerado, pero muchos de los estudiantes que tuve, que se vuelven ricos y famosos, dejan de hablarme porque piensan que no soy lo suficientemente bueno para ello. Me ha pasado muchas veces. Y cuando se acaban sus cinco, seis años de fama, tienen la oportunidad de volverse seres humanos normales, con un cierto sentido del fracaso… Pero he sido muy afortunado. Hace como diez o quince años Douglas Gordon, a quien he conocido por siempre, me dijo: “¿Cómo es que te mantienes en el juego por tanto tiempo?”. Y yo le dije: “Muy simple: nunca he estado en él. He sido lo suficientemente terco como para hacer una diferencia. Y hoy en día tengo seguridad económica por primera vez en mi vida. Y eso llegó a ocurrir hace sólo un par de años. Soy un artista conocido desde mediados de los ochenta, pero eso no me sirvió para hacer dinero. Pienso que ese es el secreto. ¡No hagan mucho dinero! En los últimos diez años tuve muchas oportunidades de ganar mucho dinero si me hubiera cambiado a una galería en la que haces mucho dinero. Pero yo he visto lo que le ha pasado a los artistas más jóvenes y he visto en su trabajo cómo sufren. Me gustaría ser tan amable como para decir: “No siempre pasa”. Pero siempre pasa, porque estás bajo presión para trabajar con la galería. No trabajas para ti como actor en la sociedad. Trabajas para el sistema económico. Y eso no hace posible el buen arte, sino lo contrario: arte malo.

T.L: ¿Cómo te aproximas a estos temas en la exposición Here at the Center?

J.D: No creo hacerlo nunca. A menudo mi trabajo lo hace. Hay una obra llamada Burnt Table (Mesa quemada), que es un video sobre una mesa quemada que muestra cómo hacer café sobre esta mesa, una mesa para el café. Sólo fue por accidente. Arrojé sobre ella algo de gasolina para grabar el video. Desde entonces tengo la madera, alguien la guardó por mí. ¿Por qué no mostrar ambas cosas? Y es un poco pseudoartístico pero al mismo tiempo, para mí, demuestra que no tienes que hacer un gesto comercial para hacer arte. Puedes criticar la parte económica de una u otra manera. Mientras no te pongas a predicar, puedes hacerlo, puede ser hecho. Pero cuando comencé esta exposición había sido parte de un comité hermoso que se juntó algunas veces al año por unos años. José Miguel Barroso, quien era jefe de la Comisión Europea empezó con eso hace catorce años. Y ahora ya se acabó. Armó un equipo de científicos, historiadores, intelectuales y artistas. Y nuestra idea era proponer una nueva narrativa para Europa. Y así fue como, después de dos años completos de trabajo, todos concordamos en que había que hacerla tan pública como fuera posible y ver qué pensaba el público de ello. Y yo pensé que la exposición Here at the Center en la NBK de Berlín era un buen lugar para hacerlo. Lo he hecho. Apareció un informe, Nueva Narrativa para Europa. A algunos amigos en Berlín no les gusta porque piensan que no va suficientemente lejos. Y piensan que es muy capitalista y así. No están equivocados en lo absoluto. Pero no existiría ni hubiera sido capitalista y ¡sí llegó suficientemente lejos! (risas). Se trata sólo de la idea que tienen algunos líderes de Europa: hacer una nueva narrativa para Europa. Yo vengo de un país en el que la narrativa es algo que predomina muy fuertemente, rigiendo al país y se puede decir que casi todo el mundo se ve regido por ella. Se trata de aquello que a menudo en el mundo se asocia con “la libertad y la democracia”, a pesar de que los indígenas de Estados Unidos no tengan derecho alguno, que la gente de color sea criminalmente pobre. La narrativa de los Estados Unidos es sobre el genocidio. Esa es la narrativa: los pioneros, los vaqueros son asesinos, cometieron genocidio. Ese fue su trabajo. Lo celebran como si hubiera sido algo bueno. Es muy raro, ¿no? Pero no te podrías imaginar ningún país en las Américas cambiando sus narrativas. Están tan orgullosos de sus jodidas narrativas. Pero, al final, Europa ha tenido por todos estos años que necesariamente avergonzarse por su narrativa. Obligatoriamente. No tiene opción, ¿no?.

T.L: Hay una entrevista con la radio pública alemana Deutschlandradio, en la que dices que a veces te sientes más europeo que americano. ¿A qué te refieres?

J.D: No más europeo, sino más… me siento más tranquilo y más en casa, de cierto modo. Porque siento que estoy participando de Europa. Con todos sus problemas, aún así se me permite participar. La gente quiere que participe. No me ponen en un circo. En Estados Unidos nadie nos quiere, en lo absoluto. Pero si lo llegan a hacer, me quieren como un actor de circo. Y ten por seguro que no querrán que participe.

T.L.: Quería preguntarte por dos videos que estás mostrando en la exposición: uno es Grunewald (2006), que consiste en una acción colectiva en medio del bosque en Berlín. Los actores juegan con madera, con instrumentos musicales. Se trata de un grupo de personas que parecen conocerse. El otro es Alves/Durham/Berlin (2000). Estos trabajos son como bitácoras de tus recuerdos, de tu vida, la historia de tu círculo íntimo. ¿Qué puedes decirme de ellos? ¿Cómo es que empezó todo esto? ¿Hay una relación entre ambos?

J.D: Cuando los hicimos no hubo relación entre ambos. Y cuando haces las cosas simplemente las haces. Después ves qué pasa. Cuando haces las cosas, simplemente las haces. Entonces ves que lo que haces mantiene una narrativa andando. Lo único que tienes es a ti mismo, sólo puedes actuar. Maria Thereza (Alves) y yo hicimos el primer video, Alves/Durham/Berlin, en Berlín cuando llevábamos ya unos dos años aquí, 2000 y 2001, quizás. Y lo hicimos porque la Haus der Kulturen der Welt en Berlín tenía una muestra preparada que se llamaba Heimat. Nos pidieron hacerlo. Y nunca pensamos en Heimat en lo absoluto. Nunca pensé en un hogar en este sentido que la palabra en alemán tiene.

T.L: Sí, porque el concepto de Heimat significa tanto “patria” como “terruño” u “hogar”…

J.D: ¡Sí, es un concepto muy germánico! Teníamos muchos amigos en ese tiempo. Estábamos fascinados con la idea de hacer esto. Entonces juntamos gente y fuimos a un muy buen restaurante portugués. Ya no existe. El dueño era portugués y había sido trabajador de la construcción y cantante. Se jubiló y abrió este restaurante, que era realmente excelente. Solíamos ir una vez a la semana porque estaba muy cerca de mi estudio. Entonces hicimos una gran fiesta e invitamos a un montón de gente que habíamos conocido en Berlín y filmamos en el restaurante. El dueño cantó una canción muy bonita. Incluso el antiguo miembro de Fluxus, Emmett Williams, casi cantó una canción. Yo canté una. Maria Thereza y yo habíamos empezado a tomar clases de alemán con la beca del DAAD, pero nuestro profesor renunció porque pensó que no lo estaba tomando en serio. Y hay dos problemas que tengo con ser serio. Uno es que yo sí canto todo el tiempo. Y nos hacía cantar canciones. Canciones de niños. Y las tocaba en el piano en una clave que no iba bien con mi voz. Entonces yo las cantaba en una clave una octava más abajo y ella pensaba que me estaba poniendo en contra suyo. No veía la necesidad que había de hacer eso para mi voz. Y el otro problema es que yo no reacciono rápido. Soy una persona que habla muy lento y soy también lento, muy lento para aprender. Pero cuando aprendo, normalmente lo hago bien. Pero nuestro profesor renunció. Dijo que yo no era serio. Eso fue como estar en el colegio de nuevo.

T.L: ¿Qué papel juegan los amigos en tu trabajo y vida? Porque a mí me parece que en ambos videos, Alves/Durham/Berlin (2000) y Grunewald (2006), en los que respectivamente vemos esta cena en el restaurante, las lecciones de alemán, las acciones en el bosque… en ambos vemos a amigos juntos todo el tiempo, gente que se relaciona con ustedes, a veces de una manera más o menos íntima. Y de esta forma, no produces un proyecto concreto, mas sí una dinámica…

J.D: Sí, es una dinámica. Es exactamente lo que es. De verdad que lo es. Y Maria Thereza tuvo la idea del video Alves/Durham/Berlin. Ella tenía un pequeño silbato para cantar canciones con sonidos de pájaros. Dijo: “Hagamos un video”. “Sí, hagamos un video” dije. “¡Deberíamos juntar a mucha gente y hacer canciones de pájaros!”.

T.L: Estos videos son bien importantes porque ustedes están reconociendo las posibilidades de la ciudad, están reconociendo la ciudad de una manera u otra…

J.D: Sí, pienso que es verdad. Y hay algo especial acerca de Berlín y la amistad, porque los berlineses realmente no son muy buenos con esto de la amistad (risas). Hay muchos extranjeros que llegan a Berlín y yo he estado toda mi vida con un montón de gente. Yo vengo de una familia muy grande con muchos tíos y primos, y no sé cómo arreglármelas solo, ciertamente. Yo vivo arreglándomelas solo y me gusta. Pero si todo el tiempo lo hiciera, quizás saldría un día a buscar más gente. Porque necesito esa constante interacción con otra gente. Si no la tuviera, la buscaría hasta encontrarla, porque de otro modo no recibiría nunca nueva información. Si no te encuentras con otra gente, te relegas sencillamente a aquello que ya conoces. Tú puedes pensar que eres muy listo, podrás ser muy, muy listo pero no puedes serlo todo el tiempo. Sólo repites lo inteligente que te veías ayer. Y eso no es algo muy listo.

T.L: Y después está este otro video con las canciones infantiles. Se llama sólo así, Canciones de mi infancia…

J.D: Oh, sí. Este es el que hice con Barbara Wien y Wilma Lukatsch, mis galeristas. Yo crecí en el sur de Estados Unidos en 1940. Aún vivo con una maldición, sigue ahí. Si escucho una canción, no puedo deshacerme de ella. Nunca escucho una canción completa, casi nunca. Incluso si lo hiciera, habría de recordarla por completo. Si paso por una tienda de música, cualquiera que sea la que se esté tocando, yo la recuerdo. No deja en paz a mi cerebro. No me las puedo sacar de la cabeza. Como una verdadera maldición. Pero estas horribles canciones que sonaban en Estados Unidos en la década de 1950, canciones acerca de la sangre de Jesús, de chistes de mujeres… Todas las canciones estúpidas me acompañan. Y me sorprendo a mí mismo tarareando alguna sin razón alguna. Una maldición. Entonces pensé que habría que cantar algunas de ellas y ver qué pasaba.

T.L: Entonces estás reproduciendo una experiencia…

J.D: Sí, bueno, lo divertido de este trabajo es que se llama Canciones de mi infancia. Y tanta gente asume automáticamente que se tratará de una suerte de cosa sabia, divertida, india. Como si la colonización nunca hubiera existido. Mi niñez, la parte pública de ella, fue un verdadero infierno. Y así fue la de cualquiera que haya vivido en la década de 1940. Pero la música popular en Estados Unidos en la década de 1890 fue horrible. Desde el 1900 se puso peor. Y en 1920 peor. En los 30, peor. Cada década se puso peor. Justo en el momento en que pensabas que no podía ser peor. La música popular siempre es mala. Pero en Estados Unidos es realmente mala, realmente mala. Como esta condenada canción How much is that Doggy in the Window, de Patti Page… Eso no era una canción. Pero fue número uno por mucho tiempo. Era la canción preferida de Ronald Reagan. ¡De verdad que lo era! (risas).

T.L: Y los objetos que tú coleccionas… Son como tres obras, esas sobre una mesa con un trozo de metal con números, que se relaciona con un edificio de Zaha Hadid…

J.D: Sí, el MAXXI en Roma.

T.L: Sí, y las otras esculturas con caras y cuerpos hechas de objetos y restos que has encontrado… Son cosas adquiriendo otros significados que no son los intencionados originalmente.

J.D: Parece así, pero no es así.

T.L: ¿Qué haces con ellos, entonces?

J.D: Yo soy un testigo, inocente. Camino solo, solía caminar solo. Ahora conduzco solo (risas). Y las cosas llegan a mí. Un pequeño pedazo de metal me dice: “Oye, ¿qué estás haciendo?” (risas). Y yo digo: “Déjame en paz. No quiero tener otro pedazo de metal». Pero siempre obtengo mucho metal. Tengo mucho. Tengo muchísimos trozos de metal. Las cosas tienen un encanto y llegan a mí. ¡Y preguntan si es que pueden integrarse a algo! Si son suficientemente pequeñas, las levanto y me las llevo a casa. Y después de un rato, un pedazo de metal está junto a un pedazo de vidrio por un par de años y comienzan a tener una relación entre sí. Y me cuentan de ella. Y después de un tiempo se encuentran en una exposición de arte de uno u otro modo. Están pegadas las unas a las otras, sentadas la una junto a la otra o algo así. No es mi culpa. Es la culpa de ellos. Yo soy un testigo, inocente.

T.L: Entonces hablan por su cuenta…

J.D: Sí, ¡como los gatos y los perros!

T.L: ¿Y qué papel juega tu obra literaria en relación con este tema de encontrar cosas en todos lados? Porque dentro de los poemas que he leído, como el que me has mostrado hoy, tienen un cierto espíritu de lo incidental. Suceden, son pequeños sucesos, anécdotas, recuerdos. ¿Te sientes más como un escritor o …?

J.D: Comencé mi vida adulta escribiendo poesía, no haciendo arte. Fue años antes de comenzar a hacer arte. Comencé a imaginarme lo que el inglés hace o lo que cualquier lengua humana hace. Porque el lenguaje dice no estar haciendo nada más que hablar. También dice que no podemos pensar sin él. Y cuando algo me dice que no puedes hacer algo sin él, comienza a aparecer en mí una resistencia. En eso Maria Thereza ya me conoce. Dice que no me mueva y me muevo. Si me dice que no haga algo, voy y lo hago. Es automático. Lo hacía cuando niño y volvía loca a mi madre. El lenguaje nos dice que no hay forma de pensar si no es con el lenguaje, que tenemos que pensar en las lenguas que se nos dan. Y yo sé que no es verdad porque lo sé, sencillamente. También sé que muchos artistas lo saben. Los músicos sí que lo saben. Más de algún matemático lo sabe: no hay lenguaje humano capaz de describir a las matemáticas. Incluso cuando uno usa las matemáticas para describir al lenguaje, tampoco funciona. Y por otro lado, yo tengo al inglés como idioma, que debe ser el más bobo del mundo. Es un idioma realmente loco, loco, que hace la cantidad de cosas más locas que puedas imaginar todo el tiempo. Es un idioma absolutamente enfermo que pretende ser sólo lenguaje, como si dijera “sólo estoy hablando”. Entonces, comencé a pensar acerca del idioma desde un tiempo muy temprano en inglés y me acostumbré. Y una palabra emerge de eso. Alguna palabra boba, porque ya sabes que el inglés tiene tantas palabras bobas que piensas: “Oh, esto podría ser una palabra”. Y ahí está, pretendiendo ser una palabra normal. Y entonces te recuerda a otra palabra. No somos puros. Todos tenemos nuestra experiencia detrás de nosotros. Tenemos nuestra política detrás de nosotros, tenemos nuestro conocimiento, todo es parte de ello, no detrás de ello, sino como parte de las cosas. Si esta palabra me recuerda a otra palabra y al acto de recordar… ¡Hay muchas cosas sucediendo en mi cerebro! Entre estas dos palabras, las conexiones comienzan con ambas palabras. Y digo, y pienso que es cierto, que los poemas suceden, que yo no los escribo. Ellos suceden y yo los registro. ¡Pero al mismo tiempo sé que nadie más lo hará por mí!. Entonces tiene que tratarse de una suerte de yo que está registrándolos. Pero no es un yo aislado. Para mí es imposible imaginar lo que significa estar aislado. Si no eres social, sencillamente no estás, no eres. No hay manera de que seamos si somos ermitaños. ¡Si estamos siendo socialmente herméticos, entonces también estamos siendo herméticos para con nosotros mismos! Siempre uno es social, de esta forma o la otra. Estaba hablando con una amiga de Nueva York hace unos días. Ella explicaba cómo es que el traje de hombre de negocios es tomado tan en serio hoy en día. Yo me pregunté acerca de cómo es que el negocio de la moda puede ser tomado tan en serio hoy en día. Ya no nos deleitamos al ver moda, sino que la tomamos como realidad, en lugar de tomarla como lo que es: la escenificación y el juego humanos. Siempre estamos en uniforme. Si te pones un traje formal, te estás poniendo el uniforme de un hombre de negocios. Somos animales de modas. No existe para nosotros ninguna forma de estar desvestidos. Vestirnos es lo que nos caracteriza como seres humanos. Y siempre es un acto social. Todo lo que hacemos es un acto social. Cuando leemos, estamos leyendo socialmente. Tú no lees solamente para entretenerte solo. Lo haces, pero siempre eres tú socialmente el que lee socialmente. No eres tú a solas leyendo tu propio libro, una y otra vez. Todo me parece tan simple que sólo veo el deber de ser social todo el tiempo. De esa forma soy. De otro modo no soy… No soy.

T.L: ¿No eres?

J.D: En lo absoluto.

T.L: OK!

J.D + T.L: (Risas)

Siempre son tantos los niveles de realidad. Pero una realidad es que nunca decidí ser un artista. La gente dice: “¿Cuándo es que te diste cuenta de que eras un artista?” Nunca. Nunca me dí cuenta

T.L: Han sido muchos años de activismo político en Nueva York, Ginebra, etc… Tú tomas más tarde la decisión de trabajar en arte, y al cien por ciento. ¿No es así? ¿Cómo es que esto sucede? ¿Por qué?

J.D: Siempre hay más niveles de realidad que aquellos con los que nos sentimos cómodos. Siempre son tantos los niveles de realidad. Pero una realidad es que nunca decidí ser un artista. La gente dice: “¿Cuándo es que te diste cuenta de que eras un artista?” Nunca. Nunca me dí cuenta. Pero cuando era joven y recién había acabado el servicio militar y estaba aprendiendo a leer libros, comencé a escribir poesía y a interpretarla teatralmente en conjunto con una compañía. Y siempre tuve que hacer otros trabajos. Durante el día trabajaba muy duro, en empleos de trabajo duro, todos los días. Y siempre estaba haciendo cosas: tallar, hacer, dibujar, cualquier cosa… Alguien dijo un día: “Esto parece arte, ¡deberías venderlo!”. Así es como me metí en el arte. Entonces fue algo mercenario desde un principio, fue comercial desde un principio. Y de inmediato fue todo tan bellamente satisfactorio: llevé cinco tallados en madera con huesos a una galería local. Y vendí tres de una vez. Y el mejor precio de oferta fue trescientos dólares. ¡Yo no lograba ganar eso ni en una semana de trabajo duro! Fue tan buena la paga que pensé: “¡Sí, esto es lo mío! (risas) Amo el arte, ¡eso es todo! (risas)”.

T.L: (risas) No, pero por supuesto que debe haber otros factores que han influido…

J.D: Es que yo estaba haciendo teatro político, y escribiendo poesía, lo que de por sí ya es político. No puedes escribir sólo de flores. Tienes que escribir de alguien pisoteándolas. De otro modo, no es poesía. Entonces yo ya era político. Y estaba ya haciendo cosas, así como cuando era un niño pequeño. Después de un rato me dí cuenta de que había estado engañando y engañándome a mí mismo. ¡Si haces algo para venderlo y luego lo vendes, nunca tendrás dinero suficiente! ¡El dinero es tan estúpido para algunas cosas! Tú necesitas dinero para comprar algo de vino, palomitas de maíz, tener un techo sobre la cabeza y para poder seguir haciendo tus cosas. Si te pudieras ganar cinco mil millones de dólares, ¿cuánto vino comprarías? ¿Cuánto vino tomarías? No hay motivo para pensar en el dinero en los términos del arte y viceversa. Es demasiado frustrante, porque lo que quieres es la interacción humana. Y el dinero no es ninguna forma de interacción humana. Con el dinero tú te compras un vuelo a alguna parte y así te juntas con alguna gente (risas). No sé si me explico, pero yo experimenté por un año cambiar arte por dinero y era una mala traducción. Simplemente no funciona.

T.L: ¿Cómo entenderías en ese sentido –y esta es la última pregunta– la crisis en Grecia y el rol de Europa en ello en este momento? Porque ahora vemos que el dinero o el capital es un regulador de diferentes tipos de relaciones y no un regulador de solidaridad. ¿Cómo explicarías eso?

J.D: Yo nunca he creído que se trate de una necesidad, el dinero. Me explico: Todo lo que tenemos hoy en día funciona. Pero al mismo tiempo no funciona. Y este capitalismo, codicioso… OK, empecemos de nuevo. La base del capitalismo es que comprar y vender es como el juego de la sillita musical. Siempre queda alguien al final del juego que pierde. Entonces, por los últimos cincuenta años hemos estado haciendo como si los países del tercer mundo adquirieran más industrias y dinero de forma de convertirse en países del primer mundo. Si eso fuera cierto, cabría hacerse la pregunta: “¿A dónde irían los capitalistas si ya no hubiera países en los que poner sus maquiladoras y fábricas de explotación?”. No se pueden ir a la luna y es muy ingenuo el pensar que si todos se mantienen haciendo dinero todo el tiempo, un día se superará la pobreza. Es infantil pensar que la gente pobre pronto hará tanto dinero que será rica. No puede ser cierto. Entonces, hoy en día hay obviamente una tendencia a dejar de pensar lo suficiente. Yo no defiendo el comunismo cuando digo esto. Pero quizás un modelo económico que aún no exista ni conozcamos. Algo que supere al estúpido capitalismo. Porque es realmente algo que está jodiendo a mucha gente. No está funcionando. Hace a demasiada gente pobre y hace a la gente rica estúpida. Porque les hace pensar que la riqueza es importante. ¡Que hay algo de inteligencia en ser rico!