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HISTORIA FRAGMENTADA Y MONUMENTALIDAD EN CRISIS. CONVERSACIÓN CON FEDERICO GALENDE

Federico Galende, director del Departamento de Teoría de las Artes de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, ha publicado recientemente su último libro, Vanguardistas, críticos y experimentales – Vida y artes visuales en Chile, 1960-1990, con la editorial Metales Pesados, quienes ya editaron su tesis doctoral Walter Benjamin y la destrucción (2009). En el marco de esta investigación, Galende nos concedió una entrevista, en la cual aparecen algunos temas ya incorporados en su texto, así como otras preguntas que eventualmente se desprenden de esta misma publicación.

Diego Parra: Cuéntanos un poco sobre cómo se origina este libro.

Federico Galende: Es una pieza más de la imaginación retrospectiva a la que traté de darle un movimiento, un cierto flujo, liberando las escenas que se narran de su condición de utensilios para la historia.

Como proyecto, nació de una investigación post-doctoral para CONICYT y tuve la suerte de que editorial Metales Pesados no sólo me lo publicara sino que realizara además un trabajo impecable. El libro es una especie de ensayo novelado, un híbrido que trata de eludir la ficción pese a que la ficción, como sabes, siempre es parte de una disposición del lenguaje. ¿Tú crees en la diferencia entre ficción y documento, en ese corte con rémoras tan soviéticas? En tal caso lo que me interesa mostrar es que detrás de buena parte de los procesos sociales del país está el arte, que el arte como práctica colectiva tiene la capacidad de suplantar las lecturas que de esos procesos hicieron en general las ciencias sociales. De ahí el examen de la relación entre el arte y la vida, que aquí es retomado no desde la historia ni tampoco desde la teoría sino desde fragmentos que van ensamblando esos enfoques. Me importaba mucho esquivar las formas marmóreas del memorial evocando, a la vez, el flujo de las prácticas artísticas del período.

DP: O apuntar a ciertas prácticas también, que inciden en la producción de determinados objetos.

FG: Pero es que aquí el problema no son los objetos sino los procesos sociales, y un proceso nunca es un objeto. Me interesa mostrar que detrás de esos procesos habitan formas disconformes que tuvieron en el arte uno de sus soportes. De alguna manera los procesos artísticos encierran la marcha y contramarcha de la modernización de Chile.

DP: No sería casual entonces que seleccionases este periodo de tres décadas, donde uno podría decir que existen tres procesos de modernización separados: primero uno truncado que guarda relación con la UP, un segundo momento dictatorial, y el tercero que corresponde con la Concertación a principios de los 90, que continúa hasta hoy.

FG: Claro, exactamente. Me parece además que estos tres procesos coinciden con tres maneras de pensar la politicidad del arte, que se resume en primer lugar en la participación de los artistas en la promesa de crear al “hombre nuevo” desde la perspectiva del trabajador de la cultura, desde el artista post mayo del 68. Es el artista que responde al formato del intelectual sartreano, que reflexiona sobre su producción en términos de la promesa de suprimir la distancia estética que lo separa de la vida. Mientras que una segunda manera es la que en Chile se abre a partir del Golpe de Estado del 73 con la incursión de Benjamin y la recuperación de aquella conferencia del año 34 sobre El autor como productor, donde ya no es el contenido que el arte transfiere, sino el modo en que tensiona el modo de producción sobre el que se emplaza lo que pesa. En eso la Escena de Avanzada tiene mucho que aportar, puesto que por ejemplo Márgenes e Instituciones (Metales Pesados, 2014)el libro de Nelly Richard, se puede leer como una traducción ingeniosa de El autor como productor. Es la versión cimarrona de ese asunto.

A mí me parece que lo que Nelly recupera en ese libro no tiene nada que ver con la cuestión de la neovanguardia; tiene que ver con la experimentación. Y siempre he pensado que la experimentación no se reduce a la cuestión de la vanguardia. Cuando John Cage llegó a París en el 49 odiaba que lo llamaran vanguardista, y sin embargo realizaba unos collages radiofónicos que eran sumamente delirantes mientras componía la pieza 4’33’’. Lo mismo sucede con el Miles Davis de finales de los 50; es bien experimental, emancipa las notas de las estructuras armónicas, pero eso no lo convierte en un vanguardista. O con Bela Tarr. Es experimental, pero ¿te parece vanguardista? Lo cierto es que por esa época, después del Golpe, el arte se convierte en el testimonio de una vida que ya ha sido configurada por el poder.

DP: Una vida entre comillas.

FG: La vida siempre está entre comillas, esas comillas son las formas, las formas de vida. La vida está muerta en la forma que la contiene y la torna ritual. Es un hallazgo de lo que se llamó la biopolítica, pero la biopolítica es a la vez un hallazgo temprano de esos procesos artísticos llevados a cabo por Downey, Kay o Dittborn, sobre los que escribe Richard. Ahí ya tenemos un ejemplo sobre las pesquisas premonitorias del arte: toda esta gente estaba trabajando sobre el dispositivo biopolítico sin tener que tomarse el trabajo de leer a Foucault, entre otras cosas porque Foucault inauguró esa noción casi una década más tarde. O sea que no sólo la filosofía política aprendió en secreto del arte, sino también el propio Foucault. Es un típico caso en el que una prestigiosa pieza de la academia europea funciona como réplica de un proceso conceptual latinoamericano.

DP: Dirías entonces que eventualmente el arte en esta ocasión fue más vanguardista que en el periodo anterior (ligado a la Unidad Popular en Chile y el hombre nuevo).

FG: Diría que el giro biopolítico del arte contradice en esta ocasión el comportamiento prometeico del arte que lo precede: el del Grupo Signoel del muralismo, el de las brigadas, etc. Es a lo que responde Dittborn cuando transfiere la historia de la ilustratividad de la pintura a la “reflexión en obra” de Delachilenopintura, historia (1976)Dittborn introduce en Chile la cuestión del proceso, pero sin querer termina abriendo las napas de la biopolítica. Abre el testimonio visual a un mundo asfixiante y de pesadilla. Y esto lo hace cambiando la posición del cuerpo del artista frente a la lámina sobre la que traza la obra. Balmes se para frente al bastidor de manera erguida; Dittborn se encorva como un relojero que encaja la lupa para auscultar el movimiento de los dientes o las rueditas del mecanismo. Si los presentáramos a los dos en una proyección doble, obtendríamos lo que Farocki llama un plano-contraplano negativo, donde las fuerzas productivas se prosiguen en las de la destrucción. Al final todo este tema de la biopolítica que el arte de los 70 no dejó de tratar, tiene su impacto en la academia, para que de paso veamos lo tarde que la academia llega a todos los procesos, hacia finales de los 90.

Luego la biopolítica se puso de moda justo en el momento en que había que salir de ella. En Chile fue una figura conceptual que terminó siendo funcional a la inmovilidad que promovió la Concertación, lo que muestra que la academia no es ingenua: puso a circular la idea de que en la tierra no se podía cambiar nada porque todos los poderes seculares eran en realidad una encarnación de la esfera celeste. Entonces, no podemos transformar nada, hay que conformarse por cobrar a cambio de elaborar categorías quejumbrosas, de modo que la gente termina yendo a la universidad no para pensar sino que para aprender que todo es más o menos inmodificable y que entonces, lo mejor será que cada quien se convierta en empresario de sí mismo escribiendo sus papers y todo ese tipo de pavadas. Me parece que la moda académica de la biopolítica fue una forma solapada de contener la embestida performática de los cuerpos que venían a imponer un presupuesto igualitario. Los estudiantes lo entendieron; los críticos, no. Dittborn o Gonzalo Díaz exhibieron el dispositivo biopolítico cuando había que hacerlo, cuando nadie hablaba de eso, casi sin darse cuenta. Luego hay una tercera época de la relación arte-vida.

DP: Con el Fondo de Cultura (FONDART).

FG: Sí, también con el FONDART, pero en paralelo a eso, porque FONDART no agota la producción del arte. Más bien diría que se abre en el ámbito del arte un comportamiento performático que se emplaza sobre el agotamiento de la crítica. Es como si de ahora en más la crítica de los especialistas hubiera caído en un diferencial o un distintivo que los procesos contestatarios asocian de inmediato a las exclusiones de la pirámide social. No estoy muy seguro, pero pienso que es lo que marca el 2011 en este país. Se trata de una marca que incide profundamente en el agotamiento de la distancia crítica. Es un problema de época, un problema que comienza a ramificarse en todo el planeta. Y en ese sentido no creo que las multitudes de los 60 sean lo mismo que las de este período, en parte porque lo que se ha perdido ahora es el prestigio que tenían la crítica o el intelectual de vanguardia en las directrices de la vida colectiva. Si Pino Solanas proyectara hoy un film como La hora de los hornos (1968), invitando a la masa a debatir, la masa lo chiflaría. Vivimos un tiempo en el que se ha empezado a desconfiar profundamente del intelectual crítico, y eso es lo que trato en la tercera parte del libro. Yo tengo mucha confianza en esa desconfianza.

DP: En relación con la pequeña historia, cuestión que aparece mucho en tu libro, cómo definirías la relación que estableces con la Historia y el archivo. Porque este es un libro que se compone principalmente de pequeños relatos, que tiene poco de los grandes y mucho de una historia atomizada.

FG: Es cierto, y la verdad es que siempre me gustó esa idea de Benjamin de que los pequeños acontecimientos de la historia cuelgan como lonjas de carne de las que uno puede tomarse para volver a contar algo. Se pueden tomar fragmentos, anécdotas anodinas, micro-relatos, breves despistes de los conceptos que, siendo aparentemente insignificantes, ayudan a dar cuenta de épocas dispersas que se comunican unas con otras, que se superponen. Borges decía que la imagen de Robinson Crusoe retrocediendo ante la huella de un pie es más poderosa que miles de conceptos o palabras. No es que algo me parezca mejor o peor; simplemente tenía ganas de escribir un libro desenfocado, hecho de fotos corridas, de imágenes nebulosas. Tengo un hijo que es miope y que suele decirme “para qué voy a consumir alucinógenos si me puedo quitar los lentes”. Este libro es un poco eso, un libro en el que una cierta historia vuelve a ser revisada sin la lente de los conceptos. Por eso hay que tenerle paciencia. Hay una gran cantidad de archivos que fueron consultados, pero a la vez esos archivos están relativamente simulados en el material final.

Cortesía del autor y Metales Pesados. Imagen de portada: Andrés Durá

DP: Al leer el libro, se advierte que hay muchas anécdotas y algo ligado a lo teórico que ya estaba presente en la serie Filtraciones (Cuarto Propio/Arcis 2007, 2009, 2011) y el libro Modos de Producción: Notas sobre arte y trabajo (Palinodia, 2011). ¿Cómo trabajaste esos materiales para darles continuidad?

FG: La continuidad se da sola, porque al final uno está escribiendo siempre el mismo libro, un libro que no conduce a ninguna parte y que encuentra justamente allí la causa de su reescritura. A la vez es cierto que me gusta que los libros tengan voces, que en ellos se escuche algo más que la voz del autor, y creo que es más el tema de la voz que el de los conceptos teóricos el que incide en esa continuidad que notas.

DP: En esas voces a ratos parecen encontrarse los datos que la historia no puede asir, de alguna manera.

FG: No sé si tanto, porque no existe aquello que la historia no sea capaz de asir. La verdad es que no soy amigo de penar que se puede huir de la historia. Más bien creo que se puede dialogar con ella, escuchar sus llamados, obedecer algunos, desobedecer otros. Inevitablemente hay una novela cuando uno pretende meterse en la cabeza de Oyarzún o en la de Lihn, no en lo que decían sino en lo que estaban pensando para decir lo que decían, en lo que el espíritu de época les dictaba. Ahí uno se da cuenta que hay una gran diferencia entre la ingenuidad con que se vive el presente de una determinada producción y los enormes monumentos metafísicos que se construyen a posteriori. Disipar en parte esos monumentos gigantes es lo que me llevó a escribir este libro, que en realidad es un librito, un librito algo insolente con las grandes elaboraciones de la historia, que siempre es lo vivido por mí y escrito por los otros. Eso está en los Filtraciones, porque los Filtraciones son un tratado conversacional sobre los estados anímicos de una época narrada por otros. Respecto de Modos de producción, es un ensayo en sentido literal, un intento personal por comprender la vida del arte a partir de esa viga que colocó el conceptualismo de los 80. Pese a todo, pienso que lo que ocurre ahora es más interesante, que hay una gran cantidad de fenómenos nuevos en los que el arte de nuestros días ha estado profundamente implicado y en los que ese arte es felizmente responsable de dilapidar un acumulado de prestigios letrados a los que alguna vez había que devolverles su forma empobrecida. Marx decía que había que enseñarle a bailar a las formas petrificadas cantándoles su propia canción. Con esa frase resumió el modernismo. Estamos en un momento muy moderno, un momento en relación al cual el vanguardismo, la ciudad letrada y la máquina neoliberal representan un retraso. Escribí aquel libro que mencionas pensando en eso.

DP: Mencionaste hace un rato la noción de patrimonio al referirte a estos datos pequeños y evitar los grandes relatos, como es el caso de Raúl Ruiz en el libro, quien es una figura muy especial. Uno tendería a pensar entonces que tu libro quiere “despatrimonializar” precisamente esos relatos que se han vuelto patrimonio, como por ejemplo la Escena de Avanzada y su importancia en la historia, que aparentemente no existió como tal en su contexto, sino que vino después mediante una operación de la crítica y la filosofía.

FG: Ruiz me parece importante, lo aprendí leyendo el libro que editó Bruno Cuneo (Ruiz – Entrevistas escogidas-Filmografía comentada, Ediciones UDP, 2013), un libro ejemplar porque marca un acento distinto sobre lo que es la política en el arte, en el sentido de que la política en el arte no es la transferencia ejemplar de una toma de consciencia que debe reunir a los pueblos a fin de cambiar el mundo, sino el devenir uno mismo “pueblo” en la heterogeneidad de las prácticas con las que experimenta gracias a que existe una cosa llamada arte. Todo el mundo habla hoy de postautonomía, como lo hace Josefina Ludmer en su ensayo sobre literatura (Literaturas Postautónomas, 2012), pero yo pienso que vivimos más que nunca un retorno a la autonomía. El semblante crítico ha podido pasar del discurso a la performance gracias a que los procesos del arte se han vuelto hoy más autónomos que nunca. La explicación es sencilla: la autonomía es la condición de posibilidad de la experimentación.

DP: Coincide que los momentos de experimentación suelen ser instancias donde no se va a ninguna parte, donde no existe un camino trazado.

FG: Como la Balada de Mackie cuchillo que Brecht encarga a Kurt Weil, un pequeño catálogo de homicidios que Weil encadena a un solo acorde, una melodía pop que como los maleantes de Döblin -o las citas de Benjamin- no tienen ya ningún lugar a que ir. Tienes toda la razón: eso es la experimentación.

DP: La acción misma de experimentar o la suma de sus resultados.

FG: Es que es justamente a través de aquello que no tiene resultados que el hombre se emancipa, porque con esto se libera de ser un “medio sin fin”. Diego Tatián recuerda que si hay algo que jamás la filosofía, con sus años de acumulación, pudo responder, es para qué sirve un hombre. Bueno, no sirve para nada, precisamente por eso hay que liberarse del artificio de un fin. Eso es lo que la Universidad moderna no entiende y sí entiende la experimentación. La idea del fin es una invención policial. Y por eso la experimentación es política, porque sin tener a dónde ir se desvía de ese trazado. Kant pensaba que eso era la filosofía y que por esto debía arbitrar el conflicto de las facultades. Bueno, ahora debería arbitrar el arte, que es la investigación filosófica no-finalizada devenida experimentación.

DP: Ligándolo al presente, ¿crees que en la actual situación, donde gran parte de la producción artística chilena depende del FONDART, esta experimentación que mencionas tendría lugar? Lo pregunto porque los estudiantes en el 2011 no actuaron ni desde el arte ni desde el FONDART, sino que desde la acción política.

FG: Pero esa acción política tenía un comportamiento estético, torcía el camino trazado por la cartografía urbana. Nadie sabía hacia donde se dirigía, a dónde iban a parar esos cuerpos, como la melodía de Kurt Weil. ¿Por qué a un comunista como Brecht le interesaban tanto los criminales?

Siempre una política cultural (y no creo aportar mucho si digo que FONDART es una rama de la política cultural) apunta a poner una camisa de fuerza a la producción estética, pero la pregunta es cuál va a ser su sentido. Esto que llamamos “experimentación” encuentra en esa política su desafío, su posibilidad. No hace falta que me extienda mucho sobre el asunto porque Foucault ya lo dijo todo al respecto. Básicamente te diría que no hay experimentación sin una amenaza previa a la uniformización de los códigos o al limado de los lenguajes estéticos. FONDART es una invención de la imaginación del Estado que está dirigida a amortiguar el excedente artístico formado por las universidades. Todo el mundo critica FONDART, pero en el fondo no es ni más ni menos grave que la multiplicación de escuelas de arte dedicadas a producir artistas.

DG: Llevando esta conversación más al contexto actual de la política cultural y a los artistas de la Avanzada, una de las noticias más recientes sobre esto es la decisión del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA) de premiar la propuesta curatorial de Nelly Richard para la Bienal de Venecia. ¿Qué te parecen este tipo de políticas culturales de re-afianzamiento de figuras clásicas en la historia del arte local?

FG: Para mí, Nelly Richard es antes que nada el nombre de quien construyó la escena más lúcida contra el sueño transitológico de la sociología de FLACSO. Divulgó en sus días la idea de que unos artistas que hacían cosas muy raras estaban comprendiendo el panorama de su tiempo de un modo mucho más contestatario que todas las ciencias sociales, y con eso puso a la experimentación artística por encima de las ciencias sociales. Y eso pienso que no hay que olvidarlo, que no sería justo olvidarlo. Por lo que considero que es absolutamente correcto que ahora represente a Chile en Venecia como protagonista de una época en la que el arte local esbozó contra el poder su insulto más perspicaz. Lo que estos artistas hicieron, más allá de que nos gusten o no sus obras específicas, fue probar un “modo de hacer” que desde una aparente práctica inofensiva los separaba de la nebulosa de la historia. En los 80 el asunto lo llevó el arte. Y Nelly Richard tiene mucho que ver con esto.

Incluso este libro que acabo de escribir no hubiera sido posible si antes alguien no hubiera desplazado la idea de un arte ligado a la obra hacia el ámbito de las prácticas colectivas contestatarias. A la vez, considero que al arte de nuestros días le han sucedido una gran cantidad de mutaciones que a los críticos de los 80 les ha costado mucho incorporar, en parte por un asunto de testarudez generacional. Nelly Richard se hizo en un ambiente en el que las fórmulas eran la guerrilla cultural, el gabinete envenenado y un prestigio de la crítica basado en la organización y articulación de los desplazamientos de sentido. Hoy eso me parece que ya no es así porque la crítica ha ido experimentando un cierto agotamiento en virtud de que son ya las prácticas (no importa si visuales o teóricas) las que han ido incorporando esos elementos. Nadie necesita por estos días que venga alguien a decirle que los medios mienten (eso lo dicen los propios medios) ni tampoco que se nos explique cómo deconstruir determinado discurso, puesto que también la deconstrucción se ha desplazado desde un movimiento interno a la pirámide metafísica a una práctica de deconstruidos que irrumpen en esa pirámide desde fuera.

Así que todo depende de en qué están pensando los bienalistas de Venecia, si en un homenaje a una estrategia del arte que haciendo cruces en el pavimento nombró un día el sacrificio de Chile, junto con una promesa contestataria subrepticia y económica, o en exhibir los relieves internos de la producción actual. Nelly me parece mejor para lo primero, pero ¡ella presentó lo primero!

DG: Y teniendo en cuenta el nombre de la propuesta, Poéticas de la disidencia

FG: No me gusta el papel que ocupa la palabra “poéticas” allí ni tampoco me interesa la disidencia. Personalmente soy enemigo de la disidencia como concepto, porque la disidencia tiene un acento fuerte en la separación, en el éxodo, en la salida, en correrse o hacerse a un lado en relación a un espacio común que consiste justamente en forzar esta exclusión. O sea que de esa manera fortalecemos el arte de no molestar. ¿Y por qué no va a haber que molestar? El disidente da involuntariamente la razón a aquello que la exclusión incentiva, y en ese sentido forma parte de una práctica un poco cristiana. Hoy las generaciones más jóvenes han dado vuelta el asunto, de modo que lo suyo es la irrupción, el asalto, el entrar a la fuerza allí donde nadie los llama, y con esto lo que se ha dado vuelta es el imaginario asociado al vínculo entre cristianismo, culpa y deconstrucción. La lógica de acumulación neoliberal ha excluido, desdibujado y deconstruido a una gran porción de la población humana. Entonces hay que irrumpir, entrar, no deconstruir, en parte porque ya todos estamos bastante deconstuidos, en parte porque el historial de la deconstrucción ha sido una forma contestataria interna a la pirámide filosófica. Y esa pirámide sigue fundada en la separación entre capaces e incapaces. ¿Poéticas de la disidencia? No me gusta, yo le habría puesto otro nombre, pero eso no importa mucho porque resulta que el proyecto se lo ganó Nelly Richard, no me lo gané yo.

DP: En lo último que mencionaste, te refieres a algo que aún sustenta a gran parte de la crítica, la idea de que hay gente que sería capaz de sentir y otros que no.

FG: Es lo que dice Rancière, ¿no?, y yo le encuentro razón, estoy muy de acuerdo en ese punto. La crítica ha vivido de la simulación del poder que se arroga respecto de los supuestos indefensos o incapaces, y eso ha pasado hoy al campo de la universidad. En los tiempos en que Richard escribió Márgenes e instituciones, ser crítico tenía un sentido distinto, aunque no por eso desprendido del todo del mito ilustrado.

DP: ¿No te parece que es una curatoría museal a estas alturas?

FG: Sí, claro que sí, pero que lo sea es muy importante, porque un museo es de alguna manera un reservorio inmortal de lo inútil. Retira una determinada práctica de época de su circulación y, proponiéndola a la mirada ensimismada, responde la pregunta de cada quien respecto a qué quedará de lo que hizo. Eso es todo. Y a mí no me parece mal que lo que se hizo durante los 80 quede alojado como una pieza sobre la que hay que volver. Piensa en la construcción de la UNCTAD III durante los tiempos de la Unidad Popular. Ese edificio fue la gran promesa de la vanguardia, pero ahora funciona como el museo de la revolución que nadie alcanzó a hacer. En ciertos casos una promesa revolucionaria puede ser una muy buena pieza de museo, y con eso es el museo el que nos comunica que al final nuestras ilusiones tenían un lugar al que ir.

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Diego Parra

Nace en Chile, en 1990. Es historiador y crítico de arte por la Universidad de Chile. Tiene estudios en Edición, y entre el 2011 y el 2014 formó parte del Comité Editorial de la Revista Punto de Fuga, desde el cual coprodujo su versión web. Escribe regularmente en diferentes plataformas web. Actualmente dicta clases de Arte Contemporáneo en la Universidad de Chile y forma parte de la Investigación FONDART "Arte y Política 2005-2015 (fragmentos)", dirigida por Nelly Richard.

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