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¿es Posible Quemar la Casa? Sobre la Gwangju Biennale 2014

¿Es posible proponer una crítica al status quo a través de un medio como una bienal? ¿Es este el espacio para evidenciar los alcances y límites de las relaciones entre arte y política? Yongwoo Lee, hasta hace algunos días director de la Fundación de la Gwangju Biennale, responde convencido que una Bienal es el lugar ideal para entablar discusiones, “una casa de producción de discursos críticos”. La décima edición de la Bienal de Gwangju confirma estas afirmaciones, pues la propuesta logra ―de manera muy inteligente y con mucha conciencia de sus límites― construir un espacio abierto a la discusión de una serie de problemáticas actuales en el contexto surcoreano, examinando el potencial del arte como movimiento, flujo, transformación y como contenedor de dualidades. Entendiendo, además, “quemar” como protesta o celebración y la idea de la casa como soporte de diversos significados, algunos relacionados con el cuerpo, la sexualidad, o el Estado y los sistemas políticos.

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Jeremy Deller, Untitled (2014). Plaza de la Bienal. Fotografía: Mariana Pérez Bobadilla.

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Yongwoo Lee y Jessica Morgan. Conferencia de prensa de presentación de la X Bienal de Gwangju. Fotografía: Mariana Pérez Bobadilla

La bienal más antigua de Corea del Sur se fundó en 1995 para conmemorar el Movimiento Democrático de Gwangju que se inició el 18 de mayo de 1980, en el que los ciudadanos de esta ciudad se levantaron contra la dictadura de Chun Doo-hwan. Finalmente, luego de nueve días de protesta, por lo menos 240 ciudadanos fueron asesinados por el ejército surcoreano y más de mil encarcelados. Son estos hechos sumamente violentos y dolorosos para la ciudad los que se convirtieron luego en la base desde la que surgió el proyecto de la Bienal. Así, los ideales de democratización son cruciales en la identidad de Gwangju y de sus eventos culturales. Están muy presentes en el imaginario colectivo; siempre se recurre a este relato como fundacional de una nueva identidad. Este 2014, la bienal cumple veinte años y celebra su décima edición bajo la dirección de la curadora inglesa Jessica Morgan. Con el título de Burning down the house ―tomado de la canción de 1983 de Talking Heads― la exposición se activa a partir del trabajo de 103 artistas de 38 países. Completan el equipo curatorial Emiliano Valdés (Guatemala), Fatos Ustek (Turquía), Enna Bae (Corea del Sur) y Teresa Kittler (Reino Unido).

Llegar a la ciudad de Gwangju para un extranjero sin conocimientos de coreano es una experiencia de confusión que desemboca en un productivo proceso de cuestionamiento continuo. Se ponen a prueba todas las capacidades de comunicación, y no queda más que simplemente dejar de lado a la pulsión que nos lleva a tratar de estar siempre en control de las situaciones. Al visitar Gwangju es imposible pasar por alto una necesidad de analizar y pensar en la propia identidad, en la construcción de la democracia, en la relación entre modernidad y mundo contemporáneo. Yo tuve la posibilidad de llegar a la ciudad gracias a una invitación para participar del sexto International Curator Course, junto a otros veinte curadores de diferentes partes del mundo, bajo la dirección de Ruth Noack. Esto me permitió, además, ver el proceso de montaje de la bienal desde un mes antes de su apertura y ser testigo de la construcción y puesta en escena, lo que finalmente fue un gran privilegio.

Burning down the house se propone dividida en cinco secciones que ocupan todos los pisos del edificio de la Bienal. Además, se reúne un grupo de piezas en la Plaza de la Bienal y se presentan dos lugares adicionales: uno es el Spiral Pavilion, que acoge el trabajo de AA Bronson (Canadá), y el otro es una intervención en el Gwangju Folk Museum de Lubaina Himid (Tanzania).  La exposición se inicia en la plaza de la Bienal donde se ubica el trabajo de Minouk Lim (Corea del Sur), Navigation ID (2014), tal vez una de las acciones movilizadoras para los espectadores el día de la inauguración. Una propuesta para activar el pasado histórico en el presente y cuestionar las políticas de la historia en Corea del Sur. Este trabajo busca recuperar la memoria de los ciudadanos asesinados en Jinju, durante la guerra de Corea debido a su relación con la Bodo League, formada por quienes apoyaban a Corea del Norte y que se oponían al régimen de Syngman Rhee. El día de la inauguración de la Bienal llegaron dos contenedores que llevarían los restos de las víctimas recuperados por sus propios familiares, y un bus con estas familias. Ellos fueron recibidos por los padres de los que murieron como consecuencia del Movimiento Democrático de mayo de 1980 en Gwangju.

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Llegada de los contenedores parte de Navigation ID (2014) de Minouk Lim a la plaza de la Bienal. Fotografía: Mariana Pérez Bobadilla

 

La acción pone en evidencia ciertas conexiones entre hechos violentos de la historia de Corea del Sur y abre un espacio para la memoria, el duelo, y la recuperación de la identidad comunitaria. Dentro de la Galería 1 de la Bienal se ubican, a su vez, algunas piezas que completan esta acción, como videos que documentan la visita de las “Madres de la Casa de Mayo” de Gwangju a las excavaciones en busca de los cuerpos de los desaparecidos en Jinju y localidades cercanas. La lluvia que acompañó la llegada de los contenedores el 3 de septiembre parecía cerrar el sentido de esta acción, sencilla pero que podría pasar a ser casi simbólica de esta Bienal, incluyendo la casa, la relación con el cuerpo, la desintegración y, al mismo tiempo, la recuperación y construcción de un lugar para discutir sobre las problemáticas del contexto.

Al interior del edificio de la Bienal, toda la exposición lleva como telón de fondo una propuesta del estudio de diseño El Último Grito, de Roberto Feo (Reino Unido) y Rosario Hurtado (España). Se trata de un patrón que reproduce imágenes pixeladas de llamas y humo. En algunas salas éstas son más o menos visibles, pero acompañan el recorrido a través de todas las galerías. En algunas de ellas la trama integra las obras, en otras, claramente, afirma las rupturas. Se trata de una buena estrategia que lleva a pensar en otros sentidos la imagen del fuego y sus efectos colaterales, y que activa el “fondo” de las obras mostradas en la bienal, otorgándole un carácter mucho más enérgico, con capacidad de dialogar con las piezas y de contrariar la naturaleza aséptica del cubo blanco.

Las performances, a su vez, tienen un lugar protagónico dentro del discurso de la décima Bienal de Gwangju. La llevada a cabo por Cecilia Bengolea y Francois Chaignaud, titulada Sylphides (2009), hace posible volver a conceptos como muerte y renacimiento, que se encuentran muy presentes a lo largo de toda la exposición. El cuerpo es llevado al extremo y propone una nueva forma de entender y relacionarnos con este.  Desde la Galería 1 el desarrollo de las temáticas fluye y se va transformando, iniciándose con una presentación directa de la relación entre cuerpo, fuego y cambio, en el sentido de acción violenta y también de rito de transformación y renovación. Así, las performances documentadas en video y los trajes (1989) usados para éstas ―con versiones exageradas y monstruosas de su cuerpo― de Lee Bul (Corea del Sur); Five Secular Settings for Sculpture as Ritual and Burial Piece (1975), de Ken Unsworth (Australia); las recreaciones fotográficas de torturas (1988) de Young Soo Kim (Corea del Sur); y las proyecciones de imágenes de maquillaje teatral (2013) de James Richards (Reino Unido) abordan la representación del cuerpo y los límites entre ficción y realidad, movilizando una corporalidad en cambio continuo.

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Cecilia Bengolea & Francois Chaignaud, Sylphides (2009). Performance. Fotografía: Mariana Pérez Bobadilla

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Cecilia Bengolea & Francois Chaignaud, Sylphides (2009). Performance / Dan Flavin, Monument 4 for those who have been killed in ambush (to P.K. who reminded me about death) (1966) Fluorescente de luz roja. Fotografía: Mariana Perez Bobadilla

Trabajos como Heart of Darkness (2004), de Cornelia Parker (Reino Unido), o las esculturas de terracota (2006) de Gabriel Orozco (México), inician la discusión en torno a la materialidad relacionada con el fuego, una vuelta literal al título, pero útil para recuperar el valor potencial de las fuerzas de la naturaleza para este discurso.  En esta misma galería destaca la instalación de Edward Kienholz (EEUU) y Nancy Reddin Kienholz (EEUU), The Ozymandias Parade (1985), con un comentario ácido sobre las estructuras del poder político. Una serie de focos de colores y banderas de diferentes países construyen los límites de la obra, que asemeja tener base de una flecha e ironiza la idea de progreso, camino hacia adelante o desarrollo a futuro. Los tres grotescos personajes militares sobre la plataforma dirigen a sus tropas montando caballos de cabeza, algunos con patines a manera de herraduras, o un esqueleto anciano guiado por una cruz. La figura de autoridad aparece satirizada y erigida sobre la confusión, contradicción e imposibilidad de coherencia. La imagen central, el Presidente, lleva sobre sus ojos el NO que responde a una pregunta crucial. Esta respuesta negativa es producto de una encuesta llevada a cabo por los artistas con la interrogante ¿Estás satisfecho con tu gobierno?

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Vista interior de la Galería 1. En primer plano Heart of Darkness (2004) de Cornelia Parker

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Edward Kienholz y Nancy Reddin Kienholz, The Ozymandias Parade (1985). Fotografía: Mariana Pérez Bobadilla

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Edward Kienholz y Nancy Reddin Kienholz, The Ozymandias Parade (1985). Fotografía: Mariana Pérez Bobadilla

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Eduardo Basualdo, The Island (2009). Fotografía: Mariana Pérez Bobadilla

Se podría pensar que una “casa quemada” podría ser en extremo literal para esta exposición pero The Island (2009), de Eduardo Basualdo (Argentina), cumple una función sumamente relevante dentro de la muestra. Tuve dos experiencias diferentes con esta galería: una sin ver el interior de la casa de Basualdo y la siguiente visitando la instalación completa. Mi relación con la exposición cambió radicalmente luego de la experiencia en The Island, percibiendo de manera distinta las diversas transformaciones de los tópicos y contenidos. Se trata de una pieza que recupera una experiencia intensa y sensorial. La casa aparece aquí como un laberinto, como una celda, un ámbito de protección que debe ser desentrañado. Dentro de esta se encuentran bonsáis muertos, lámparas, objetos encontrados y algunas esculturas.

Luego, en la Galería 2, la identificación de las obras con las temáticas del cuerpo sigue su curso hacia reflejar las relaciones con la materialidad, el consumo y el desarrollo tecnológico asiático, y sus consecuencias en la forma en que se configuran las identidades. Useless (2004), de Jianyi Geng (China), reúne un grupo de objetos clasificados como inútiles por sus dueños. Una nota indicando por qué son considerados inservibles acompaña a cada uno de ellos. Son ordenados por el artista a partir de la clasificación de su función. Esta propuesta hace evidente la corta vida de uso de los objetos cotidianos, su fragilidad, y su relación con los sujetos que los consumen y desechan. Además, en esta sala se percibe una fuerte presencia pictórica que es posible extrapolar a toda la exhibición. Así, se encuentra una vuelta a la pintura con un fuerte discurso crítico, como en los trabajos de Tetsuya Ishida (Japón) que lo muestran, por ejemplo, en una caja dividido en partes, como un electrodoméstico más a punto de ser instalado; o, de otro lado, Xiadong Liu (China) con Battlefield Realism: The Eighteen Arhats (2004), en el que organiza dípticos pictóricos de retratos de soldados chinos del Ejército Popular de Liberación y soldados del ejército taiwanés, incluyendo copias de inscripciones a mano de cada uno de ellos indicando su nombre, edad y rango.

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Jianyi Geng, Useless (2004) (Detalle). Fotografía: Mariana Pérez Bobadilla

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Tetsuya Ishida, Recalled (1998). Fotografía: Mariana Pérez Bobadilla

El trabajo en video de dos artistas latinoamericanos, en la Galería 2, afirma comentarios sobre la configuración de ciertas estructuras de poder y las posibilidades de subvertir sus órdenes. En Octopus (2011), Yoshua Okón (México) reconstruye el campo de batalla de la Guerra Civil de Guatemala en el estacionamiento de Home Depot, en Los Ángeles, California. Un grupo de inmigrantes que participó de los conflictos entre el ejército y las guerrillas vuelven a representar una serie de ejercicios de entrenamiento. Jonathas de Andrade (Brasil) presenta The Uprising (2012). En esta película se documenta una carrera de carretas tiradas por caballos, llevada a cabo en la ciudad de Recife. Esta es posible solo porque, supuestamente, se estaba filmando una película ficticia. Este video refleja el conflicto de identidad de la ciudad producida por su crecimiento urbano, el mismo que ha prohibido la circulación de ciertos animales de granja. La ciudad ya no le pertenece a sus habitantes, sino a unos pocos que la dirigen. De Andrade abre la posibilidad de una respuesta, para volver presentes y activas a las identidades invisibilizadas.

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Jonathas de Andrade, The Uprising (2012). Fotografía: Mariana Pérez Bobadilla

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Yoshua Okón, Octopus (2011). Fotografía: Mariana Pérez Bobadilla

La Galería 3 piensa en términos de la “casa” en su relación con lo urbano, y una presencia arquitectónica bastante evidente. Una réplica hiperrealista del departamento en Nueva York de Urs Fischer (Suiza) contiene los trabajos de artistas como George Condo (EEUU) y Carol Christian Poell (Austria). Es una decisión acertada incluir estas piezas dentro de la “casa” de Fischer, pues se potencian las capacidades de interacción de los objetos colocados en esta ubicación no neutral, y se afirman sus singularidades frente a un contexto diferente. Además, Name Announcer (2011), de Pierre Huyghe (Francia), resuena en todas las paredes de la instalación de Fischer, sumando la identidad del espectador a los significados de esta casa. El “presentador” protagonista de la acción pregunta al ingresar a la sala ¿cuál es tu nombre?, y apenas el visitante se aleja luego de responder, éste grita la respuesta hacia el interior de las habitaciones.

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Urs Fischer, 38 E. 1st St. (2014). Fotografía: Mariana Pérez Bobadilla

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Carol Christian Poell, Squartter (2010). Fotografía: Mariana Pérez Bobadilla

El discurso de género, de la mano de las relaciones del cuerpo como refugio y espacio de interacción y conflicto, son protagonistas en la Galería 4. Destaca We cannot leave this world to others (2014), de Sharon Hayes (EEUU), una instalación de video de cuatro canales que plantea preguntas alrededor del rol de las mujeres en el ámbito político y las relaciones entre generaciones. Parte de la instalación muestra un enfrentamiento físico entre mujeres jóvenes y mayores surcoreanas. Hay una búsqueda en torno a la configuración de la identidad de género y sobre la construcción  de lo femenino. De otro lado, Carlos Motta (Colombia), también con una instalación, We who feel differently (2012-2014), pone al alcance del público un archivo impresionante relacionado con las problemáticas de la cultura queer contemporánea, que incluye entrevistas y textos canónicos de la teoría queer y acceso a la web wewhofeeldifferently.info. Este espacio propone pensar la diferencia como una forma de identidad, solidaridad y autoafirmación. Este proyecto valioso y potente hace que uno realmente desee poder contar con el tiempo suficiente para revisar la enorme cantidad de información puesta a disposición del visitante. De lo mejor de la Bienal.

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Sharon Hayes, We cannot leave this world to others (2014). Fotografía: Mariana Pérez Bobadilla

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Naufus Ramírez-Figueroa, Props for Eréndira (2014). Fotografía: Mariana Pérez Bobadilla

En esta misma galería se encuentran dos propuestas de instalación con concepciones opuestas del espacio. La primera es Clockwork, (2014) de Roman Ondák (Eslovaquia), en la que los espectadores se enfrentan a una habitación completamente en blanco que se va llenando con sus respuestas a las preguntas ¿Qué hora es? y ¿Cuál es tu nombre?, una forma de archivar la presencia de los visitantes de la Bienal. De otro lado, Naufus Ramírez-Figueroa (Guatemala), en Props for Eréndira (2014), genera un cruce de su propia experiencia personal con los desastres y pérdidas producidos por el fuego y, a la vez,  la referencia a la película Eréndira, dirigida por Ruy Guerra ―con guión de Gabriel García Márquez adaptado de su novela corta La triste historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada―. El resultado es una instalación casi convertida en un escenario teatral, con un grupo de esculturas aparentemente de objetos “génericos” hechas a partir de la experimentación con poliestireno expandido. Estos “props” recuperan el valor de la materialidad de las piezas.

La Galería 5 contiene solo el trabajo Dominique González-Foerster (Francia), que cierra las exposiciones en el edificio de la Bienal. En M.2062 (Fitzcarraldo) (2014), González-Foerster personifica en un holograma a Fitzcarraldo, el personaje desarrollado e idealizado románticamente por el director alemán Werner Herzog a partir del asesino cauchero Carlos Fermín Fitzcarrald. El símbolo de las expediciones utópicas ―como la construcción de una ópera en medio del Amazonas― es reelaborado por González-Foerster en una instalación que parece una metáfora de ciertas búsquedas del arte y, en palabras de Jessica Morgan, un punto final dramático para el recorrido de las galerías de la Bienal.

En conclusión, Burning down the house está organizada como un medio para activar discusiones en torno a la capacidad del arte de criticar lo establecido, de “quemar la casa”, de problematizar los contextos y de evidenciar la potencialidad de cambio y renovación contenida en la práctica artística. El equipo curatorial ha logrado, dentro de los límites de un formato bastante convencional, activar el diálogo continuo y productivo, al incluir piezas con medios muy diversos y hacer uso del concepto como un disparador de posibilidades para abordar discursos y generar cuestionamientos pertinentes para el contexto, pero que tienen resonancia, a su vez, en otras realidades. Es posible identificar cierta literalidad en los usos de la “casa” o el “fuego”, pero en la mayoría de los casos esto se justifica a partir de la construcción de una narrativa sólida que fluye de manera coherente, y deja al visitante con la expectativa de un recorrido que expande experiencias y quema certezas, en la búsqueda de la regeneración continua de dudas y afirmaciones críticas, para desmantelar la casa, el cuerpo y, a su vez, el sistema político.

Giuliana Vidarte

Nacida en Lima (Perú), es Magister en Historia del Arte por la Pontificia Universidad Católica del Perú, curadora e investigadora. Estudió Lingüística y Literatura y trabaja como docente en la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas y en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Participó en un Curatorial Intensive del Independet Curators International de Nueva York (2013) y en el International Curator Course de la Bienal de Gwangju (Corea del Sur, 2014). En julio del 2014 recibió la beca de la Getty Foundation para participar en la reunión anual del CIMAM, en Qatar. Entre 2015 y 2018 fue curadora del proyecto de investigación, gestión y promoción del arte amazónico Bufeo. Amazonía+Arte. Actualmente es asistente curatorial del Pabellón Peruano en la 58° Bienal de Venecia 2019 y Jefa de Curaduría y Exposiciones del Museo de Arte Contemporáneo de Lima.

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