UNA ANTI-CARTOGRAFÍA, HISTORIAS DE LA REPRESENTACIÓN: JUAN A. GAITÁN, CURADOR DE LA 8ª BIENAL DE BERLÍN

Juan A. Gaitán, antiguo director artístico del Witte de With Centre for Contemporary Art en Rotterdam, es el curador de la 8va Bienal de Berlín. Colombo-canadiense, formado en Historia del Arte y Arte en la Universidad de British Columbia y la Academia de Artes Emily Carr en Vancouver, Gaitán da a esta versión de la bienal una serie de marcas de identidad: un gesto “anti-cartográfico” en la búsqueda de sedes al margen del centro y con un énfasis en la “historia de las representaciones”, como destaca en entrevista.

Si se puede hablar de una tradición, la joven Bienal de la ciudad donde se cayera el muro es una suerte de “espacio abierto” en la que el énfasis es puesto constantemente en la reconstrucción y el entramado de posibilidades de la ciudad, en la formación de escenas y en cómo lo local habla del estado actual del arte. En tanto obra abierta y tejido en permanente construcción, Berlín es parte del entramado de tres sedes en el que Gaitán intenta deconstruir una cartografía en estado de urgencia: el centro de arte contemporáneo Berlin KW, que tradicionalmente ha sido el espacio central del evento; el “espacio de urgencia” que es el Museo Etnológico de Dahlem, en el campus de la Universidad Libre de Berlín; y el centro Haus am Waldsee, una clásica villa a orillas de un lago en las afueras de la ciudad.

Según explica el curador, Berlín, centro de las reconstrucciones post-guerra fría, sede de las remodelaciones de la imagen de ciudad del imperialismo prusiano del siglo XIX en el presente, será “un punto de encuentro entre posiciones locales e internacionales que trabajan con los entrecruces entre las grandes narrativas históricas y las vidas individuales. De ese modo tratará de ofrecer un punto de encuentro entre las aproximaciones empíricas y autoritarias hacia la historia y los procesos de transformación de las ciudades. Estas tematizan la relación de la ciudad con el paisaje construido, el sentimiento de pertenencia de las y los ciudadanos para con este, así como los nexos entre ciudad y trabajo”.

Crash Pad: un entre-espacio post-crisis

Un primer hito es el marcado por la obra comisionada por la Bienal de Berlín al artista griego Andreas Angelidakis, que se titula Crash Pad: un salón cubierto con alfombras orientales que podrían encontrarse en cualquier mercado de la Atenas post-crisis económica. El espacio, inaugurado el 25 de enero del 2014 de forma preliminar a la Bienal, “se basa en la idea del siglo XIX de un salón como escenario de conversaciones y debates culturales y políticos. La instalación refleja a dos sistemas en conflicto que modernizaron Grecia en el siglo XIX: la diáspora griega dentro de Europa (educada en Alemania, Francia e Inglaterra e influída por la invención de la antigüedad) y los guerrilleros bajo el mando de Theodoros Kolokotronis”, explica un comunicado de Berlin KW.

Por otro lado, añade Gaitán, el Crash Pad intenta traer al presente el primer gran Crash financiero en Grecia en 1893, que ocasionó que se produjera una organización predecesora del Fondo Monetario Internacional, gestada por Francia, Inglaterra y Alemania con el fin de supervisar la deuda del país helénico.

“Viendo el momento posterior a la crisis que movió a toda Europa y que se originó en Grecia, nos dimos cuenta de la pertinencia de invitar a un artista griego en el contexto de la crisis global. Por lo demás, había ya un salón de té cerca de aquí que fue un regalo de Rusia a Alemania del Este en tiempos de la Guerra Fría. Entonces, basándonos en esto, invité a Angelidakis a inventar un salón, un entre-espacio de discusión y tertulia, de forma de hacer un obsequio a la Bienal de Berlín y a la ciudad (risas)”.

“Como Berlín está en el centro del mapa en Europa, en el centro de la Nueva Europa, del mapa fiscal y político – no necesariamente geográfico – la idea era, pues, crear ese lazo con el país que peor está dentro de la crisis en la Unión Europea y el país que está en las mejores condiciones posibles y en el momento de máximo crecimiento económico. Lo que Andreas propuso e hizo fue ir rescatando estas alfombras persas, que son todas del mercado de las pulgas de Atenas. Ahí estaban a un precio muy accesible, porque la gente está prácticamente vendiendo todo lo que puede vender. El salón hace referencia a la idea de la ruina en la Era Clásica y a cómo en el neoclasicismo del siglo XIX se reinventa Grecia en la modernidad, proceso en el que se produce la separación del Imperio Otomano. Entonces la idea es unir a dos Grecias: la que se separa de Oriente en un proyecto de modernización y la actual, un no-lugar dentro del esquema financiero global”.

Andreas Angelidakis, Crash Pad, vista de instalación. Cortesía: Andreas Angelidakis y The Breeder, Atenas/Mónaco. Foto: Uwe Walter

Berlín, ciudad adonde regresan las narrativas

Teobaldo Lagos Preller: ¿Qué es para ti esta exposición, esta bienal? ¿Qué es para ti una exposición o una bienal?

Juan Gaitán: Para mí la Bienal comienza en una doble exploración de lo que está sucediendo en el sitio donde se realiza. Yo no asumo a Berlín como al punto, al objetivo de una crítica sino como un ejemplo dentro de una crítica mucho más amplia sobre las tensiones propias del momento histórico que vivimos. Berlín ejemplifica en cierta forma la reinstauración de las grandes narrativas históricas a nivel oficial. La reutilización de la arquitectura como un método o un vehículo para traer una cierta narrativa de la historia a un cierto momento histórico de forma de resaltarla. De modo de que cuando el visitante viene a la ciudad, no es necesario que entre al museo, porque la ciudad opera de una manera museística. Antes de acceder a cualquiera de las colecciones, como en el futuro serían la etnográfica y la de arte asiático, que van del museo etnográfico de Dahlem a reinstalarse en el Humboldt-Forum. Antes de que se diera eso, ya has pasado por cierta historia de occidente, que es la imagen de la ciudad prusiana imperial. Ese es tu punto de acceso a otras cosas que están dentro. Yo no creo que eso sea algo exclusivo de Berlín. Lo que pasa es que es una ciudad cuya construcción es mucho más reciente, por lo que es mucho más evidente el programa oficial que está generando este tipo de proyectos. Porque obviamente en una ciudad como París, que no fue destruida a causa de la guerra, no hubo imitaciones del pasado. Hay una réplica de ciertas fachadas y de la cúpula del Berliner Schloss (Castillo de Berlín) con otra estructura adentro, ¿no? Veo que Berlín se presta para un análisis de esta situación y para un manejo de la historia a nivel oficial. Y que no necesariamente esta información tiene que venir a reafirmar una opinión curatorial. Entonces, de forma paralela a esta forma de investigación y de discurso, este es un proyecto más relacionado con la imagen, dentro del cual estoy desarrollando la exposición como una exploración de proposiciones y de la supremacía de la imagen en nuestro mundo actual. Entonces, si podemos usar la palabra “alfabetismo” en este contexto, es más la imagen la que genera una mayor comunicación, es más potente a la hora de llevar mensajes. Y es más universal porque no depende de un sistema de escritura. ¿Sí me explico? Entonces yo pienso que en cuanto a la pregunta que haces, ¿qué es una exposición?: una bienal no es simplemente una exposición, sino una exploración más profunda con mucho más tiempo y además con una plataforma que tiene más visibilidad que una exposición. La exposición en sí dentro de la bienal excede a otro tipo de exposiciones porque ya de por sí viene desligada del espacio institucional. O sea, tú vas a un museo a ver una exposición. O sea, la forma de aproximarte a una bienal a ver una exposición es diferente, porque generalmente estás viendo obras que no se han visto antes, hechas específicamente para esta ocasión, en el diálogo con un curador o con el equipo curatorial. Es una proposición diferente, un espacio donde puedes generar una mirada muy actual y muy presente del estado del arte actualmente.

TLP: ¿En qué sentido es determinante en esta bienal que tú seas originario del hemisferio sur? Porque tú sales de Colombia a Canadá con el objetivo de realizar estudios allá, en Vancouver.

JG: Como historiador, uno está acostumbrado a escribir sobre las idiosincracias de los actores y actuaciones de la historia. Pero en el caso de mi propia vida, es muy difícil saber en qué medida el hecho de haber crecido en Colombia marca mi aproximación a esto. Porque en realidad mi educación como artista y luego como historiador del arte ha tenido lugar todo el tiempo en el hemisferio norte, en Canadá y en Europa. Canadá es un país muy separado de América Latina y yo me fui mucho tiempo, diez años estuve allá. Si tú vas a California, Florida o sitios así tienes un contacto muy cercano con América Latina, con la idea de América Latina, lo latino. Pero en Canadá eso no existe, entonces estuve muy removido por mucho tiempo. Entonces, lo único que puedo decir es que tengo una impresión más amplia del panorama artístico latinoamericano y, pues, yo he hecho un esfuerzo por conocer el contexto africano, asiático… Tal vez eso viene de ese principio de que el arte no tiene por qué tener estas distinciones entre arte occidental y no occidental.

TLP: Cuando tú llegas a curar la Bienal de Berlín, de acuerdo a la biografía que has desplegado, uno llega a preguntarse si acaso esta bienal es una de las nuevas bienales periféricas, como las que hoy en día tienen lugar en contextos periféricos, tales como Sharjah, Cuenca o Ushuaia, que de una u otra manera se vuelven centros en el mapa global de los últimos veinte años. Berlín hasta hace poco más de veinte años, en ese sentido, no era la “capital global” como se propone a sí misma hoy en día. Por lo menos en términos de imagen de ciudad.

JG: Sí, es interesante lo que dices, porque sí es verdad que hasta hace poco Berlín no era una ciudad del carácter que tiene ahora. Es una ciudad que tiene muchísimos artistas. Pero eso no la hace una ciudad internacional necesariamente, ¿no?. Y la bienal surge a partir de ese fenómeno, de la migración de artistas y gente relacionada con cultura que se viene a vivir a Berlín primeramente porque es una ciudad europea y barata. Segundo, en muchos casos porque tiene toda esta historia que conocemos ya muy bien. Pero ahora la Bienal de hecho ha sido importante, en este caso, porque podemos empujar la bienal a ser un poco más abierta. Estructuralmente, en un principio estaba pensada como una bienal que reúne a artistas que están cerca los unos de los otros. Porque ya de por sí es una comunidad internacional de artistas, que vienen de todas partes. Pero yo quería reunir a artistas que no necesariamente están viviendo en Europa. Eso ponía unas presiones sobre la estructura de la Bienal que me parecían muy poco productivas.

Vista de Haus am Waldsee, una de las sedes de la Bienal. Al frente, obra de Tony Cragg, Outspan, 2008 © Lukas Spörl / Jalag Syndication

TLP: ¿Cuáles son las motivaciones e impulsos que te llevan a curar la Bienal? ¿Cómo llegas tú a hacerlo?

JG: Siempre me ha parecido una de las bienales más interesantes porque ha tenido un carácter esquemático. El primer problema es cómo aproximarse a la ciudad. Y es una ciudad que tiene unas narrativas realmente fuertes, dominantes. Lo otro que me interesa es que es una bienal que sucede en su gran mayoría con los residentes ciudadanos de Berlín, de Alemania, de Europa, que están educados y muy de cerca a los discursos, lenguajes e ideas del arte contemporáneo. Entonces hay interlocutores directos que hablan un mismo lenguaje. Es una bienal de arte contemporáneo en la que el arte contemporáneo está en su hogar, por decirlo así. La crítica o el pensamiento alrededor del arte concuerdan. Esto, a diferencia de la Bienal de Sharjah, por ejemplo, que ha ido creciendo y creciendo. La ciudad de Sharjah tiene una población que se compone en su gran mayoría de no ciudadanos y con una conexión con el arte contemporáneo que es mínima, y para la cual este no significa mucho, por lo menos no tanto como para nosotros.

TLP: Yo lo que puedo identificar en esta bienal es que hay un desarrollo de una discusión de carácter global, por lo menos internacional, que es de esperarse de una bienal. Pero es un desarrollo que se ha venido dando a través de las diferentes versiones de la Bienal, que se basa en una preocupación por recuperar mucho lo local, lo berlinés, la producción berlinesa post-caída del Muro y la formación de escenas. Esto se ha vuelto un canal muy importante de trabajo en los últimos diez años, en forma de una trayectoria de lo local a lo global. ¿Cuáles serían hoy en día las líneas que podrían caracterizar a esta versión de la Bienal en término de líneas discursivas?

JG: Bueno, las dos cosas que dije al principio son los dos temas principales. Como tú sabes, vamos a usar los espacios del Museo Etnológico en Dahlem, que es parte de la exposición, la Haus am Waldsee. Entonces la idea es en parte llevar al público a espacios ya de por sí dedicados a la cultura, pero cuya relación con la cultura cambia radicalmente a lo largo del tiempo, no sólo durante la Bienal. El Museo Etnográfico de Dahlem tiene una idea de la cultura determinada, el Berlin KW otra, la Haus am Waldsee otra, etc. Haus am Waldsee y Berlin KW son más cercanos entre sí en términos de su programación orientada al arte contemporáneo. El Museo Etnográfico de Dahlem cuenta con una programación muy diferente de lo que nosotros hacemos, en términos de que ofrece una mirada etnológica a la producción clásica y moderna propia de culturas de todo el mundo, con un valor histórico. Entonces llevamos al público a visitar espacios que no concuerdan con dos ideas de Berlín que hoy en día compiten entre sí: la primera es la arquitectura de Berlín, clásica en el centro de la ciudad, que rescata el pasado prusiano, y la segunda es la idea de Berlín que se fue desarrollando a partir de la década de 1990 que es la ciudad otrora dividida por el eje Europa del Este / Europa Occidental, que es todo este discurso en torno a la reunificación y la apertura de la ciudad a los circuitos de la globalización. La Haus am Waldsee, por ejemplo, inaugurada en 1946, se ubica en una parte de la ciudad burguesa, inmutable; se trata de un espacio que no ha cambiado en más de un siglo. Y tienes que empezar a incorporar estas otras partes. Todo esto tienes que empezar a incorporarlo en una versión más larga de la historia de Berlín y eso me parece interesante.

Museen Dahlem, una de las sedes de la Bienal © Staatliche Museen zu Berlin Foto: Maximilian Meisse

TLP: En el caso de la Haus am Waldsee se trata de un espacio que desde mediados de la década de 1940 dedica sus actividades al espectro de lo que comúnmente se llama la “alta cultura”. Cuando hablamos del museo etnológico también hablamos de un espacio con un tremendo valor institucional. Son espacios de la periferia de la ciudad, que no participan del centro y de los choques que caracterizan al paisaje de la ciudad ¿Qué es lo que determina para ti al tejido de sedes de la próxima bienal, qué sentido tiene esta selección particular? Porque ahí hay una suerte de código en juego.

JG: Lo importante ahí es un gesto anti-cartográfico, porque visitar la bienal implicará desplazarse más de lo habitual, y a zonas de la ciudad que no son habituales. Haus am Waldsee y el Museo Etnológico, a diferencia de Berlin KW, están prácticamente en las afueras de Berlín. Otro aspecto de esta cartografía es que cada uno de estos sitios tiene su historia propia, una historia propia de estos espacios en tanto espacios de representación. Haus am Waldsee es una villa sobre el lago Wannsee, inmediatamente reconocible como tal, en el sudoeste de la ciudad. Y después de la década de 1990 fue reemplazado por Berlin KW en Berlín como el centro del arte contemporáneo en la ciudad. El Museo Etnológico de Dahlem tiene una de las colecciones etnográficas más importantes del mundo, que se desarrolló paralelamente con las otras grandes colecciones etnográficas que hay. En ese sentido, posee una historia propia que se ve en las diferentes salas como una historia de las representaciones de imágenes etnográficas. Es un museo que está en proceso de ser removido al Palacio de Berlín, futuro Humboldt-Forum, por lo que tiene un carácter de urgencia que a mí me parece interesante.

Juan A. Gaitán, curador de la 8va Bienal de Berlín, y el comité curatorial. De izq. a der.: Catalina Lozano, Juan A. Gaitán, Mariana Munguía, Olaf Nicolai, Natasha Ginwala, Tarek Atoui (ausente en la foto: Danh Vo). Foto: Thomas Eugster, 2013

TLP: ¿Qué función cumplen los miembros del equipo que te asesora durante la Bienal? ¿Son co-curadores? Me refiero a Tarek Atoui, Catarina Lozano, Natasha Ginwala, Mariana Munguía, Tarek Atoui, Olaf Nicolai y Danh Vo.

JG: Tarek Atoui está haciendo un proyecto puntual, que tiene que ver con la colección de instrumentos en el museo etnográfico. Ha invitado a músicos, desde principios del año pasado. Él ha estado recolectando sonidos con el fin de construir un archivo pero también tiene que ver con la recolección de los instrumentos a partir de su función. El comité curatorial se divide en dos: por un lado están los artistas y por el otro una suerte de co-curadores. Los diálogos que uno tiene con todos son importantes, son fundamentales. Para mí era de importancia el señalar que como parte del discurso de la Bienal, yo como curador tengo un equipo de artistas y co-curadores con los que trabajo. Pero, obviamente cada uno de ellos tiene sus propios proyectos: Catalina Lozano está realizando programas públicos y va a programar este espacio, el Crash Pad, junto conmigo; Mariana Munguía está haciendo un libro; Natasha Ginwala ha estado trabajando aquí en Berlín todo el tiempo y ella está realizando un proyecto dentro de la Bienal más expositivo; Olaf Nicolai es artista y está preparando una obra; Danh Vo, también artista. En fin, hay una interacción en el proceso que es importante para la interacción entre nosotros. Colaboramos y a veces nos desbandamos para volver a colaborar. Interactuamos para discutir e ir repensando continuamente el proyecto de la Bienal.

TLP: ¿Hay alguna suerte de énfasis en aspectos post-coloniales en la exposición?

JG: Actualmente estoy rehusando esa categoría porque me parece que facilita un acceso a la bienal que puede ser interpretado de una forma simple. Por un lado, hay muchos proyectos que se han enfocado importantemente en eso y no creo que haya necesidad de sumar esta bienal a esa constelación, a este discurso. Por otro lado, creo que es importante que se entienda que es una crítica a lo local y no que se desplace esa crítica a otras partes del mundo. La oportunidad que tienes en el caso de una bienal es crear una exposición en el espacio en el que estás, para el sitio en el que estás, al margen de lo que se está produciendo internacionalmente.

TLP: ¿Cómo te familiarizas con Berlín, cómo te compenetras en la ciudad?

JG: Yo conozco Berlín desde hace años, he pasado por diferentes momentos, períodos largos y cortos en Berlín. El método más inmediato es buscar locaciones, conocer gente. Trabajo en la ciudad como un ciudadano normal, residente en Berlín y prestando atención a lo que se está diciendo y haciendo. Lo que me interesa más es que uno tiene una aproximación personal hacia un sitio y hay una situación local, y hay un momento en que estas cosas se encuentran. Y en ese momento empiezas a desarrollar un proyecto.

TLP: ¿Cuáles son las constantes en tu trabajo que podrían definirse? Porque has trabajado en diferentes temas como el dinero, el trabajo en la época post-Fordista y los diferentes mapas geopolíticos que suceden a la Guerra Fría.

JG: Sí, lo que pasa es que el dinero, el trabajo, todo esto cae dentro de la gran categoría de la representación. Entonces, de hecho he realizado proyectos en torno a ambas categorías y no están ausentes en este proyecto. Pero ya están un poco más desplazadas en función de la historia de la imagen y los límites de la imagen.

TLP: Otra pregunta y ya para terminar, tú tienes una relación con México de carácter profesional y personal. ¿Qué puede verse de la escena mexicana y del contexto de producción de este país en esta bienal?

JG: Hay una predisposición importante a varios niveles, ya que vivo una parte del tiempo en México. Mariana Munguía es mexicana. Es importante reconocer que tu pensamiento se desarrolla en relación con el entorno y este se mantiene de forma subyacente.