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EN LA BÚSQUEDA DEL ARCHIVO: ENSAYOS SOBRE ARTES VISUALES EN CHILE

El Centro de Documentación de Artes Visuales (CeDoc) del Centro Cultural Palacio La Moneda ha gestionado la publicación de diversos materiales. El más continuo de todos se relaciona con un concurso de ensayos anual, cuyo punto final se ha traducido en la edición de un libro: Ensayos sobre artes visuales: prácticas y discursos de los años 70 y 80 en Chile.

Reconociendo, desde ya, la importante labor que CeDoc realiza en el fomento de la investigación y publicación sobre artes visuales en Chile, cabe indicar que la mencionada publicación ha celebrado, recientemente, la aparición de su tercer volumen. Todos estos volúmenes han alojado ensayos de distinta naturaleza, pero bajo reglas similares: investigar, dialogar y criticar las producciones artísticas acotadas a dos polémicas décadas.

Evidentemente, los marcos en donde se articulan los ensayos no son arbitrarios. Escoger específicamente los años 70 y 80 sitúa la reflexión en la dictadura cívico-militar chilena, un período de agitación política y de producción cultural que marca el día de hoy. A primera vista, salta la inquietud del llamado a discutir, una vez más, una época como ésta: años que quieren ser superados, sectores que proclaman que debe “darse vuelta la página” y, de una manera u otra, heridas profundas que siguen generando divisiones en la sociedad chilena. Pero no se trata simplemente de reavivar el dolor, rastrear las manchas de la sangre derramada o volver a hablar sobre perdón y justicia, sino, más bien, reconocerlo como un período aún agitado. Los años 70 y 80 parecen seguir presentes en Chile. Siguen accionándose, visitándose y articulando modos de desarrollo cultural en nuestra sociedad.

Los Ensayos sobre artes visuales no sólo guardan esta peculiaridad histórica o temporal, sino que añaden un problema de metodología de la investigación. En rigor, exigen el trabajo con fuentes directas, saliendo al encuentro de la complejidad del archivo: investigar documentos que, por la naturaleza de la época, son de un acceso notablemente difícil. Los autores que aportan estos ensayos experimentan estos obstáculos, hallando huellas de un pasado que vuelve como trauma y que, en muchos casos, acota aún más las posibilidades del ensayo. En este sentido, los ensayistas no deberían generar meras investigaciones teóricas desprovistas de reseñas materialmente reales, sino que articular una perspectiva que sea fruto de una búsqueda desde el archivo.

En volúmenes anteriores encontramos estudios de Fernanda Carvajal (Santiago, 1982), María José Delpiano (Santiago, 1982), Carla Macchiavello (Santiago, 1978), Felipe Baeza (Santiago, 1984), José Manuel Parra Zeltzer (Santiago, 1986), Amalia Cross Gantes (Viña del Mar, 1989) y Francisco Godoy Vera (Santiago, 1983). Desde su segunda versión, los Ensayos sobre artes visuales albergan cuatro ensayos ganadores del mencionado concurso anual, siendo la tercera versión una continuación de esta estructura. Las temáticas abordadas han circundado las investigaciones sobre el colectivo Yeguas del Apocalipsis (compuesto por Francisco Casas y Pedro Lemebel), la constante presencia de referencias a la Escena de Avanzada (y el rol de Nelly Richard y Ronald Kay), el papel que jugó el Taller de Artes Visuales (TAV) de Francisco Brugnoli, entre otros interesantes tópicos. Para esta última versión, se observa el regreso a este tipo de referencias, pero sorprende la gran variedad de temas que surgen de esta publicación.

 

Ensayos sobre Artes Visuales. Prácticas y discursos en los años 70 y 80 en Chile, volúmenes I, II y III. Cortesía: CeDoc

Ensayos sobre Artes Visuales. Prácticas y discursos en los años 70 y 80 en Chile, volúmenes I, II y III. Cortesía: CeDoc

 

El primer ensayo de éste volumen, Reconstruir e itinerar: hacia una escena institucional del arte en dictadura militar, elaborado por Katherine Ávalos (Santiago, 1989) y Lucy Quezada (Talagante, 1990) plantea un reverso que, de entrada, se distingue por su originalidad. La pregunta de inicio no se construye sobre los habituales estudios de la famosa Escena de Avanzada o las acciones de esta vanguardia experimental de artistas disidentes a las prácticas tradicionales, sino, por el contrario, nace de la observación del fenómeno desde su negatividad: indicar las prácticas de un “arte institucional” de dictadura ofrece, desde afuera (o mejor dicho, desde adentro), una luz sobre los límites de ambas escenas y sus naturalezas.

La investigación de este ensayo se desarrolla con un apego sacramental a la referencia de archivo, caracterizándose por demostrar un notable esfuerzo de estudio y rescate de documentos oficiales de la época. Así, las herramientas de Ávalos y Quezada varían desde publicaciones en diarios, notas de prensa sobre exposiciones, catálogos, informes y publicaciones de los años 70 y 80, todas ellas escrutadas minuciosamente y ensambladas como piezas de una maquinaria. El texto es riguroso, metódico, y con conclusiones cuya argumentación se encuentra respaldada por esta maquinaria de sentido, generando un resultado con un nivel de objetividad muy diferente a una mera reseña espontánea.

Reconstruir e itinerar, pese a ser un ensayo extenso, es un resultado incompleto. Ofrece una variedad de características o elementos que diferenciaban a este “arte institucional de dictadura” (el interior del arte oficial chileno de la época) de la “vanguardia disidente” (lo que se encontraba fuera de este oficialismo), lo cual genera un interesante fenómeno de reflexión histórica. Visto desde nuestra época, la Escena de Avanzada aparece como una práctica hegemónica del arte contemporáneo de dichos años, no por ser un movimiento “dominante”, sino por ser la principal referencia al momento de construir un relato de nuestra historia artística. De cierta manera, el arte institucional de dictadura fue derrotado por una realidad excluida, a tal punto en que poco conocemos de sus reales características. Los elementos identificados en el ensayo guardan relación con la limpieza de una estética urbana, la exaltación de un arte subjetivista, la normalización y cambio de foco hacia el sector privado de producción, y otras herramientas de despolitización que la dictadura instauró (como, según las autoras, sería la identificación con teorías estéticas similares al romanticismo). Siguiendo lo anterior, el ensayo desarrolla los efectos de estos elementos, identificando los habituales remates de obras de arte, el tratamiento como objeto mercantil de la misma y la seguidilla de “muestra itinerantes” que gestionó esta administración cultural.

La conclusión obtenida por las autoras da sentido a una estrategia de domesticación y despolitización de la comunidad chilena, la cual fue constantemente abatida por intentos directos de formación de una “idea de identidad nacional” –utilizando el paisajismo y los medios tradicionales pictóricos como principal bastión-. Pero, como he mencionado, es abiertamente un resultado incompleto, toda vez que se podían presentar mayores lecturas sobre otros elementos o características que, quizá por extensión, no fueron abordados. En este sentido, Reconstruir e itinerar también puede ser visto como un ensayo cuya fortaleza (la revisión objetiva de archivos y referencias directas) es, a su vez, su debilidad. Se extraña el levantamiento de reflexiones más extensas a raíz de las referencias y no sólo una constatación mecánica de articulación de un discurso; su excesivo apego y “cercanía” a la referencia inmediata genera, por contrapartida, un distanciamiento al momento de obtener conclusiones inductivas más abstractas.

 

Roser Bru, "Mujeres que aguantan", 1988. En el catálogo Presencias/Ausencias, Galería Carmen Waugh, Santiago, 1989. Cortesía CEDOC

Roser Bru, «Mujeres que aguantan», 1988. En el catálogo Presencias/Ausencias, Galería Carmen Waugh, Santiago, 1989. Cortesía CEDOC

 

Distinta es la situación del segundo ensayo, La piel de las cosas: mutaciones epidérmicas en la pintura de Roser Bru, de Sophie Halart (Santiago, 1984). En él, la autora aspira a devolverle el sentido crítico a la obra de Bru mediante una extraña tesis: las variadas utilidades que tendría la representación de la piel en la pintura de la insigne artista chilena. Si bien este ensayo cita, a su vez, al anterior, guarda importantes diferencias que lo llevan a, incluso, ser un trabajo que aparece como contrario. En sí, Halart articula su fundamentación según una lectura notoriamente subjetiva de una serie de pinturas de Bru, ejerciendo una interpretación singular y apoyada de aparatos teóricos que impulsan dicha reflexión. Es, por tanto, un ensayo marcadamente “abstracto”, como no lo fue Reconstruir e itinerar.

La tesis “epidérmica” de Halart concentra su atención en las múltiples funciones que posee la piel (en sentido amplio) para Bru. Así, comenzando desde un psicoanálisis kleiniano de Bick y una lectura más moderna (de índole lacaniana) de Anzieu, Halart busca elevar la importancia de la piel como elemento relevante para repensar la configuración del Yo, relevancia que servirá como pie inicial de la cual arrancará toda su lectura. En una primera etapa, la autora traduce la operación de límite y contorno de la piel a un grupo de pinturas de Bru, analizando su rendimiento como signos de clausura, encierro y encarcelamiento de la mujer. Tras ello, desplaza su análisis a la función de la piel-vestimenta en la construcción del patriarcalismo militar de dictadura, intentando convencer al lector de que, por medio del acercamiento “epidérmico”, podemos comprender mejor el problema de la maternidad en la pintura de Bru. Finalmente, y casi como un ejercicio de lógica dialéctica, Halart cierra estudiando una extravagante tesis de “piel ectoplasmática” (o fantasmal) para encajar la obra de Bru en los tópicos sobre detenidos desaparecidos de la época: la representación de la ausencia o falta de cuerpo es un punto que tornaría mucho más contingente el aporte de la pintora a los movimientos de su tiempo.

Sin embargo, el ensayo se advierte forzado y excesivamente subjetivo, no constatándose gran cercanía con la fuente de archivo que caracteriza a la primera parte de este libro compilatorio. En sí, la finalización de una idea “fantasmagórica” en la obra de Bru aparece con cierta gratuidad, apoyándose incluso en definiciones de lo que es un “fantasma” según Connor. Pese a ello, el ensayo atraviesa por diferentes momentos que brillan en su riqueza, como la función de des-pintura (acuñada por Nelly Richard) de Bru, la influencia de Bacon en su carrera y el fenómeno de rechazo hacia los medios tradicionales por parte de la vanguardia de dichas décadas. En este último sentido, el aporte de Halart a la publicación abre preguntas interesantes, pero que, lamentablemente, se superan con facilidad en pos de esa forzada interpretación epidérmica.

El tercero de los ensayos, escrito por Marcela Ilabaca Zamorano (Santiago, 1978), se titula Las políticas del emplazamiento en la obra de Carlos Ortúzar, una investigación tematizada de la producción escultórica del artista chileno. La noción de emplazamiento es puesta en el centro de la reflexión de Ilabaca, operando desde este nicho para vincular la obra de Ortúzar con el Minimalismo de los 60, los cambios de programas educativos de la Universidad de Chile y, en general, con la convergencia cultural del período en estudio. Ancladas las bases del ensayo, la autora despliega su investigación de manera coherente, relacionando constantemente al artista investigado con la llamada función social de la escultura y los principios de movimiento y abstracción de su contingencia. De ello se deriva el examen de un lenguaje escultórico precisamente “contextual”, con profundo sentido del espacio público y contrario a la idea de obra “nómade” que imperó hasta entonces. Así, Ilabaca presenta una defensa sucinta al aporte de Ortúzar en la época, ampliando los horizontes de la lectura de su obra y ofreciendo mayores insumos para lo que se llamaría el arte incorporado: aquel manifiesto de Bonati sobre un arte apropiado por la colectividad del campo social, importante influjo para los movimientos criollos de la escultura de los 70.

Ilabaca nos ofrece una investigación de naturaleza dialogante, marcando una diferencia importante con La piel de las cosas. Su esfuerzo no se deposita en erigir una lectura extremadamente específica de una obra pasada, sino de enlazar dicha lectura como un fenómeno social complejo. Por ello, podemos afirmar que la investigación de Halart se desarrolla de forma introspectiva y psicológica, mientras que la de Ilabaca se anuda de forma foránea y política. Lo anterior se ve reforzado por los análisis específicos de obras como Monumento al General René Schneider o el Paso bajo nivel Santa Lucía de Ortúzar, estudios que van justificando el acercamiento preliminar de Ilabaca y que conectan la producción escultórica del chileno con, por ejemplo, el nacimiento del edificio UNCTAD III (gran proyecto arquitectónico del gobierno de Salvador Allende, actualmente rebautizado como el Centro Cultural Gabriela Mistral).

 

Lotty Rosenfeld, Una Milla de cruces sobre el pavimento, 1979, serie de 4 fotografias vintage, medidas variables. Cortesía: Galería Isabel Aninat

Lotty Rosenfeld, Una Milla de cruces sobre el pavimento, 1979, serie de 4 fotografias vintage, medidas variables. Cortesía: Galería Isabel Aninat

 

Finalmente, el volumen III cierra con un destacado ensayo de la mano de Mara Polgovsky Ezcurra (México D.F., 1983) titulado La cita bíblica: iconoclasmo y sacralidad en la estética de “avanzada”. Esta última investigación plantea un cruce referencial entre el legado Cristiano –aún potente en la cultura occidental- y las tendencias contemporáneas de la Escena de Avanzada, gestando una mirada casi teológica de la vanguardia chilena. Polgovsky gesta su propuesta desde una peculiar cita acuñada por Justo Pastor Mellado que, de cierta manera, resume descriptivamente los conflictos típicos de la escena plástica de la época: una contienda constante entre citas bíblicas. La referencialidad de la cita en Mellado lleva a Polgovsky a perseguir los rastros de cánones cristianos que, en múltiples casos, se insertaron de forma evidente en la gestualidad del arte contemporáneo en aquellas décadas. Yendo aún más lejos, la autora propone una comprensión defensiva de la crítica de avanzada (impulsada principalmente por Nelly Richard en su texto Márgenes e Instituciones), señalándola como una herramienta de carácter triunfalista y, en gran medida, con aspiraciones fundacionales; los intentos de realizar un tabula rasa sobre los signos y la materialidad tradicional del arte local son, en este sentido, una estrategia de fortificación.

Lo último conecta fácilmente con la insistencia iconográfica del sacrificio, el dolor, el rito y la oración, todos gestos presentes a lo largo del grupo de avanzada. Polgovsky argumenta estas conexiones basándose en el análisis de las obras del colectivo CADA y, en la otra vereda, la fortificación que ofreció la crítica alineada a dicha postura. Esta lectura de obras se concentra en Lotty Rosenfeld (Una milla de cruces sobre el pavimento), Diamela Eltit (Zona de dolor) y la escritura de Raúl Zurita, acercando el ensayo al marco acotado de referencias cruzadas o comunes a la producción de una escena. De esta manera, La cita bíblica opera, al igual que Reconstruir e itinerar, como un ensayo de reversos: desde el ya agotado reanálisis de la Escena de Avanzada, ambas investigaciones sitúan su mirada en una utilidad exterior a su auto referencia. La cita bíblica no aspira, sin embargo, a la mera identificación de una relación con la “divinidad”, sino su relación contingente con las ideas de expiación, muerte y la búsqueda de lo sagrado. Con ello, la autora culmina su ensayo punzando una crítica delicada y profunda hacia el paradigma postestructuralista de la crítica cultural (hábilmente apoyada en Terry Eagleton), colocando sobre la mesa la necesidad de, en nuestros días, dejar de sacralizar los estandartes de la avanzada.

Tras la breve revisión del contenido particularizado del libro, podemos concluir que Ensayos sobre Artes Visuales, en su última edición, entrega una envidiable diversidad de tópicos que bailan bajo un telón común. De esta manera, CeDoc nos presenta una oferta de prosas múltiples, pretensiones distantes, metodologías diferentes, pero sobre un mismo país. Es sobre un Chile que parece lejano, aunque emerge constante ya no sólo en un ejercicio de memoria histórica, sino de articulación de discursos artísticos. Y, por qué no, su revisión entrega insumos para cuestionar una estética aún presente, heredada de contiendas entre referencias y procesos políticos abrumadores.

 


Mara Polgovsky Ezcurra; Marcela Ilabaca Zamorano; Sophie Halart; Lucy Quezada Yáñez; Katherine Ávalos Parra.

Ensayos sobre artes visuales: prácticas y discursos de los años 70 y 80 en Chile, Volumen III. 1° ed.

LOM Ediciones, Santiago, 2014.

180 páginas.

 

Imagen destacada: Carlos Ortúzar, «Escultura en azul», Edificio UNCTAD III. Marzo-abril 1972. Fotografía del archivo del arquitecto Sergio González. Cortesía CEDOC

 

 

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Francisco Villarroel

Estudió Derecho en la Universidad de Chile. Asesor jurídico de la Asociación Nacional de Funcionarios de la Dirección de Bibliotecas Archivos y Museos (ANFUDIBAM) y del Sindicato de Trabajadores del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. Miembro del comité de especialistas del FONDART Nacional de Artes Visuales.

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