Bajo el Mismo Sol:nuevas Posibilidades Curatoriales para el Arte Latinoamericano

El famoso ensayo de Mari Carmen Ramírez, Beyond «the Fantastic»: Framing Identity in US Exhibitions of Latin American Art, publicado por el Art Journal en 2002, comienza con la siguiente frase: “Las exposiciones de arte son vehículos privilegiados para la representación de identidades colectivas o individuales, siendo éstas dispuestas de manera consciente o no”. Teniendo en cuenta que en Estados Unidos la historia y la crítica del arte contemporáneo de la región han emergido en gran medida de sus exposiciones, el enunciado de Ramírez nos lleva a pensar qué noción de identidad -o de identidades- plantea la recién inaugurada Bajo el mismo sol: arte de Latinoamérica hoy, en el Guggenheim Museum de Nueva York.

Curada por Pablo León de la Barra (México, 1972), pareciera que dicha noción emerge de cruces generacionales, proyecciones futuras que nacen de las preocupaciones históricas y actuales y, más que nada, de la propuesta de un diálogo entre la diversidad de los lenguajes visuales de la región. Así, Bajo el mismo sol nos invita a pensar la identidad (que deviene del diálogo) y las identidades (que devienen de la diversidad) mediante la exhibición de obras de 40 artistas y dúos provenientes de 15 países, entre los cuales se encuentran Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, Cuba, Guatemala, Honduras, México, Panamá, Perú, Puerto Rico (Estados Unidos), Uruguay y Venezuela.

La segunda de las tres fases de la Iniciativa de Arte Global Guggenheim UBS MAP (en 2013 fue el turno de No Country: Contemporary Art for South and Southeast Asia, y en 2015 será el del Medio Oriente y África del Norte), la exposición cuenta con un amplio programa educativo y un simposio académico, y estará abierta al público hasta el 1 de octubre, contemplándose dentro de su programa de itinerancia el Museu de Arte Moderna de Sao Paulo en 2014 y el Museo Jumex de la Ciudad de México en 2015.

Ya en su título –Under the Same Sun- la curaduría de León de la Barra llama a una revisión histórica que atiende significativamente tanto a la audiencia estadounidense como a la latinoamericana. Por un lado –y continuando con una serie de iniciativas curatoriales realizadas en los últimos años en Estados Unidos, fechada la primera de ellas en 2004 con la exposición Inverted Utopias en el Museo de Arte de Houston— se podría pensar que Under the Same Sun remite críticamente a las exhibiciones realizadas hacia fines de los 80, donde la creación de un canon homogéneo que atendía a lo «irracional» en contraste con lo «racional» propio de lo metropolitano, había dado pie a una marcada diferencia entre ambas geografías. Dicho canon, que desde el lente de Ramírez surgió de las exposiciones Art of the Fantastic (1987); Hispanic Art in the United States: Thirty Contemporary Painters and Sculptors (1988); y Images of Mexico: The Contribution of Mexico to 20th Century Art (1988), había hecho que, al menos en la academia norteamericana, el arte de la región no se estudiara sino por su «exotisismo» o «etnicidad», ignorando las particularidades y diferencias en y entre cada localidad.

Por otro lado, y como explica León de la Barra, “a pesar de las contradicciones y conflictos en nuestras historias tanto coloniales como modernas y de las peculiaridades que deben ser reconocidas y respetadas, todos vivimos bajo el mismo sol y debemos aprender a reconocer que lo que está ocurriendo en otros lugares es tan importante como lo que está ocurriendo en nuestro entorno inmediato. Entre más conscientes estemos y entre más diálogos sostengamos con lo que está sucediendo en otras partes, más aprenderemos como artistas, como personas y como comunidades y más capaces seremos de crear nuevas formas de pensamiento”.

De esta manera, la metáfora de compartir el mismo sol no significa la equidad de prácticas visuales enmarcadas en lo «irracional», lo «étnico» o lo «exótico» -o en cualquier otro tipo de homogeneización-, sino más bien un diálogo entre la diversidad que intenta resignificar y fortalecer los discursos de la región, estos últimos cruzados por la historia colonial y moderna, las políticas gubernamentales represivas, las crisis económicas y desigualdades sociales, y los períodos de desarrollo económico y progreso social en Latinoamérica. Así, la exhibición –y la muy lúcida narrativa de su título-, atienden al desarrollo del arte latinoamericano como una propuesta ya no sólo revisionista sino que además proyectual, explorando futuras posibilidades para las artes visuales mediante la enunciación de seis ejes temáticos: Abstracción; Conceptualismo; Modernismo; Participación/Emancipación; Activismo Político; y Tropicología.

Mariana Castillo Deball (México, 1975), Stelae Storage, 2013. Vista de la exposición Under the Same Sun: Art from Latin America Today en el Guggenheim Museum, NY, 2014. Foto: David Heald © Solomon R. Guggenheim Foundation

Erika Verzutti (São Paulo, 1971) Al frente: Painted Lady, 2012; al fondo: Venus on Fire, 2013. Vista de la exposición Under the Same Sun: Art from Latin America Today en el Guggenheim Museum, NY, 2014. Foto: David Heald © Solomon R. Guggenheim Foundation

El lenguaje abstracto ha sido desde fines de la Segunda Guerra Mundial un componente predominante en el campo latinoamericano. El video Chromosaturated Social Contract (2012), de Alexander Apóstol (Venezuela, 1969); la instalación-performance A ∩ B ∩ C (2013), de Amalia Pica (Argentina, 1978); y la intervención arquitectónica Estructuras para transición 1 (2008), de Gabriel Sierra (Colombia, 1975), forman parte de esta sección.

En el caso de Apóstol, a partir de las relaciones entre arquitectura, arte, urbanismo y sociedad, la obra cita, por un lado, la sofisticación de los proyectos arquitectónicos de Carlos Cruz-Diez que durante los años 70 reflejaron el boom económico del país, mientras que por el otro se refiere a la fragilidad de dicho legado en relación a los eventos recientes en Venezuela. En la obra de Amalia Pica, la artista invita a cuatro performers a superponer figuras translúcidas de colores recordando su infancia en Argentina. Para entonces la junta militar había prohibido el concepto de «intersección» en la enseñanza primaria, por lo que incluso su representación matemática resultaba amenazadora. Al manipular estas formas de manera arbitraria, en A ∩ B ∩ C se producen nuevas configuraciones que desde la anécdota histórica utilizan la abstracción e intersección para reimaginar formas de colaboración. Finalmente en Estructuras para transición, Sierra conecta dos salas del museo mediante un diseño simple de madera, simulando el esqueleto de sus muros con el fin de dar cuenta del movimiento de los visitantes en los espacios de exhibición.

Amalia Pica (Argentina, 1978), A ∩ B ∩ C, 2013. Vista de la exposición Under the Same Sun: Art from Latin America Today en el Guggenheim Museum, NY, 2014. Foto:: David Heald © Solomon R. Guggenheim Foundation

Alexander Apóstol, Contrato colectivo cromosaturado, 2012, video HD, 45 min (en colaboración con Rafael Ortega). Vista de la exposición Under the Same Sun: Art from Latinamerica Today. Cortesía del artista

Alexander Apóstol, Contrato colectivo cromosaturado, 2012, video HD, 45 min (en colaboración con Rafael Ortega). Cortesía del artista

Dentro de la segunda línea temática se exhiben obras de artistas que, activos en la escena neoyorquina durante los 60, 70 y 80, fueron pioneros del Conceptualismo. Diferenciándose de su contraparte norteamericana y europea por la implicación de la realidad social, la exposición incluye las obras Air Art Proposal of Composition of Colored Clouds in the Sky of New York (1982), de Paulo Bruscky (Brasil, 1939); Art History Lesson No. 6 (2000), de Luis Camnitzer (Alemania, 1937); Artforhum (1971), de Rafael Ferrer (Puerto Rico, 1933), A Logo for America, (1987), de Alfredo Jaar (Chile, 1956); The Dictator (1978), de David Lamelas (Argentina, 1946) e Hildegarde Duane (Los Angeles, 1950); y Statue of Liberty Covered in Hamburgers (1979) y The Transformation of the Statue of Liberty into Something Edible (1980), de Marta Minujín (Argentina, 1943).

Still de The Dictator (1978), de David Lamelas (Argentina, 1946) e Hildegarde Duane (Los Angeles, 1950), video digital, color, sonido, 22 min., edición 5/5. Guggenheim UBS MAP Purchase Fund 2014 © David Lamelas

Rafael Ferrer (Puerto Rico, 1933), Artforhum, 1971-2014. Imagen cortesía de Arlene Dávila

En la medida en que estos artistas cuestionaron, y aún lo hacen, la política cultural del mainstream –como el caso de Alfredo Jaar que hace 27 años proyectó una imagen computarizada en una de las pantallas de Times Square argumentando, mediante una gráfica que ilustraba la región ocupada por Estados Unidos, que el nombre América es más bien el de un continente que cubre una cantidad mucho más amplia de países- sus obras aún dialogan con artistas de una generación más reciente.

Tal es el caso de Alejandro Cesarco (Uruguay, 1975); Mario García Torres (México, 1975); e Iván Navarro (Chile, 1972). Mientras en Index (2000) Cesarco simula listas de índices para referirse a un canon de influencias bibliográficas, en el video Open Letter to Dr. Atl (2005) de García Torres -exhibido en la Bienal de Venecia en 2007- un paisaje aéreo de las afueras de Guadalajara es acompañado por un texto epistolar imaginario «entre» García Torres y el artista mexicano Gerardo Murillo, alias Dr. Atl (1875–1964). Allí, ambos artistas «discuten’ críticamente las repercusiones que un sexto Museo Guggenheim -que había sido proyectado para Guadalajara en 2005- significaría para aquella localidad, indicando las maneras en las que el arte puede transformar las especificidades culturales de un sitio.

De Iván Navarro, León de la Barra seleccionó la obra Homeless Lamp, the Juice Sucker (2004–05), un carro de supermercado fabricado con tubos fluorescentes con el que el artista caminó por el distrito de galerías de Chelsea en 2005. La cita al trabajo de Dan Flavin se cruza con la evocación a un objeto comúnmente usado por los vagabundos como transporte y como lugar de almacenamiento, generando una ambivalencia entre economía y cultura. De esta manera, mientras que la luminosidad de la obra genera en la audiencia un “resplandor cegador” –como bien lo describió Holland Cotter en su crítica para el New York Times-, el video que documenta la acción muestra a Navarro y a un acompañante buscando electricidad para iluminar su escultura, criticando así la inequidad del mundo del arte y las dificultades que enfrentan los inmigrantes para establecer redes en el nuevo lugar que habitan.

Como indica el texto de la sección Activismo Político, “es imposible que un trabajo producido en Latinoamérica exista aisladamente de su contexto político y social, y muchos artistas latinoamericanos han volcado sus prácticas en formas de disidencia”. Confluyen entonces en este tema obras también dispuestas en otras secciones como el video de Lamelas, donde el artista personifica un Coronel que caricaturiza a varios dictadores de América Latina. El video simula un noticiero donde el dictador que había sido derrocado en el ficticio país de Santa Ana es interrogado por sus crímenes y abusos por un periodista. De esta manera, el video ofrece una incisiva pero a la vez humorística reacción a las estrategias con que los medios de comunicación han fabricado lo que se acepta como realidad.

Carlos Motta (Colombia, 1978), Brief History of US Interventions in Latin America Since 1946, 2005-2014. Suministro sin fin de una litografía offset sobre papel de periódico, 56 × 42 cm cada una. Guggenheim UBS MAP Purchase Fund 2014. Foto: Kristopher McKay

Artistas como Minerva Cuevas (México, 1975); Donna Conlon y Jonathan Harker (Atlanta, 1966; Ecuador, 1975); y Carlos Motta (Colombia, 1978) exhiben también dentro de esta línea. Sus obras, que protestan contra las intervenciones de Estados Unidos en la política y la economía latinoamericana, indican también –y en concordancia con el concepto de «herida colonial» de Walter Mignolo- la complicidad por parte de las élites locales con dichas intervenciones.

En cuando a las dificultades y reglamentos de las políticas de inmigración, en One Flew over the Void (Bala perdida) (2005), de Javier Téllez (Venezuela, 1969), una bala humana es disparada desde el borde de Tijuana hasta San Diego. Muchos de los colaboradores del evento son enfermos mentales, como es usual en la obra de Téllez, por lo que el video no solo desafía la implicaciones sociales y políticas en cuanto a los bordes geográficos, sino que también en cuanto a los bordes mentales. En esta misma línea de disidencia, en Yes/No (2002), de Wilfredo Prieto (Cuba, 1978), dos ventiladores se mueven en direcciones diferentes como una metáfora a la polarización entre las ideologías capitalistas y socialistas en Latinoamérica, mientras que en Walk (2002), la primera obra realizada por el artista luego de salir por primera vez de Cuba para hacer una residencia en Curaçao, Prieto caminó cinco kilómetros con una carretilla con tierra de la cual salía una planta tropical, subvirtiendo así el cliché con que desde otras localidades se ha concebido a la región.

Wilfredo Prieto (Cuba, 1978), Yes/No, 2002, dos ventiladores motorizados, dimensiones variables, P.A: 1/1, edición de 1. Guggenheim UBS MAP Purchase Fund 2014. Foto: Kristopher McKay

Ya no como polaridad sino que como propuesta, Movement of the Liberation of the Coca Plant (2012/14) de Wilson Díaz (Colombia, 1963) contiene un texto en neón que busca una alternativa a la violencia del narcotráfico que desde hace un tiempo ha afectado la vida cotidiana en la Colombia contemporánea. Si bien la escritura con neón puede recordar los trabajo de Kosuth, Díaz se desmarca de las preocupaciones formales y teóricas del arte Conceptual al reflexionar sobre la realidad social que le es propia, tal como lo hicieron hace unas décadas -y como lo siguen haciendo- los artistas pioneros del Conceptualismo.

La sección de Tropicología es un ejercicio que reconoce los efectos que la locación, la naturaleza y el clima han generado en la producción cultural latinoamericana. Sin embargo, también propone que “el ser tropical” trasciende la geografía. Tal es el caso de Piñonera (2013), de Gabriel Orozco (México, 1962), una pequeña pintura donde una figura circular en tonos verdes y dorados atiende más bien a parámetros de composición y color provenientes de la racionalidad norteamericana y europea.

Desde un lenguaje visual diferente, en la video instalación, The Circle of Fire (1979), de Juan Downey (Chile, 1940-Nueva York, 1993), este artista pionero del video arte critica los cánones de observación y documentación etnográfica. Durante los siete meses que pasó en el Amazonas venezolano junto a su mujer y su hijastra Elizabeth, Downey invitó a los indígenas Yanomami a realizar videos y a observar las imágenes grabadas, invirtiendo así el canon de documentación etnográfica al fundir el mirar detrás del lente y el ser mirados frente de él. Como una analogía a esta dinámica bilateral, en el Guggenheim se dispusieron varios de los monitores que forman la video instalación de manera circular, animando a los visitantes a verse a sí mismos ya no como extraños sino que como miembros activos de la comunidad a la que pertenecen. La mirada, entonces, se aleja de la pasividad y contemplación que emergen de los códigos de recepción del arte desde el sistema elitista burgués.

Juan Downey (1940, Santiago, Chile; 1993, Nueva York), The Circle of Fires, 1979. Instalación de video, dos canales, color, sonido, 10 min, edición 1/3. Guggenheim UBS MAP Purchase Fund 2014. Foto:. Kristopher McKay

También en esta sección de la exposición se exhiben obras de artistas más jóvenes como Mariana Castillo Deball (México, 1975), que examina las reliquias Mayas ya no como evidencias arqueológicas sino que como “objetos incómodos”; y Raimond Chaves y Gilda Mantilla (Colombia, 1963; Los Ángeles, 1967), que en una serie de dibujos a carbón se refieren a lo que históricamente había sido evaluado como «exótico» por parte de los exploradores europeos en el Amazonas peruano.

Desde lo que se podría considerar una visión tal vez más optimista de la globalización, los monitores de Paul Ramírez Jonas (California, 1975) emulan pantallas que en vez de presentar horarios de aviones o de trenes lo hacen respecto al amanecer en 90 ciudades del mundo. Desde una lógica similar, las fotografías de Rivane Neuenschwander (Brasil, 1967) simulan postales de bares, moteles y tiendas cuyos nombres se corresponden a los de ciudades, países y continentes extranjeros. Al aparecer estos nombres en locales comerciales a lo largo de todo Brasil, la artista representa el deseo comunitario de identificarse con una suerte de cultura global.

Ya no en cuanto a la globalización sino que al complejo concepto de modernidad, complejidad que resulta aún más brumosa cuando se trata de Latinoamérica, Adriano Costa (Brasil, 1974) y Damián Ortega (México, 1967) exploran formas alternativas de construcción de realidades mediante el conocimiento local y los materiales que le son propios. Desde otro ángulo, esta vez apuntando al llamado fracaso de la modernidad tanto a nivel económico como social, Armando Andrade Tudela (Perú, 1975); Runo Lagomarsino (Suecia, 1977); y
 Carla Zaccagnini (Argentina, 1973) exploran las relaciones entre arquitectura, urbanismo y economía a través de las ambivalencias de la noción de progreso.

Vista de la exposición Bajo el mismo sol: Arte de Latinoamérica hoy, Guggenheim Museum, NY, 2014. Al frente, centro: Carlos Amorales; al fondo: Armando Andrade Tudela; a la derecha, en los monitores: Paul Ramírez Jonas. Foto: David Heald © Solomon R. Guggenheim Foundation

Adriano Costa (1975, São Paolo), Straight from the House of Trophies—Ouro Velho, 2013. Pintura sobre tela y plástico, dimensiones variables. Guggenheim UBS MAP Purchase Fund 2014. Cortesía: Guggenheim Museum

En la sección de Participación/Emancipación, el video de Tania Bruguera (Cuba, 1968) llamado muy sugerentemente Tatlin’s Whisper #6, documenta durante una hora la performance que la artista realizó en la Bienal de la Habana en 2009. Allí, miembros de la audiencia subían uno a uno a una tarima para realizar un discurso libre de un minuto de duración. Mientras la mayoría se manifestaba en contra de las políticas de la revolución, algunos, simplemente, no hablaban, generando un discurso que por su silencio aludía a la censura de expresión en Cuba. Dos actores vestidos de militares escoltaban a cada uno de los hablantes -o de los silentes- a quienes una vez en la tarima les ponían una paloma en el hombro recordando el primer discurso que Fidel realizó en La Habana luego del triunfo de la revolución en 1959. Como en otros trabajos de Bruguera, esta performance reflexiona sobre la apatía en la sociedad como secuela de la revolución.

Desde otro tipo de emancipación, esta vez relacionada con la interactividad en el arte en el caso de Carlos Amorales (México, 1970) y con las posibles formas de comunidad latinoamericana en el espacio museal en el caso de Jonathas de Andrade (Brasil, 1982), los espectadores son invitados a participar tanto física como mentalmente, convirtiéndose así en parte constituyente de las obras.

Tania Bruguera (Cuba, 1968), Tatlin’s Whisper #6 (Havana Version), 2009. Video, sonido, color, 60 min. Edición 1/1. Guggenheim UBS MAP Purchase Fund 2014 © Tania Bruguera

Si bien estas categorías han sido demarcadas tanto por la disposición de las obras en el museo como por los textos explicativos adheridos a los muros, su interrelación resulta crucial para la noción de identidad e identidades que propone Bajo el mismo sol. A su vez, su enunciación sirve a la crítica y a la historia del arte para el estudio sobre la marcha de las propuestas cruzadas que han emergido desde los 70 en la región. Así, en un mismo relato tejido por seis voces conviven obras «históricas» (aquellas producidas durante las décadas de los 70 y 80) con obras más recientes (las producidas en lo que va del siglo XXI).

Pero, ¿por qué desde los 70?, ¿cuál es el punto de partida para que Artforhum de Rafael Ferrer, fechada en 1971, sea la obra más antigua de la muestra? En 1966, el entonces curador del Solomon Guggenheim, Thomas Messer, organizó la exposición The Emergent Decade: Latin American Painters and Painting in the 1960s. Luego de dos viajes a ocho países en Latinoamérica en el invierno y la primavera de 1964, Messer seleccionó cerca de 80 pinturas que se exhibieron en el Museo de Caracas para desde allí, y con la ayuda de la crítica y la audiencia local, realizar la selección final para exhibirse en el Guggenheim de Nueva York. En The Emergent Decade se expusieron obras de artistas de Argentina, Chile, Colombia, Brasil, México, Nicaragua, Perú, Uruguay y Venezuela, entre los cuales se encontraban Clorindo Testa, Matta, Ricardo Yrarrázaval, Alejandro Obregón, Rufino Tamayo y Jesús Rafael Soto, entre otros. Para acompañar la exposición, se realizó un catálogo publicado por la Universidad de Duke donde se incluyó la correspondencia que Messer mantuvo con críticos latinoamericanos. Marta Traba, entonces directora del Museo de Arte Moderno de Bogotá; Samuel Paz, entonces curador del Instituto Di Tella; y Jorge Eliot, entonces director del Instituto de Artes Plásticas de Santiago, fueron algunos de los remitentes.

Correspondencia con Jorge Eliot, tomado del catálogo The Emergent Decade. Cortesía de la autora

A diferencia del catálogo de Art of the Fantastic, donde la visión “poética” y “no científica” de los críticos latinoamericanos hizo a los curadores Holliday Day y Hollister Sturges situar dichas intervenciones al final del libro como aquellas lecturas «otras», la correspondencia en The Emergent Decade construye el cuerpo principal del catálogo. Dicho texto epistolar devela conscientemente las diferentes formas del pensamiento y el respeto de Messer por una región que no intentaba dominar bajo ningún signo de colonización académica y/o curatorial. Como resultado, The Emergent Decade y la investigación que la anticipó fueron en sí mismos trabajos alejados de lo fundacional, así como también de la clasificación y la homogenización del arte letinoamericano. Parafraseando a su curador, “en vez de minimizar se enfatizó en la diversidad del arte de cada región, haciendo convivir diferentes estilos mediante la coexistencia de lo figurativo con lo abstracto.” Esto es así pues, según Messer, “el concepto de arte Latinoamericano se debe extraer de una identidad latinoamericana; sin embargo, esa identidad se resiste a ser categorizada (…) Si es que existe una sutil unidad, se trata de una unidad no inconsistente a su diversidad».

Las palabras de Messer resultan fascinantes para cualquiera que se interese en la teoría e historia del arte latinoamericano, y tal vez una revisión más minuciosa de su catálogo, si es que aún no la hubiera, podría servir para expandir el estudio de las exposiciones de arte latinoamericano en Estados Unidos. Igualmente de manera fascinante se podría pensar la curatoría de León de la Barra, quien al recuperar el discurso histórico de Messer sobre la diversidad latinoamericana, actualiza (en sentido Benjaminiano del término) aquel discurso, proponiendo su coexistencia con la fabricación de comunidades translocales en la región. Así mismo, se podría pensar que el emplazamiento de Bajo el mismo sol en el Guggenheim no significa sólo una oportunidad invaluable proporcionada por una institución globalmente reconocida para la exhibición del arte latinoamericano contemporáneo, sino también la revisión y «actualización» de ciertos conceptos curatoriales que le son propios a la historia de aquel museo.

De esta manera, Bajo el mismo sol llena un hueco no tanto de adquisiciones (luego de The Emergent Decade el Guggenheim ha adquirido obras de Francis Alÿs, Julieta Aranda, Félix González-Torres, Wilfredo Lam, Jac Leirner, Matta, Ana Mendieta, Ernesto Neto, Gabriel Orozco, Doris Salcedo, Jesús Rafael Soto, Rufino Tamayo y Joaquín Torres-García, que a su vez han sido exhibidas en el museo en exposiciones individuales o colectivas), sino que más bien curatorial, ofreciendo por ahora en terreno estadounidense y luego en terreno latinoamericano una exposición que actualiza las propias inquietudes históricas de la región, ofreciendo posibilidades multidireccionales para el futuro del arte latinoamericano.