CONVERSANDO CON CONVERSACIÓN DE CAMPO (JOAQUÍN COCIÑA, ROSARIO CARMONA, PAULA SALAS, CATALINA MATTHEY, ROSARIO MONTERO)

Artistas a los Artistas es una sección en la que dos artistas conversan de forma casual o formal, en vivo o por correo electrónico, sobre temas de su interés. En esta ocasión se ha dado entre varias voces: Joaquín Cociña y Conversación de Campo (CDC), un colectivo integrado por las artistas visuales Rosario Carmona, Paula Salas, Catalina Matthey y Rosario Montero que explora la presencia de la antropología en el arte y la pertinencia del arte en la antropología.

«Nuestro método de trabajo base es la conversación, entendida como un intercambio horizontal de subjetividades: abierto, no jerárquico y no predefinido, gratuito y no como medio para resolver problemas. Cada proyecto de CDC nace de la comunicación y colaboración entre todos los participantes, a partir de una primera conversación -que fija los parámetros-, y cerrándose con una final -donde se reflexiona sobre el proceso y su consiguiente impacto», dicen las artistas.

Esta conversación se desarrolló entre Santiago, Londres y Ciudad de México, en varios períodos durante el 2013.

Historia Lineal de CDC

Joaquín Cociña: Estuve en vuestra lectura-performance el otro día. Me pareció que las dudas que me quedaron después podían ser una buena conversación para Artishock. Una pregunta de Enrique Matthey me quedó dando vueltas. La pregunta era una crítica… En fin, no va al caso hablar de eso. Lo que sí me gustaría saber es su postura o ideas sobre la disolución de la obra como objeto para pasar a ser parte de un proceso. Más bien, cómo enfrentar la exposición de una obra que es por definición un proceso en permanente cambio. ¿Les parece conversar, editar y publicar? Saludos!

Rosario Montero: Que buena pregunta Joaquín! Me parecería súper interesante conversar sobre eso, habría que definir primero qué entendemos por obra como objeto (perdonen pero es que acá he aprendido que hasta el lenguaje es un objeto). Y lo mismo con proceso… En cuanto a lo mismo, ¿podríamos decir que existe cosa tal como una obra estática o más bien existe un intención (acuerdo común) por estabilizarla? Pero mejor hablemos todos porque ni siquiera experimenté la «obra».

JC: Me parece que el sólo hecho de que pongas en duda la posibilidad de hablar de una obra «quieta» es síntoma de lo que les pregunto. Ése es el punto, ¿no? Lo que creo que es muy obvio es que ustedes están jugando en el área de este problema. No creo que sea necesario llegar a definiciones. Pero sí creo que es el punto en crisis.

Paula Salas: Me parece que una obra necesariamente es un proceso en términos materiales y también simbólicos, porque claramente lo que significaba una obra en el momento de ser creada tiene relación directa con lo que está pasando a su alrededor, y si eso cambia, la obra también adquiere otras connotaciones. Por otra parte, los espectadores, al ver la obra en un momento y lugar específico, no ven el proceso sino un instante estático. En ese instante la obra existirá como tal gracias a la interpretación circunstancial que hace ese espectador, por lo tanto, cada obra contiene infinitas obras, tantas como instantes en que espectadores la vean. En este sentido, nuestro trabajo En la otra cuadra (1) no es distinto de una pintura del siglo XV, o una escultura de Jeff Koons: todas son procesos y a la vez instantes estáticos.

Me parece que una diferencia que puede tener este trabajo con otros como la pintura del siglo XV y la escultura de Koons, es el proceso de producción. En nuestro trabajo la producción misma de la obra es colaborativa, de modo que personas -no necesariamente artistas- tienen un rol fundamental y visible en la obra. Esto hace que la producción misma contenga esos instantes de subjetividad externa que normalmente ocurren sólo una vez exhibida la obra. Bajo esta lógica, el proceso de producción es también la obra en el sentido que el significado es creado desde la conversación y a partir de la primera colaboración. Me parece que si bien esto no cambia en esencia la relación del espectador secundario que ve la obra en la galería, sí genera otro tipo de percepción que combina observación y participación, generando un espectador primario o co-creador.

En cuanto a la disolución de la obra, esta modalidad de trabajo sin duda complica los límites de la obra y agrega una gran cuota de incertidumbre y descontrol al resultado visual que se observa en la galería. Sin embargo, lo que se diluye no es ni la materialidad ni la visualidad del trabajo, que siguen siendo fundamentales, sino el sistema de creación basado en el taller. Son los roles artista-espectador-retratado los que se confunden y combinan, impidiendo definir las funciones específicas de cada uno.

Conversación de Campo, En la otra cuadra, montaje en Galería Gabriela Mistral, Santiago, 2012. Parte de la muestra Ejercicios de Posibilidad. Todas las imágenes son cortesía de CDC

Conversación de Campo, En la otra cuadra, montaje en Galería Gabriela Mistral, Santiago, 2012. Parte de la muestra Ejercicios de Posibilidad.

JC: Ok. Estoy de acuerdo con lo que dices Paula, podemos decir que las obras en distintos momentos históricos van poniendo más o menos tensión en lo modificable de la obra en los contextos y tiempos. Es cosa de ver la historia del teatro y su paso a la pantalla, para hacerse una idea de lo moldeable que esto de la «obra» fija resulta. Ahora quiero retomar mi duda inicial y de hecho acercarla a mis propias dudas. Hace tiempo me da vuelta en la cabeza una máxima: quiero convertir el proceso de creación de la obra en la obra en sí misma. O mejor: hacer que la obra sea su proceso. Aún no encuentro respuesta. Tengo la sensación de que ustedes están radicalmente en ese camino y me interesa saber cómo ven la relación proceso-exhibición. Asumo que la exhibición es un marco, tiempo definido, espacio, publicación o algo que delimite.

Rosario Carmona: A ver, creo que mi respuesta va un poco en la línea de la de ese día. Que aunque parezca una defensa a la crítica, tiene como intención cuestionar el lugar desde donde Enrique realizó la pregunta. Es decir ¿qué valida una crítica en términos formales?

Lo que yo opino, estando completamente de acuerdo con Paula también, es que los estándares con los que una obra hoy es aprehendida también son contextuales, es decir, el mismo medio establece los paradigmas con los que una obra debe ser leída, comprendida, evaluada, etc. Ahora, yo señalé también que lo que estaba montado en la galería no me parecía bonito ni espectacular (no recuerdo la palabra que ocupó Enrique para citar a Valdés), pero también me pregunto, ¿por qué debería serlo? ¿Por qué la obra debería responder a exigencias formales impuestas por el contexto arte, más allá de quien la haga o más allá de lo que cada uno entienda por estético?

Esos consensos son los que me a mi me parecen sospechosos, y sin perjuicio de que creo que el mapa montado era el elemento más «débil» de todo el proyecto, tampoco sé de qué manera podría haber sido «mejor».

Quizás el aceptar pertenecer a un contexto demanda exigencias, pero eso también me parece cuestionable, ya que es precisamente una estrategia que excluye muchas obras en desmedro de otras como, por ejemplo, las provenientes de sectores populares o artesanales.

Por otro lado, retomando la idea de Rosario Montero, creo que de alguna manera todo es material, ya que las mismas motivaciones que nos empujan a realizar este proyecto provienen de preguntas que el mismo sistema del arte (para acotar y no referirme a un pensamiento contemporáneo estructurado por otras disciplinas que promueven métodos más cualitativos y validan la subjetividad) instala y por lo tanto remiten a él. O sea, tampoco cuestionar el lugar de la obra y el proceso es algo que se salga de lo que hoy en día comprendemos por obra. Y esas mismas premisas responden a su vez a lo que el contexto (y el mercado!!) imponen.

No sé si me explico bien.

Comparto la idea de que las obras, como productos culturales, nos hablan de un estado de las cosas, responden a detonantes culturales que la estructuran y a su vez son modificados por ellos.

Quizás, la debilidad del mapa montado puede hablar de un cierto agotamiento. Quizás lo que interesaba (y acá solo puedo hablar por mi) era establecer puentes de comunicación más directos, pero el aferrarse a un contexto de procedencia determinó que se llegara a un resultado más «convencional», una obra al muro.

JC: A mi la pregunta de Enrique Matthey me pareció divertida y problemática. ¿Por qué? Pues porque él estaba peleando consigo mismo como parte del movimiento de arte de avanzada de los 80. Estaba diciendo: «Nosotros hacíamos obras que nadie entendía y había que leer un manual». Pues claro que era así en esa época, pero sobre todo porque las obras eran en esa escena igual de objetuales y definidas que un cuadro romántico. En fin, creo que en el caso de esa pregunta pasa algo chistoso, porque es como un viaje en el tiempo. Y pasa algo más interesante, que es la base de esta discusión y que tiene que ver en parte con lo que dice Rosario Carmona sobre el seguir o no lo que uno cree que debe cumplir en un espacio de arte. Pero creo que en realidad la base de la cuestión es que el momento de lectura de la obra no se puede reducir a una persona supuestamente neutral entrando a una sala blanca y maravillándose con luces de colores flotando en el espacio. Porque lo que yo vi del trabajo de ustedes es que lo están alejando del objeto: es la discusión con los vecinos, es el mural, es el recorrido, etc. Quizás hay una falla que veo en el mapa: es que no muestra su propio mapa de construcción de sentido y de obra. Lo más interesante a mi modo de ver es -obvio- la discusión.

Paula Salas: Me alegro de que lo más interesante haya sido la discusión, ya que como Conversación de Campo, ese debería ser nuestro fuerte. Sobre el asunto del hermetismo de las obras de arte conceptual, especialmente en Chile de los 80, me parece que ciertamente algo ha cambiado, pero no estoy segura de que tenga que ver con lo objetual. Parece que algunos artistas sentimos que no tenemos tantas cosas que decir como pensábamos (en la universidad por ejemplo), o que parecen más interesantes las historias de otros que las que nosotros inventamos. Por una parte, la situación política y social hace innecesario codificar la información transmitida en las obras, y por otra parte la estrategia de inventar códigos personales al estilo Joseph Beuys parece menos efectiva para conectarse con el público hoy. En todo caso, la verdadera razón que me motivó personalmente a realizar este trabajo -tan desmaterializado, poco estético y disperso-, es el interés en escuchar, conectar y hacer público lo que otros tienen que decir. En este sentido, hay una cita de Deleuze que identifica plenamente mi posición sobre el tema del lenguaje y la representación en el arte:

«¿Quién habla y quién actúa? Es siempre una multiplicidad, incluso en la persona, quien habla o quien actúa. Somos todos grupúsculos. No existe ya la representación, no hay más que acción, acción de teoría, acción de práctica en relaciones de conexión o de redes» (Los intelectuales y el poder, Entrevista de Michel Foucault a Gilles Deleuze, p.57)

Tengo la impresión de que En la otra cuadra es un trabajo en donde el aspecto político pesó mucho más que el estético, porque la metodología de producción fue una acción con motivaciones políticas, en la cual el resultado visual era secundario. En ese sentido, nuestro trabajo se asemeja más a una «acción de práctica en relaciones de conexión o de redes» que al piano cubierto de fieltro de Joseph Beuys.

JC: Ok. Va la pregunta de cajón: cuando hablan de una dimensión más política… ¿a qué se refieren? No estoy pensando en definir lo que es política. Más bien me parece interesante pensar qué es lo que se juega políticamente en el proyecto de ustedes.

Catalina Matthey: En el caso de la palabra política, creo que (según yo) apunta hacia la inclusión de diálogos y metodologías que están fuera del área oficial del arte, hacia la posibilidad de cuestionamiento por parte de áreas sociales que habitualmente quedan fuera de esta práctica. Estaba pensando en una clase en donde hablábamos de la antropología postmoderna, en donde existe una necesidad de una construcción de símbolos conjunta entre investigador e investigados. Una dialéctica de puntos de vista, ideas, teorías y experiencias que lleven a una versión de las cosas que no tenga que quedarse necesariamente en lo «unilineal intelectual», por llamarlo de alguna manera. Creo que por ahí va lo nuestro: tratar de evidenciar (ya sea visual, teórica o «conversatoriamente») esa apertura a diversos ámbitos y disciplinas que puedan enriquecer el nuestro artístico, y tratar de que ese proceso de apertura, con todas las inclusiones posibles, pueda llegar a ser igual o más importante que el resultado concreto; exhibir el proceso, la reinvención, el cuestionamiento como parte de algo no definido de manera tajante, sino como una construcción que aunque parta de nosotras cuatro es capaz de reformularse y enriquecerse en el camino.

A veces creo que uno se olvida de que el arte es producto de un contexto determinado, de que nada es completamente original, de que nuestros intereses provienen de situaciones externas que están ahí y siempre influyen de una u otra forma. Quizás lo de nosotras pretende volver a eso también, al origen de nuestras inquietudes, pero no ya para mirarlas desde fuera, sino para incluirlas dentro del trabajo mismo y que sean parte constitutiva de él.

Conversaciones con los vecinos del barrio cívico durante la producción del trabajo En la otra cuadra

Conversaciones con los vecinos del barrio cívico durante la producción del trabajo En la otra cuadra

Conversaciones con los vecinos del barrio cívico durante la producción del trabajo En la otra cuadra

Conversaciones con los vecinos del barrio cívico durante la producción del trabajo En la otra cuadra

JC: ¿Entonces lo político sería la disolución del autor y la apertura del proceso de construcción como obra? Quizás aún sigo usando el término «autor» y «disolución» de una manera un tanto ridícula para lo que ustedes están buscando. Hagamos un poco de ciencia ficción: año 2312, se ha acabado el arte, nadie entiende a lo que refiere esa palabra. Pero evidentemente siguen ocurriendo expresiones culturales que, desde este remoto 2013, se pueden entender como arte. Quedan algunos museos, pero se han transformado en ciudades, donde la clase alta habita entre obras del pasado y parques. Pero nadie piensa en hacer proyectos en esos lugares, sino que ocurren cosas en las otras ciudades y espacios de vida privada y pública ¿Qué se imaginan que les gustaría hacer en ese contexto?

Rosario Montero: Yo no se si me aventuraría a hablar de una disolución del autor sobre todo en un contexto de creación de narrativas visuales en donde el campo de trabajo, preguntas y soluciones finales están definidas por esta figura. Pensarlo como ausente es un poco esconder las estructuras de poder que la figura de autor establece en relación al campo que interviene.

En cuanto a la ficción que defines del año 2312 me cuesta imaginarlo, sobre todo por la división de ciudades que estableces en cuanto a clases sociales e intereses. Personalmente nunca me han interesado las utopías, sobre todo por los órdenes y co-relatos que éstas establecen. Creo que en el caso que planteas lo más interesante pasaría en el cruce entre ciudades, entre los desplazamientos y significaciones entre espacios opositores. Un poco las contradictions que el mismo orden utópico establece.

Paula Salas: Antes de hablar de la utopía futurista que propones, quisiera decir algo sobre lo político. Me parece que la disolución del autor y presentar el proceso como obra no son fenómenos políticos de por sí. Lo político tiene que ver con las relaciones de poder entre las personas, es decir la sumisión o dominio de un individuo o grupo sobre otros. Chantal Mouffe dice que toda obra artística es política porque o aporta a mantener las relaciones de poder existentes en su contexto, o contribuye a cuestionar y reinventar esas relaciones. Si bien no estoy de acuerdo con esa visión tan polarizada en el arte, sí me parece que toda obra tiene un aspecto político al ser un producto socio-cultural, y por lo tanto ser parte de una red de poder. En ese sentido, la metodología de trabajo colaborativa y la revelación del proceso de producción de la obra, en nuestro caso, tienen implicaciones políticas porque apuntan a desestabilizar la hegemonía del artista-autor sobre el público-espectador, y también a desmitificar la creación artística como argumento de la “genialidad” de los artistas. Esto no significa que CDC busque destruir las estructuras de poder de nuestra sociedad, al contrario, esas estructuras son las que le dan sentido a nuestro trabajo y obras como En la otra esquina precisamente intentan hacer visibles esas estructuras, afirmando que las relaciones entre personas (vecinos, artistas, público, funcionarios de la galería, carabineros, etc) son circunstanciales y, por ende, podrían ser distintas. En esta misma línea, al imaginarme nuestro trabajo en un futuro tan lejano como el 2312, lo único que viene a mi cabeza es crear espacios, dentro y fuera de los museos, donde la gente pueda ver (interpretar, cuestionar, sentir, soñar distinto) la red social y política de la cual forma parte.

Conversación pública caminado por el barrio cívico. Parte del proyecto En la otra cuadra

Conversación pública caminado por el barrio cívico. Parte del proyecto En la otra cuadra

Conversación pública en la Galería Gabriela Mistral. Parte del proyecto En la otra cuadra

JC: Una -quizás- última pregunta. Aunque no es mi área de especialidad, me parece que el espectador («audiencias» es la palabra de moda) sí que se ha diluido. Esto en el sentido de que existen distintas instancias para ver las obras, maneras de hacer obras por parte de los antes llamados espectadores, etc. Esto da una energía y una rotación a la política de las artes muy interesante. Pero (acá viene mi yo-autor-romántico) tengo la duda de hasta qué punto esa intención de diluir la diferencia entre el autor es un horizonte utópico. Como dice Rosario, sería esconder una situación más o menos real. Me parece que la figura del «facilitador» en vez del denominado artista parece ser atractiva, pero puede desembocar en puros sentidos comunes. No sé si la figura del productor por sobre el autor me parece más interesante.

Paula Salas: Creo que disolucion del autor o paternalismo artístico no son las únicas opciones. Quizás se pueden crear relaciones entre la audiencia y los artistas que no sean verticales, lo cual no significa diluir por completo los roles, sino simplemente dar espacio a un intercambio horizontal. Me parece que hay una especie de convención entre los artistas contemporáneos de que lo que hacemos es importante para toda la sociedad, sin embargo, no hay explicaciones muy convincentes de por qué es tan relevante. Pienso que es imprescindible que tanto el arte contemporáneo como todo el resto de las actividades culturales estén conectadas con su contexto social. Es más, me parece que el valor del arte está en su capacidad de catalizar de una manera única sensibilidades, ideas y emociones compartidas por la gente/audiencias. El desarrollo de esa potencialidad depende de la compenetración artista-obra-sociedad. Ahora, estar conectado con la sociedad/audiencia para la que se trabaja no significa diluirse en ella, al menos no en términos de energía creativa. Más bien, significa nutrirse, retroalimentarse, reinventarse a partir de la comunidad dialogante. Yo creo en un modelo de artista (ni productor ni facilitador) empoderado y, a la vez, bajado del olimpo artístico, es decir, consciente de su agencia y su dependencia social. Para mi, un excelente ejemplo de esta manera de trabajar es Violeta Parra (su obra da para otras diez páginas de discusión, así que por ahora lo dejo hasta aquí).

Rosario Montero: Comparto la idea de Paula que no es necesario construirse en polaridades, pero no comparto la noción de horizontalidad que ella plantea. No porque no me parezca un ideal a perseguir, sino por la dificultad y riesgos que aparecen en la prácticas artísticas que se pretenden más horizontales. Sí comparto la idea de desmitificación de la figura social del artista y la figura de  retroalimentación creativa, donde artista-obra-audiencia se configuran en un loop en donde las distintas instancias se alimentan de las anteriores.

Ahora, la noción de productor me parece problemática en cuanto al arte, porque posiciona al artista en un espacio parecido al del operador cultural que me parece tan peligrosa como todo lo que hemos venido discutiendo. Personalmente yo no trataría de re-nombrar sino comenzar como bien dice Paula a resignificar la noción de arte y artista partiendo por bajarlos/nos del olimpo.

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(1) En La Otra Cuadra aborda los modos de percibir y representar a la ciudad de los habitantes del barrio cívico de Santiago. La primera parte del proyecto consistió en la realización de un mapa colaborativo del vecindario en la galería. Las imágenes expuestas son dibujos realizados voluntariamente por transeúntes, trabajadores, estudiantes y residentes de la zona quienes representan en ellos sus ideas, sentimientos y recuerdos del barrio. El proyecto incluía además la impresión de una versión portátil del mapa colaborativo, que fue distribuido en la misma galería. La investigación concluyó con una conversación pública y el recorrido por el barrio cívico de acuerdo a las indicaciones de los participantes.