LUIS CAMNITZER: “EN CIERTO MODO SÍ, VOY A DEJAR DE HACER ARTE”

“Espero que esto que voy a decir no sea algo anacrónico, de un viejo que no se da cuenta de que la batalla está perdida… no quería decirlo”.

Esto lo dijo Luis Camnitzer en su último día en Santiago de Chile. Lo hizo al finalizar su conferencia en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, tras recordar unos mails recibidos de la hija de una “desaparecida” en el período dictatorial uruguayo. El peso de la tortura, del terrorismo de estado, del genocidio que intenta sostener el Museo de la Memoria es brutal. La cabeza, las tres plantas del edificio, aguantada sobre los hombros, la calle, y alimentada por el estómago, el auditorio desde el que habló Camnitzer. Habló desde el estómago de sus experiencias personales relacionadas con la dictadura, del horror de la guerra y del lugar del arte.

Antes de realizar la entrevista y mientras visitábamos las salas con Luis Camnitzer, nos confesó su cansancio. Quería dejar de hacer arte. En esta conversación reconocemos a un artista honesto, no porque afirme que es incorruptible, sino porque admite el peligro y la concesión.

 

 

EL IDIOMA DEL ARTE

El idioma, un tema con el que has trabajado en varias obras, marca también la intención de la obra, de si quiere tener una proyección local o internacional…

Yo las pongo bilingües, y las dos son originales, no las considero como una edición de dos sino como dos obras originales. Hay obras que no son traducibles, que están tan introducidas dentro de una cultura que no se pueden sacar. El español e inglés son realmente idiomas muy distintos, aunque hay muchas palabras con raíces comunes; hay otra lógica o falta de lógica en cómo se construye el idioma. No sé cómo hace la gente para traducir algunas cosas; no te hablo del contenido, porque el contenido es fácil, pero ya cuando hablamos de poesía, creo que se pierde un tanto.

Parece que muchos artistas están haciendo obra en otro idioma que el nativo…

Sí, eso es por cuestión del mercado. La cosa es intentar triunfar en el mercado más fuerte. Pero me parece que se pierden cosas. Por eso mantengo el bilingüismo. Quiero que mi obra sea básicamente para el público hispano-parlante.

Acerca del idioma, Gerardo Mosquera en un texto publicado en el catálogo de la exposición Cocido y Crudo (Museo Reina Sofía, 1994) cita dos anécdotas relacionadas contigo. Una de ellas es familiar; tu entorno directo es anglo-parlante, sin embargo, cuando te enfadabas con una perra que tenías, lo hacías en uruguayo: “¡Calláte, boluda!”. La otra es de cuando despertaste tras una operación quirúrgica y comenzaste a hablar en… alemán.

Cuando tengo que insultar, tiendo a hacerlo en uruguayo. Es más expresivo. La segunda no fui testigo, obviamente estaba anestesiado, no lo recuerdo, aunque no lo niego. Yo me crié bilingüe, español y alemán. De niño, en casa, hablábamos alemán porque mis padres tenían la teoría, correcta en cierto modo, de que cuantos más idiomas sabes, mejor. Pero el alemán es, para mi, mi tercera lengua.

El tema del idioma que quizás parezca anecdótico, no lo es tanto. ¿Ha marcado tu doble nacionalidad tu manera de enfocar el arte?

Cualquier bilingüismo te ayuda a establecer distancias. En ese sentido el arte es otro idioma. Cuando tienes una mente políglota -no lo digo en un sentido presuntuoso-, eso te permite viajar de un idioma a otro y tener una distancia crítica entre los idiomas. Y eso en arte me parece muy útil y muy importante. Yo el arte lo veo como un idioma más con el cual puedo observar al mismo tiempo que trabajo. Eso me pasa también cuando hablo en cualquier idioma, que lo observo. Me divierten la ilógica o los juegos de palabras que puedes hacer que no puede hacer un monolingüe, o los disparates que salen cuando traduces algo literalmente.

¿Es fundamental para un artista latino saber inglés?

El inglés en este momento es la lengua franca, que te permite comunicarte con los anglos y con otros. En Suecia todo el mundo habla inglés, puedes vivir sin aprender el sueco. Lo mismo en Holanda. En ese sentido es útil, como lo era el latín en su momento. ¿Si es fundamental? no, creo que no. En Brasil, me asombró ir a una librería muy grande en Porto Alegre, y estaba todo en portugués. Si no te mueves no te hace falta cambiar el idioma.

Y el uso exclusivo del brasileño no ha conllevado un aislamiento…

No.

 

 

NEOFEUDALISMO Y MERCADO

Quizás el movimiento nacido en España del 15-M no ha satisfecho las expectativas de los que lo protagonizaron, pero sí generó una mirada crítica hacía el capitalismo ¿Crees que vivimos en un momento de transición, viviendo en el agotamiento del capitalismo, e incluso de la democracia… e incluso en el arte?

En arte yo lo que me temo es que estamos entrando más rápidamente en una etapa de agotamiento que en el resto, sabiendo que toda la civilización está entrando en una época de neofeudalismo. Lo que está pasando es que cada vez más el desarrollo del arte está en manos privadas que son muy caprichosas, sus metas son muy egoístas. Cuando una empresa promociona arte lo hace con vistas mercantiles. Hay una desviación de lo que debería ser una filantropía real. Y con esa distorsión se van distorsionando también los valores del arte mismo. El artista, aunque no quiera, termina sirviendo a esos nuevos valores insidiosos y hay una deformación de la cultura, que es genuina pero no buena. Pero es peligroso. El arte es un derecho humano como lo es la educación.

Ves atisbos de lo que va a venir y por lo que veo son poco prometedores…

Sí. Yo me alegro de ser viejo. Le digo a mis hijos que no los envidio. Yo tengo suerte.

Respecto a la obra La Masacre de Puerto Montt y a su venta, tu has comentado en varias ocasiones que es ahora cuando estás vendiendo, después de décadas de trabajo sin venta.

Sí.

¿Y cómo reaccionas ante eso?

En forma de conflicto, porque toda mi vida fui un francotirador del margen. Podía atacar el establishment sin problema, era claro que no entraba en él. Ahora ya no lo puedo decir. Y de hecho diría que desde el 2000 cambió la situación en Estados Unidos, porque con la Bienal de Whitney, y después con Documenta, entré en un circuito que no me es simpático, pero también sería estúpido y suicida negarlo; no me voy a encerrar en una choza y ser un ermitaño. Pero es por primera vez que la corrupción está muy cerquita. Hasta ahora había distancia y no peligro. Tengo que cuidarme. Y ver qué hago y qué no hago.

¿Cómo te cuidas ante eso?

Me cuido manteniendo mi escepticismo, manteniendo mi cinismo, manteniendo la visión crítica y sobre todo percibiendo cuándo dejo de dormir bien y cuándo puedo seguir durmiendo bien, que siempre fue mi termómetro.

 

 

¿Lo más importante cuando vendes es ver en qué manos cae la obra?

No, eso es muy difícil porque sólo controlas la primera pasada de mano. Pero no hay ningún lugar limpio. No hay ningún lugar limpio. Y no hay manera de evitarlo. La pureza total no existe. Cuando era estudiante pensaba: «nunca voy a exponer en un galería, nunca voy a exponer en algo patrocinado por el gobierno»… pero esa pureza, primero que no lleva a nada, lleva a la separación de la sociedad, y segundo, que si quieres comunicarte, que es lo que quiero, necesitas un cierto poder. Cuanto más poder tienes generas una caja de resonancia más grande, más efectiva, y ahí es donde está el peligro: que en algún momento te puede gustar más la caja de resonancia que lo que quieres decir. Es ahí donde tengo que tener cuidado, más ahora que nunca.

Sobre todo te preguntaba sobre si te fijas en el destino de tu obra por la polémica surgida con la adquisición de tus piezas por la Colección Daros, cuyo pasado más que marrón, es negro.

Negro. Pero ahí hay una situación que creo que está siendo caricaturizada. Primero que surge después que vendí mis cosas. Esta discusión que hay ahora, si hubiera surgido antes de vender, no sé qué pensaría, honestamente. Pero la tomaría en cuenta. Pero por lo que yo sé, acá hay una señora que se divorció de su marido millonario, que en la separación consiguió cantidad de dinero y decidió hacer una colección de arte latinoamericano. La conozco, me cae muy bien, no tengo ninguna reserva hacia ella. Conozco al director de la colección y también me cae muy bien, pienso que tiene una cierta visión que me interesa. Y no estoy incómodo. Estoy más incómodo con la discusión que se ha generado que con el hecho de estar en Daros. Cuando surgió la crítica, la investigación me pareció muy buena, pero conecta cosas que no son conectables, un poco artificiales, trata de mantener el vínculo del señor que se hizo rico con el amianto, y no reconoce que la influencia de ese señor es muy poca o nula en la colección. Ahora, si este señor viniera y me dijera: «te quiero comprar una obra», le diría no. No me interesa. Pero ese mismo señor podría ir a mi galería y comprarla ahí, y yo ya ahí no tengo control, o muy poco. Le podría decir a mi galerista, oye, a este no le vendes. Pero mi galerista me puede decir, si no le vendes a él tampoco a este… y se arma un quilombo muy confuso. Al final si quieres ser puro acabas totalmente inmovilizado y el problema no está en que el señor que se hizo rico con el amianto te quiera comprar obra sino en que la concepción de arte dentro de la que nos manejamos produce objetos que ese señor quiere comprar. Y esa responsabilidad no la estamos tomando. Entonces somos culpables pero a otro nivel, no al nivel de comercio mismo sino al nivel de estar en el comercio. El arte en realidad está para otras cosas, está para cuestionar la cultura, para avanzarla, para ayudar al conocimiento… está para cosas que la palabra arte ya no acomoda. Y sin embargo, nos mantenemos dentro de eso. Y te digo, la mayoría de las obras mías, cuando las hice, no entraban en ese esquema. Eran herejes; tomaban una presencia que entraba en el arte pero no totalmente. Y la ironía es que, por ejemplo, yo hacía grabados en el 68 e imprimía 4 o 5 de una edición grande porque no tenía dinero para papel caro, no tenía sitio para ponerlo y ahora se me castiga, porque esas obras tienen mucho valor. Y aunque tienes las planchas y puedes imprimirlas y acabar la edición, esas nuevas impresiones no son reconocidas como del mismo valor que las originales.

Tendrías que falsificar tu propia obra…

Claro. Son paradojas muy extrañas. Hay una estructura religiosa en el arte que es abominable. Resulta que yo tengo obra llamada histórica, pero no sé bien cuál es la fecha en donde dejan de ser históricas, y yo me siento coherente o continuamente o histórico o no histórico, pero no entiendo que de golpe me cortan a la mitad, y de acá para adelante no soy histórico. Hay cantidad que cosas que son muy absurdas que ahora me estoy encontrando con ellas, antes no. Todo ese paquete está ahí flotando en mi cabeza. Cuando me preguntabas antes de la entrevista si realmente iba a dejar de hacer arte, te digo que en cierto modo sí. No en forma abrupta o radical, o falsa como Duchamp, sino que estoy en una situación en la que tengo menos ideas, la fertilidad de creación va bajando, no tengo la ansiedad de tener que producir, y tengo la certeza de que es más importante cambiar el sistema educativo que poner una obra en la pared, como efecto cultural, como efecto de cambio, como efecto de progreso. Me interesa más eso.

Entra también un factor de desencanto con el arte…

Sí, bueno, desencanto sería como ingenuo… el desencanto y el escepticismo siempre estuvo, lo que pasa es que ahora está más cerca. El peligro de ser absorbido por esa realidad es más candente.

 

 

Comentabas que en los años 60-70 realizabas obra y no te planteabas exponer en galerías…

Eso, para ser honesto, tampoco es tan radical, porque si en ese momento hubiera venido un museo, yo no hubiera dicho que no. No tenía una posición religiosa de puritano. Era una mezcla de ubicación política; siempre fui anarquista, y de soñar con una utopía, y al mismo tiempo de observar cómo es la realidad, y de querer sobrevivir. Esas cosas no siempre funcionan juntas.

Quisiera abrir la panorámica en ese momento de utopía, los sesenta… ¿aquello acabó en nada? ¿se ha heredado algo de esa época?

No sé si se ha heredado… el movimiento estudiantil en Chile a mí me fascina. Y me parece que engrana ya no sólo con los años 60, sino con 1918 con la Reforma de Córdoba, que fue la primera reforma universitaria en América Latina, y fue violenta. Pero sentó el precedente de la enseñanza gratuita, de servicio social, de todo lo que se logró posteriormente. Después de los 60 empezó a corromperse con la aparición de las dictaduras. Pero el movimiento estudiantil en Chile está retomando, no sé con cuánta conciencia histórica, pero tengo una empatía total y una admiración sin límite… son capaces de mantener la energía tres años mientras en otros países después de una semana se apaga todo. Creo que sí se heredó algo, no creo que lo que hicimos en aquella época se haya perdido: quedó encapsulado y ahora está dando sus frutos, Me interesa mucho, por ejemplo, lo que pasó en Uruguay. El movimiento guerrillero que fue declarado muerto en el 72-73 ahora está en el gobierno… entonces, ¿de qué derrota hablamos?. Lo que pasa es que había otro tipo de reloj funcionando, no el de minuto a minuto, sino el de década a década. Los procesos son lentos, pero si te mantienes al final, es posible llegar. Cantidad de cosas de los 60 necesitaban 50 años para llegar. Y la resistencia es igualmente fuerte, o más fuerte. El neofeudalismo implica que la parte reaccionaria esté muy bien equipada, pero por lo menos hay resistencia, no pasividad.

 

 

Hablando de Uruguay…  José Mujica… ¿es el mejor presidente que has conocido?

Mejor… depende como lo definas. Es humanamente el que me cae mejor.

¿Le ves algún pero?

No sé si es un buen negociador, que es también algo que se necesita en esa posición. Pero es el presidente con el que me siento más cómodo. Es la primera vez que no tengo ningún empacho en hacer cosas patrocinadas por el gobierno.

¿Al hilo de tu definición de neofeudalismo, crees que uno de sus pilares sigue siendo la diferencia norte-sur?

El norte se sigue sintiendo amenazado. Pero el neofeudalismo no es un asunto de norte-sur, es una situación de gente que tiene muchísimo más dinero del que debería tener, y que hay gente que tiene muchísimo menos dinero del que debería tener, y que esa diferencia se está acentuando en lugar de arreglando. La proporción de lo que gana un empresario frente a lo que gana un obrero se va distanciando en forma geométrica en lugar de achicarse. Ese es el neofeudalismo. Si ese empresario encima decide usar sus hiperfondos para controlar la cultura, eso es exactamente lo que pasaba en la Edad Media. Lo de norte-sur no sé, es más bien hegemonía-periferia. Porque norte-sur es más un término metafórico, geográfico. Yo prefiero hablar de infografía más que de geografía.

 

 

REEDICIÓN DE LA DIDÁCTICA DE LA LIBERACIÓN

Hablando del libro Didáctica de la Liberación, donde te alejabas y te oponías a la lectura hegemónica de la historia del arte conceptual, que apenas consideraba artistas latinoamericanos, si tuvieras que añadir un capítulo, ¿que expresión u obra crees que enlaza con lo que tú expones en el libro?

Probablemente, una cosa que quedó muy perdida en el libro es Perú. Que tuvo momentos muy interesantes, ya en los años sesenta. (Jorge Eduardo) Eielson por ejemplo, un tipo muy irregular, más conocido como poeta, que también hizo cuadros horrendos, pero también hizo cosas híbridas, entre el arte conceptual y la poesía…

Como tu adorado Joan Brossa…

Sí, pero Brossa es español, así que no entraba en el libro. Pero Eielson hizo cosas que Kosuth hizo años después. Hacía la tautología perfecta con cuatro palabras, cosa que Kosuth presumiblemente inventó dos años después. La historia empieza en Nueva York y no en otro lado. En fin, Perú es algo de lo que en su momento no se tenía información, en parte por la política de Perú. Dicen que con Alvarado empezó la historia de Perú, y Eielson y gente así era arte burgués, entonces el arte de vanguardia de Perú empezó después de ese gobierno. Desde el punto de vista histórico en el libro hay baches grandes, que debería corregir algún día. Desde otro punto de vista no, pienso que el libro está bien, porque lo que trata de hacer es comenzar un proceso, de tomar conciencia de la identidad con otros parámetros distintos a los tradicionales. Con parámetros que yo mismo no sé cuáles son. Para hacer el libro pensé, bueno, qué pasa si la hegemonía no me oprime, y si pienso de dónde vengo y a dónde voy, sin ese ruido. Y ese experimento, que quede al menos como una posibilidad para buscar más posibilidades en esa dirección, y no dar por sentado que hay una historia sola que está escrita en otro lado y en la que nosotros tenemos que encajar de alguna manera.