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«other» Primary Structures

En 1966 tuvo lugar la exposición Primary Structures en el Jewish Museum de Nueva York. Nadie hubiera pensado que la propuesta curatorial del entonces emergente Kynaston McShine fuera a tener la repercusión que tuvo en el mundo del arte de ese momento y hasta el presente. Aquellas esculturas creadas por los entonces jóvenes artistas estadounidenses y británicos, entre ellos Donald Judd, Ellsworth Kelly, William Tucker, Karl André, Richard Van Buren y Sol Lewitt, se convirtieron muy pronto en lo que hoy conocemos como Minimalismo.

Originalmente, el término Minimal había sido utilizado un año antes por el filósofo británico Richard Wollheim para referirse principalmente a la pintura de Ad Reinhardt, con lo cual, como bien señaló McShine en el comunicado de prensa de la exposición, “los escultores aquí representados no están aliados conscientemente en una escuela o en un movimiento específico, pero sí comparten una tendencia estilística en razón de su interés por la estructura artística ‘primaria'». Hoy, en 2014, el Jewish Museum presenta bajo la curaduría de Jens Hoffman Other Primary Structures. Esta nueva exposición, que llama directamente a la anterior, incluye obras de la misma época creadas por artistas de América Latina, Oriente Medio, África, Asia y Europa del Este.

Es evidente la semejanza formal de las obras de ambas exposiciones; entendemos que en la exposición original las obras que vemos hoy no fueron incluidas, y que la intención del curador al llamar a éstas “other” (otras) es la de cuestionar los discursos dominantes creados por la historia del arte, intentando incluir a los que en su momento fueron marginados. Ahora, algunas preguntas aparecen inmediatamente: ¿Qué consecuencia tiene hacer este tipo de análisis curatorial revisionista? ¿Qué es lo que se intenta incluir en el discurso dominante?. Para poder responder mejor estas cuestiones es importante tener en cuenta el diseño expositivo. En las salas del Museo donde se encuentran dispuestas las “otras” estructuras primarias también se encuentran representadas las originales. Unas gigantes fotografías en blanco y negro de las vistas de la exposición de 1966 están dispuestas como papel mural en toda la instalación, haciendo como una especie de trampantojo en el cual las obras comparten –casi virtualmente- el mismo espacio.

La propuesta de Jens Hoffman me hace pensar inmediatamente en el aura benjaminiana, en la vida y muerte de la obra de arte, y me obliga a preguntarme ¿por cuánto tiempo permanece viva una obra, cuándo muere, cuándo resucita? ¿Cuándo ésta pasa a ser una documentación de sí misma? o ¿es posible que la documentación se vuelva un original?.

 

Vista de la exposición Other Primary Structures, en The Jewish Museum, Nueva York. Foto: David Heald/The Jewish Museum

Vista de la exposición Other Primary Structures, en The Jewish Museum, Nueva York. Foto: David Heald/The Jewish Museum

Vista de la exposición Other Primary Structures, en The Jewish Museum, Nueva York. Foto: David Heald/The Jewish Museum

Vista de la exposición Other Primary Structures, en The Jewish Museum, Nueva York. Foto: David Heald/The Jewish Museum

Vista de la exposición Other Primary Structures, en The Jewish Museum, Nueva York. Foto: David Heald/The Jewish Museum

Vista de la exposición Other Primary Structures, en The Jewish Museum, Nueva York. Foto: David Heald/The Jewish Museum

 

En una instalación el espacio que ésta ocupa juega un rol fundamental. En el caso de Other Primary Structures el espacio no es abstracto ni neutro sino una nueva forma de vida en sí mismo. El lugar para la documentación en una instalación, así como el acto de inscripción en un espacio particular, no corresponde al acto neutro de exponer, sino que es un acto que consigue al nivel del espacio lo que la narrativa consigue al nivel del tiempo: la inscripción en la vida. Hoy en día vemos cómo cada vez más la documentación se encuentra incluida en las exposiciones de arte como si ésta fuera la misma obra o como si ésta tuviera la capacidad de revivir un evento artístico histórico. La manera en que este mecanismo “insuflador de vida” funciona fue muy bien explicado por Benjamin en su concepción de aura, la cual introdujo precisamente para distinguir entre en contexto vivo de la obra (el original) y su sustituto técnico (la copia), el cual no tiene ni sitio ni contexto.

Podríamos extendernos largamente sobre la larga carrera filosófica que ha tenido el aura a lo largo del siglo xx pero lo que nos interesa aquí con motivo del proyecto curatorial de Hoffman es ver cómo en un mismo espacio expositivo se inscriben estas “otras” obras, utilizando como tubo de oxígeno la documentación de las obras de la primera exposición. Entre más intento encontrar explicación más preguntas me surgen ¿Por qué habría Lygia Clark de ser incluida en el discurso dominante junto a sus pares estadounidenses y británicos en 1966?. Coincidentemente el MoMA dedica a Clark durante estos meses su primera, aunque tardía, retrospectiva al mismo tiempo que sus bichos (en copia de exhibición) participan de Other Primary Structures. Sin duda, la producción de la obra de Clark enmarcada en el Neoconcretismo brasileño no hace ningún tipo de relación natural con el arte minimalista. De hecho, entre 1966 y 1988 Lygia Clark, como sugiere la exposición de MoMA, abandona el arte como lo conoce hasta entonces poniendo en marcha sus “propuestas terapéuticas” que acaban por ser un arte relacional que subvierte la propia esencia del museo y de la vida misma.

 

Lygia Clark, Critter in itself, 1962, reconstruido en 2013, aluminio, dimensiones variables (diámetro: 44 cm). Asociación Cultural El mundo de Lygia Clark, Río de Janeiro © Lygia Clark

Lygia Clark, Critter in itself, 1962, reconstruido en 2013, aluminio, dimensiones variables (diámetro: 44 cm). Asociación Cultural El mundo de Lygia Clark, Río de Janeiro © Lygia Clark

 

Me parece que es exactamente esa relación entre arte y vida la que es necesario revisar en la propuesta de Hoffman. No ese arte-vida que encontramos particularmente en la escena brasileña sino algo aún más esencial que es la relación de la propia obra con su tiempo de existencia, con su posibilidad de narrarse a sí misma e inscribirse en el tiempo y en la historia. Las fotografías murales poseen en la exposición una actitud agresiva cumpliendo el rol de documento y asimismo de representar a aquellas obras celebradas por la historia del arte. Su presencia allí perturba a las obras dispuestas en la exposición ubicándolas bajo la mirada del ojo dominante que intenta fallidamente liberarlas de su otredad y darles la posibilidad de existir. Pero una pregunta más queda por contestar: si la vida sólo puede ser documentada por la narrativa y no ser exhibida, entonces ¿cómo puede una documentación ser exhibida en un espacio artístico sin pervertir su naturaleza, sin afectar la naturaleza de la obra?. Es posible que los documentos ubicados en la instalación se vuelvan originales, ya que pueden ser correctamente entendidos como los documentos originales de una vida que ellos procuran mostrar. Vale la pena recordar, como Hoffman señala, que “estéticamente, los artistas de Primary Structures fueron ‘otros’ en su propio tiempo, ya que su trabajo era, en parte, una reacción contra el modo artístico entonces dominante del expresionismo abstracto”; o sea, que siempre existe un momento en que se es “otro” hasta que llega el momento de dejar de serlo. Pero ¿qué es exactamente lo que el “otro” hace para convertirse en él mismo, para proveerse su propia vida y asegurar su existencia?.

En el actual mundo del comisariado existe una tendencia por recrear exposiciones históricas lo cual trae consigo interesantes conflictos entre los cuales el tema de la documentación, así como conceptos de originalidad y copia, quedan atrapados en una museografía que aún tiene sin resolver su incapacidad de mantener viva la esencia de aquellas obras que nacieron para ser vistas y experimentadas, para desafiar a los modelos establecidos y primeramente existir, pero que nunca contemplaron ser consumidas, transformadas en documento, ni menos desaparecer o en su defecto transformarse en un aura desprovista de objeto.

 

David Medalla, Cloud Canyon, 1963-1964, reconstruido en 2014, máquina de burbujas, dimensiones variables. Cortesía del artista © David Medalla. Foto: Will Raggazino / SocialShutterbug.com

David Medalla, Cloud Canyon, 1963-1964, reconstruido en 2014, máquina de burbujas, dimensiones variables. Cortesía del artista © David Medalla. Foto: Will Raggazino / SocialShutterbug.com

David Lamelas, Situación de cuatro placas de aluminio, 1966, reconstruido en 2014, cuatro paneles de aluminio, dimensiones variables, 250 x 31,3 cm cada panel. Cortesía del artista y Sprüth Magers Berlin y Londres; Jan Mot, Bruselas y Maccarone, Nueva York © David Lamelas

David Lamelas, Situación de cuatro placas de aluminio, 1966, reconstruido en 2014, cuatro paneles de aluminio, dimensiones variables, 250 x 31,3 cm cada panel. Cortesía del artista y Sprüth Magers Berlin y Londres; Jan Mot, Bruselas y Maccarone, Nueva York © David Lamelas

Lygia Pape, Sin título (Neoconcreto), 1961, acrílico sobre madera, 50 x 50 x 10,5 cm. Colección Patricia Phelps de Cisneros © Lygia Pape

Lygia Pape, Sin título (Neoconcreto), 1961, acrílico sobre madera, 50 x 50 x 10,5 cm. Colección Patricia Phelps de Cisneros © Lygia Pape

Alejandro Puente, Estructura, 1966, óleo sobre lienzo, 200 x 180 x 100 cm. Colección Ella Fontanals-Cisneros, Miami © Alejandro Puente

Alejandro Puente, Estructura, 1966, óleo sobre lienzo, 200 x 180 x 100 cm. Colección Ella Fontanals-Cisneros, Miami © Alejandro Puente

Oscar Bony, Sinusoide o Estructura, 1967, madera y laca, 1,6 x 1,7 x 12 m. Eduardo F. Costantini Collection, préstamo a largo plazo para el Malba-Fundación Costantini, Museo de Arte Latinoamericano, Buenos Aires © Oscar Bony

Oscar Bony, Sinusoide o Estructura, 1967, madera y laca, 1,6 x 1,7 x 12 m. Eduardo F. Costantini Collection, préstamo a largo plazo para el Malba-Fundación Costantini, Museo de Arte Latinoamericano, Buenos Aires © Oscar Bony

 

 

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Carolina Castro Jorquera

Nace en Chile, en 1982. Es curadora, y Doctora en Historia del Arte por la UAM, Madrid. Sus intereses están enmarcados por las relaciones que es capaz de establecer el arte con otras disciplinas como la ciencia y la filosofía, así como también con las diferentes dimensiones de la conciencia humana y su rol en la construcción de la historia y del presente.

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