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Gonzalo Pedraza.curador Transversal

A Gonzalo Pedraza le complica que le llamen curador emergente. “¿Emergente de dónde? ¿Quién me apadrinó? Yo he estado trabajando desde que tengo 21”. Con 29 años, Pedraza ha organizado muestras experimentales en espacios institucionales y sin fines de lucro, ha asesorado a galeristas y coleccionistas, se ha codeado con gente adinerada que compra arte, se ha involucrado en becas, ferias y bienales y, próximamente, en el negocio editorial. Por eso prefiero llamarle curador “transversal” (y porque además también le choca el título de “promotor”).

Pedraza es el curador de Artes Visuales del Centro Cultural Matucana 100, en Santiago, cuya galería principal reabre hoy con un “ejercicio” titulado Colección de Imágenes. Ahí se reúnen 2000 fotografías que han dejado huella en la memoria visual del ciudadano común. En esta entrevista, habla sobre el concepto de cultura visual y cómo éste ha moldeado su práctica curatorial, lo interdisciplinario en el arte contemporáneo, la moda del naturalismo en Chile y qué hacer para que el sistema de artes visuales de este país empiece a madurar.

 

Gonzalo Pedraza. Foto: Alejandra Villasmil

Gonzalo Pedraza. Foto: Alejandra Villasmil

 

Para mi eres un curador trasversal…

Totalmente

Partiste muy joven con proyectos curatoriales muy experimentales, como Colección Vecinal en Galería Metropolitana, que luego fue a la Bienal de Mercosur del 2009. Después trabajaste para muestras en Balmaceda Arte Joven y la Galería Gabriela Mistral y pasaste a dirigir el Area de Artes Visuales de Matucana 100, todas instituciones. Ahora asesoras a coleccionistas, trabajas de cerca con la galería AFA y la feria Ch.ACO, y con la Beca CCU, que son espacios o instancias comerciales. Además estás por editar un libro. Es decir, haces cruces, eres un promotor de todo el sistema…

Estoy con todos (se ríe).

¿Te genera conflicto?

Es positivo, pero se puede ver de forma muy negativa también. Se puede pensar que soy como una vedette. Desde chico tuve claro que quería estudiar historia del arte, pero cuando entré a la universidad había un sistema de lectura de libros de arte y me di cuenta de que esos libros no aportan conocimientos prácticos, como por ejemplo qué pasaba con el galerismo y el coleccionismo hace 700 años, que es lo mismo que está pasando ahora. Así que me propuse la meta de meterme en varios sistemas para aprender cómo funcionan, y el ámbito comercial es un lugar también interesante en ese sentido. Me pasa que puedo estar un día armando Colección Vecinal, un proyecto con el que fui a buscar cuadros en las casas de la gente que vive en la comuna de Pedro Aguirre Cerda, y al otro día estar con coleccionistas y brindando con gente rica. A mi no me conflictúa, porque no hay espectadores ideales. Todos aportan al sistema.

Quieres decir que trabajas para un público, y este público es diverso…

Es heterogéneo. Y el público sabe, y sabe tanto, que cuando no le gusta algo, no va. Entonces, la pregunta del millón es cómo situarse en un lugar desde donde puedas ir potenciando al espectador, educarlo visualmente. El espectador es el eslabón principal de las muestras. Si me dedicara 100% a proyectos como Colección Vecinal, por ejemplo, tendría una limitante. Es gracias a otros proyectos que sé lo que es un coleccionista, palabra gigante que se aplica en Chile. Yo creo que hay compradores de arte, que es bien distinto, pero los compradores también tienen ansias de ser coleccionistas, y en medio de esa ansia entran al sistema. Y hay sistemas de colección tanto en un barrio popular como en una casa de barrio alto. Para mi no hay diferencias. Operan de la misma manera: instalan las cosas una al lado de la otra, arman gabinetes, todas las obras están encima de los sillones para que nadie se acerque… El sillón o el cuadro cambian de clase o economía, pero la estructura de coleccionismo sigue siendo la misma. Ahora, cuando dices que soy un promotor, la palabra promotor a mi me cuesta. Lo que si creo es que hay que estudiar, pero en la práctica y en lo concreto, no en la teorización de los libros.

Y mirar… ir a exhibiciones, ir al taller del artista…

No voy tanto a los talleres

¿No eres un curador que va a los talleres de los artistas?

No

¿Y cómo te aproximas a la obra del artista? ¿A través de libros, de Internet?

A través de libros, de boca en boca… Tradicionalmente, el curador va al taller del artista, piensa un tema, reúne lo que encontró y después la propone como una hipótesis posible, pero a mi eso me cuesta. Esta fórmula tiene un límite. A mí me interesa cómo las personas asocian cosas y ven que hay una verdad en esa asociación que uno hace.

 

Vista del proyecto Colección Vecinal, en Galería Metropolitana, 2006. Cortesía Diego Martínez

Vista del proyecto Colección Vecinal, en Galería Metropolitana, 2006. Cortesía Diego Martínez

 

La galería de Matucana 100 reabre ahora con una muestra que has titulado Colección de Imágenes. De la forma como está descrita en el comunicado de prensa, pienso en ella como una especie de continuación de Colección Vecinal

Si, totalmente. Colección de Imágenes es una pregunta del proyecto Colección Vecinal, donde yo recolecté cuadros que materializaban las ideas que tienen los habitantes de la comuna de Pedro Aguirre Cerda sobre lo que es arte. Yo llegaba a estas casas con la pregunta: “¿Me presta su obra de arte?”. Pero con Colección de Imágenes yo quiero irme hacia atrás, a cómo, neuronalmente, una persona dentro de su sistema de pensamiento tiene instalada la palabra imagen y no arte. Porque cuando hablas de arte entras dentro de un código, y las personas van justificando la palabra arte: es arte porque es paisaje, porque es retrato… Lo he visto tanto en Chile como en Brasil.

Es que vivimos en el mundo de la imagen, y el arte se inserta dentro de ese mundo, que es mucho más amplio…

Exactamente. En el primer período de la modernidad, el mundo se vuelve imagen. El sistema burgués lo tenía muy claro. Entonces, con este proyecto la idea es que tú enuncies una imagen, y al enunciarla, te das cuenta de lo que eres. Es como sacar un órgano de ti, es tu corporalidad. La pregunta en este caso fue “¿Qué imagen dejó huella en tu mirada?”, que no es más que preguntar cuál es tu cultura visual.

¿Cómo fue el proceso de recolección y selección de imágenes?

Parte de una investigación sobre dos grandes clásicos de la cultura visual: uno que estudia cómo la gente ve en el Renacimiento italiano, y otro que estudia cómo la gente ve en los Países Bajos, la Holanda moderna y rica. Estos estudios toman la historia del arte y la llevan al ámbito de la cultura visual, que es mucho más público: todos tenemos una cultura visual, pero no todos tenemos acceso al arte. Estos estudios también diferencian lo que es la visión de la mirada. En la visión, uno ve todo a través del órgano del ojo, pero la mirada es lo que se construye entre el ojo y el mundo, y esa pantalla cultural en lo que me interesa explorar con este proyecto. Entonces, el proceso fue primero buscar a mil personas de colegios -y aquí entra el financiamiento de la Fundación Luksic-, todo esto en medio de las tomas. Los estudiantes por supuesto mandaron imágenes de las tomas y las marchas, pero también cada colegio mandó imágenes a través de las cuales tú puedes leer cómo es cada colegio. Hay colegios que enviaron puras imágenes de animé o de dibujos animados, y otros que mandaron imágenes hardcore.

¿Son colegios de escasos recursos o hay un poco de todo?

Son todos de escasos recursos, ubicados en el perímetro de Matucana 100. Las otras mil personas que participan en el proyecto fueron elegidas por productoras. Aquí entran desde monjas hasta dueñas de casa, científicos y artistas. Armamos un banco de imágenes y se hizo una selección, porque necesitábamos que las imágenes estuvieran en alta resolución. Es un terma de producción, pero la alta resolución habla también de cuál es tu nivel de acceso a la tecnología. Las imágenes se imprimieron sobre placas de imanes de 50 x 50 centímetros porque van colgadas en una “biblioteca visual” construida con planchas de acero, dispuestas en zig zag. Las imágenes van pegadas una al lado de la otra, y se crean como colecciones de libros. Entonces el público llega y puede sacar con un carro un determinado número de imágenes, 50 o 60, y las lleva al otro lado de la exhibición donde hay 11 divisiones metálicas y las coloca ahí, arma su propia colección, su propia curaduría. Hay que entender que las imágenes no son solitarias. Al estar una al lado de otra cobran otro significado.

¿Y la disposición inicial de las imágenes, la que vamos a ver el día de la inauguración, está “curada”? ¿Las organizaste con algún sentido o están desordenadas?

Se agruparon por semejanzas y diferencias. Por ejemplo, está el grupo de retratos. Son categorías, básicamente. Así lo hice con Colección Vecinal.

¿Semejanzas y diferencias sólo formales o temáticas también?

Sólo formales. Pero esto no es una exhibición, porque tu no vas a ver, es un ejercicio: tú vas a hacer.

¿Cómo sabe el público a lo que se va a enfrentar?

No va a haber un texto museográfico, sino guías que te explican. Cuando terminas de hacer tu selección de imágenes, los guías te toman una foto y te hacen un video de tres minutos donde das tu explicación curatorial. Entonces, el espectador es el curador. No hay mediación de texto y no se sabe de dónde viene cada imagen. Los curadores trabajamos en base a semejanzas y diferencias, y hacemos creerles a todos que cosas dispares son semejantes.

Esta idea de hacer del espectador un “curador por 15 minutos”, ¿tiene algo que ver con la desmitificación del curador, con la idea de bajar del pedestal al “curador estrella”, o esto no tiene nada que ver?

A mi me da lo mismo el curador estrella, a pesar de que he trabajo mucho con curadores. La idea va más por el lado de la experiencia del espectador, de cómo tú al juntar dos cosas se resignifican.

¿Qué pasa después con los registros, las fotos y las grabaciones?

Las vamos a subir a la página web www.colecciondeimagenes.cl.

¿Y las imágenes seleccionadas también van a estar en la web?

Si, y se podrán seguir subiendo más imágenes.

Va a ir creciendo…

Si, se va a convertir como en estas páginas web donde sólo aparecen imágenes

¿Como un Tumblr?

Exactamente. Es un archivo de cultura visual. Lo interesante es saber qué es lo que la gente ve en un determinado momento de su vida.

De las imágenes que seleccionaron, ¿qué patrones descubriste?

Quince Alexis Sánchez (jugador de fútbol chileno), mucho Justin Bieber, Oliver Atom (de los Super Campeones, dibujos animados sobre fútbol), el terremoto e imágenes de horror. Hay muchos retratos de adolescentes, que dice mucho de cuando ellos se autodescubren con esto del Fotolog. Estas fotos son con un ángulo de 45 grados y (los jóvenes salen) mirando con cara de susto. Parecen ser imágenes de cuando el padre los descubre en el baño. Es una visión parcial de la cultura visual chilena. Es la mirada de un cierto grupo de personas en el tiempo y espacio contemporáneo de Chile.

Claro, antes la pintura hacía ese registro visual por ti, después la fotografía hizo más democrático este proceso –sobre todo con la entrada de la fotografía digital- y ahora con Internet y las redes sociales la cantidad y circulación de imágenes son mucho mayores…

Exactamente. Ahora aparece la web como la gran colección de imágenes. Creo que la fotografía nace como un registro geográfico y económico. Con la web pasa lo mismo: las comunicaciones son secretas y después se hacen públicas. Para este proyecto han llegado muchas imágenes de mamás con hijos, pero ves una foto de una madre con su hijo de los años 70 y te das cuenta que lo toma en brazos de la misma manera. Cinco monjas entregaron sus imágenes, y eran de la Virgen con el Niño. Es decir, la estructura visual de la Virgen con el Niño se sigue repitiendo ahora en estas fotos de madres con sus hijos. Entonces, creo que la pintura está dentro de la memoria visual que tenemos todos.

Son modos de representación ya codificados…

Si, sobre todo en términos de composición. Por ejemplo, hay figura y fondo, o en el paisaje siempre hay horizonte. La historia de la pintura es definitivamente un gran epítome.

En Galería Concreta se viene una muestra con Julen Birke, Cristián Salineros y Alicia Villarreal, que está orientada a la investigación del entorno natural de Matucana 100. El naturalismo es un tema que te interesa particularmente. Estás por publicar un libro con Metales Pesados el próximo año, que se titula Herbolario Local. Veo como una vinculación entre el libro y la muestra. Además, he observado que hay una especie de interés reciente por la botánica entre artistas chilenos jóvenes, que quizás viene de la larga historia de Chile en este campo. El dibujo botánico está entrando al circuito mainstream del arte contemporáneo chileno. ¿Cómo lo ves tú?

Es moda. Algunos artistas están viendo un nicho que está funcionando y van armando un tema. Ahora, es verdad que en Chile hay una tradición botánica interesantísima, pero que está fuera de las artes. Creo que algunos artistas están trabajado ciertas representaciones de animales o plantas, pero sin mostrar nada novedoso. Obviamente que metiéndote en eso se puede crear un “chamullo” que te puede funcionar. Hace tres o cuatro años me metí en este tema porque conocí el trabajo de la artista botánica y naturalista inglesa Marianne North, que venía a Chile a pintar la naturaleza. En ella hay un proceso cognitivo en la representación natural, sin caer en el ecologismo, que no me interesa para nada. Con ella empecé a entender que por ejemplo las plantas son sistemas escultóricos y culturales. Por eso en el libro también hablo del terremoto como un gran escultor de la naturaleza, y hay un capítulo dedicado a una muestra que curé el año pasado en Metales Pesados, que se llamó La escultura del natural, en la que participaron Sebastián Preece, Salineros y Birke.

¿Es un libro que se desmarca entonces del naturalismo en las artes visuales como lo estamos viendo hoy?

Va más por el lado de la cultura visual. Mis respetos máximos a la historia del arte, es fascinante, pero hay que tener cuidado con las categorizaciones que se inventan en el minuto. Hay una nueva historia del arte que se basa en estudios interdisciplinarios. Eso es lo que me interesa, porque si no caes en una especulación muy desmontable. Por eso para Galería Concreta quiero trabajar con artistas que han estado trabajando con el naturalismo de manera muy seria.

Con todo esto que estamos conversando, me acordé de una frase que dijiste alguna vez, que “el arte es darwinista”, o sea, que no sobrevive el mejor sino el más apto, el más resistente al medio. ¿Cuál es tu visión sobre ser artista en Chile?

En general, el sistema es hostil, porque todos somos víctimas y victimarios al mismo tiempo. Al tener tanta oferta de artistas -algo que creo no pasa en ningún lugar del mundo- la hostilidad es mucho mayor, y el darwinismo opera de forma mucho más cruda. Ves artistas que aparecen en todos lados, están en todas las revistas, pero la obra no es buena. En cambio hay muchos artistas interesantes que son comidos por estos artistas más visibles.

Pero pasa en todas partes del mundo…

Si, pero en otras partes del mundo hay un sistema

Que puede absorber todo eso…

Claro, acá no. Conozco a artistas fabulosos que se dedican a otras cosas fuera del arte, porque no resisten. Hay otros que resisten y lo manejan muy pero muy bien. Hay artistas de moda que arman líneas de investigación de moda.

Pero al mismo tiempo en Chile está dándose una profesionalización del artista. El artista sabe mejor cómo venderse y hacer que su obra pueda ser vista…

Eso es genial, y es muy correcto hacerlo. Así debe ser. El problema es que como el ambiente es tan mínimo aparecen otras actitudes que van bajando esa concentración. No hay que ser idiotas: los artistas hacen obra, pero también se construyen a sí mismos como artistas. Igual que un abogado o un médico. Hay ciertos hits que van funcionando, pero ¿a cuánto plazo? El artista tiene que ser de largo plazo. Juan Pablo Langlois, por ejemplo, tiene una obra en donde se puede ver todo un recorrido.

Estás trabajando en una retrospectiva de Langlois para el año que viene en Matucana. ¿Cómo describirías la importancia del trabajo de Langlois?

Langlois es un artista, y no todos son artistas.

¿Qué defines como artista?

Un tipo que a lo largo del tiempo ha elaborado mucha obra que se puede evaluar. Hay producción. Acá en Chile hay muchos artistas de altas generaciones que tienen muy pocas obras. Cinco fotos son toda la obra. Langlois tiene 50 años de obra. Para esta muestra estamos recuperándola con todos sus colecionistas. Langlois tiene obra, pero entendida no como un objeto, sino como una continuidad. El parte del texto, habla sobre el cuerpo, el texto se convierte en cuerpo escultórico, después se revienta y para revivir tiene que digitalizarse. Hay una línea aquí clarísima, y esto para mi es obra. Además, es historiográfico, es decir, es contemporáneo siempre. Es distinto y paralelo a todo lo que se está haciendo en Chile.

 

Juan Pablo Langlois, El carnet Sentimental, registro fotográfico. Cortesía: Artistas Plásticos Chilenos

Juan Pablo Langlois, El carnet Sentimental, registro fotográfico. Cortesía: Artistas Plásticos Chilenos

 

¿Por qué falta tanto apoyo al arte en Chile?

Creo que es una tradición cultural. Hay ciertos grupos que podrían financiar el arte, pero no tienen esa tradición. Pasa por un tema de educación. Si formaras en las escuelas, si tuvieras educación artística para aquellos que en 20 años más van a dominar económicamente un sistema, habría mayor conciencia de esto. Tiene que ver además con el arraigambre de grupos políticos y económicos en Chile que no ven el arte como un activo. En Chile hubo un apagón cultural muy fuerte. Sería ideal estudiar el arte de la dictadura, pero no el arte en contra de la dictadura, sino el arte oficial de la dictadura.

¿Hay registros de eso?

Una vez logré levantar algunas cosas y me di cuenta que lo que se potenciaba era pinturas de paisajes y arte religioso.

Como en todas las dictaduras…

Si te pones a pensar que hoy día seguimos esa tradición… Hay mucha riqueza y poder económico en Chile, pero no hay tradición artística.

Pero alguien que tiene mucho dinero puede ir al Louvre y hacer una fila larguísima solo para ver la Mona Lisa. Y de repente puede que se le ocurra ir al Pompidou. Claro, el solo hecho de ir no necesariamente indica educarse…

El tema de la educación es fundamental. Una vez fui a una comida con un grupo de gente que tiene dinero, aunque no son ricos, y van al Pompidou cuando viajan a París. Pero ven una obra contemporánea y no lo pueden creer. Se ríen mucho de eso y dicen que cómo a alguien se le ocurre…

¿Cómo harás para que vayan a ver Colección de Imágenes?

Creo que Colección de Imágenes expande la cultura visual y cautiva a un público amplio. Creo que todos vamos a entrar, incluyéndome a mí, y vamos a decir ¿qué es esto?

Gente con cultura visual, que va a museos y galerías, que ve obra, lo va a entender perfectamente…

Creo que no y ahí está el tema. Creo que es al revés: la gente que tiene más cultura artística va a ser mucho más reticente a un proyecto que requiere más cultura visual. Además pasa otra cosa: todos los artistas son buenos. A nadie se le ocurre decir que este artista es malo, porque si uno dice eso, uno es un malvado. Pero si uno va al médico y el médico es malo, uno dice el médico es malo. Pero el artista no, cualquier cosa que haga es buena.

 

Alejandra Villasmil

Nace en Maracaibo (Venezuela) en 1972. Es Directora y Fundadora de Artishock. Licenciada en Comunicación Social, mención audiovisual, por la Universidad Católica Andrés Bello (Caracas, Venezuela, 1994), con formación libre en arte contemporáneo (teoría y práctica) en escuelas de Nueva York (1997-2007). En Nueva York trabajó como corresponsal sénior para la revista Arte al Día International (2004-2007) y como corresponsal de Cultura de la agencia española de noticias EFE (2002-2007). En Chile fue encargada de prensa y difusión para el Museo de Artes Visuales (MAVI), Galería Gabriela Mistral, Galería Moro y la Bienal de Video y Artes Mediales.

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