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No Uno Sino Que Varios (ficciones de a a l)

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B. Digamos que la aventura de la modernidad nos ha legado una constelación de obras  extraordinarias,  donde los riesgos inventivos se sucedieron de un modo vertiginoso. Fuera de toda sospecha, hoy día sabemos que el artista moderno logró alzarse en su autonomía de vivir y pensar el mundo como mejor le pareció. A pesar de los horrores e incertidumbres de nuestro siglo, el artista moderno se impuso un paso, un ritmo propio, y desde ese espacio de conciencia  ganado, porque estuvo seguro de esto, convencido que fue desde él mismo que emanó la posibilidad de una creación… avanzó, ya sin vuelta atrás, hasta agotar la última forma posible.

C. Hace unos años atrás estuvo de visita en nuestro país el artista chileno perteneciente al grupo Signo, Eduardo Martinez Bonati, que vive en España, y en un seminario que ofreció en la Universidad de Valdivia relató -según me cuenta un amigo- una historia que data de la época de su llegada a Madrid. Estamos hablando de 1973 o 1974, y dice lo siguiente:

El dibujante chileno Fernando Krhan entregaba regularmente obras a una galería y no le iba mal. El problema era la no conformidad con el tipo de trabajo que realizaba para vender, porque sus inquietudes artísticas eran otras también. Y un buen día inventó a un pintor para poder realizar otro tipo de creación, totalmente diferente, en donde él, como nuevo personaje, podía explorar otras maneras de llevar a cabo una realización pictórica. Al cabo de un tiempo se propuso inventar a otro artista aún más audaz. Sucedió que el galerista se fascinó con esta última obra del recién llegado y misterioso autor, y empezó a pedirle más y más trabajos. Krhan, que pasó a ser el representante de su propia ficción, se molestó y se cansó de este artista que vendía todo, y que además estaba pronto a realizar una exposición individual, cosa que él no había logrado jamás siendo él mismo. Ante la encrucijada de tener que presentar al artista exitoso en sociedad, Krhan, el “real” fabricó un accidente en Suiza, Ginebra, en donde hace fallecer a este pobre hombre.

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E. Hoy día conocemos, pero no muy bien, al artista del presente, ese que llamamos contemporáneo; un personaje difícil de definir, debido seguramente a la proliferación de tipos distintos de artistas que existen en el universo del arte y por extensión a una variedad inusitada de propuestas de creación. Un individuo que además encarna en sí mismo la multiplicidad. Un término exacto sería, como lo sugiere Paul Ardenne, el artista proteiforme. Un multi-tipo. En su vida o su carrera asumirá distintos roles, formas de abocarse al trabajo, actitudes que marcarán una etapa específica de su obra. Un ser refractario, solitario, a veces militante asumido, sin temor al fiasco pero con altas probabilidades de ser mimado por el sistema: “la máquina del arte”. Un artista, en resumen, esencialmente de nuestro tiempo contemporáneo.

Otra manera de imaginar a este personaje actual sería el de artista tipo, representante finalmente de todos los tipos de artistas del presente, un personaje que puede cultivar de un modo deliberado un gusto por lo incierto,  pero también es capaz de mutar, sin compromiso, hacia un discurso lúcido y transparente de la realidad. El artista contemporáneo comprende las recetas dejadas por los extraordinarios modernos pero muchas veces a pesar de aceptar la diversidad de mundos estéticos y posiciones, “fantasmea” con una obra universal, que pueda por fin recepcionar el sentido buscado a través de su obra. Por último, este artista sabe que el arte ha cambiado profundamente y que por consecuencia él también es otro y en la nebulosa realidad en que vive y se moviliza ya nada está asegurado: el artista, ahora más que nunca, puede ocupar indistintamente el primer y último escalafón social del complejo sistema del arte.

F. Una de las características que podemos verificar de un tipo específico de artista de nuestro tiempo sería la de un escepticismo irónico en la creencia de que el arte pueda ser portador de algún tipo de cambio significativo. Desarrollando esta teoría, el artista belga, Marcel Brooathers, inventa su propio museo llamado de las Aguilas, donde coloca todas sus obras personales, presentándose como una posibilidad de realización de la vida de un artista por cuenta propia, sin la necesidad del sistema institucional que lo rodea. Ficción y realidad se compaginan en una posibilidad de re-experiencia. Brooathers inaugura una nueva posición de artista que enuncia lapidariamente: “que de una vez por todas el arte deje de ser importante.”

G. El artista suizo Gilles Barbier, hoy día conocido en el mundo internacional del arte,  cultiva desde hace rato un gusto deliberado por la incertidumbre. Barbier dijo alguna vez -en una entrevista a Artpress- sentirse identificado con el trabajo que realiza el repartidor de cartas, ya que su labor, no requiriendo un plazo o un objetivo preciso a alcanzar, lo dispensaba del agobio de un cumplimiento ligado al desarrollo de un trabajo que le demandaba una elaboración de sentido. Día tras día, el cartero ejecuta un recorrido repartiendo un número determinado de cartas, donde el relevo de la tarea está asegurado para mañana. Siempre habrá una nueva carta que entregar. En aquella época, mediados de los noventa, Barbier estaba dedicado a la realización de un proyecto de largo aliento: la copia, a una escala mayor, de la enciclopedia universal. Empresa imposible si imaginamos el número de páginas que contempla un solo tomo de esta enciclopedia. Pero al igual que el cartero, Barbier había tomado la decisión de trabajar sin un plazo fijo, dispensándose de la imposición que tiene el artista de realizar una creación. “Me agrada la idea de tener un día por delante tranquilo, dedicado a mi tarea de copista, con un  horario que debo cumplir, entrar a mi taller a las nueve de la mañana, salir a las seis de la tarde , a veces con la posibilidad de hacer horas suplementarias si lo deseo, o tener de pronto, derecho a huelga, en fin”.

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I. Una nueva historia de infamia, según relata el critico-escritor Jean-Yves Jouannais y autor de la ya famosa historia moderna de la Idiotez en Arte, nos cuenta lo siguiente: «Gerard Gasioroswski es antes que nada un nombre, el de un artista que vivió la experiencia de la creación como una ficción, la de su propia vida. Un pintor inmenso, que a pesar de ser un perfecto desconocido en el extranjero -incluso en Francia, país donde vivía- consolidó uno de los trabajos más originales de comienzos de nuestra edad contemporánea.  Sus primeras cosas datan de 1950, un periodo de dos años de trabajo pictórico, que se verá interrumpido por once años de no producción. Luego, entre 1964 y 1970, inspirado en el pop art, Gasiorowski realiza ciento cincuenta pinturas hiperrealistas, les Approches. Telas ambiguas, donde el oficio del pintor está puesto a prueba, en una distanciación que se acentúa por el titulo de la obra. En 1970 realiza su primera puesta en abismo irónica de la historia del arte y sus clásicos modernos; el artista llama a esta etapa Periodo de Barbizon. Luego serían les Croutes, parodias sucias y vulgares de mala pintura de género. Grasientos atardeceres o puestas de sol se suceden a monumentos tan pretenciosos como mal realizados. En 1971-72, será Les Albertines disparues, nuevos pretextos de perversión, tomando esta vez por blanco el ideal objetivo del retrato fotográfico. Y luego, Les Impuissances se constituyen en trece pequeñas reproducciones, fieles y estúpidas ilustraciones del diccionario. En 1973 realiza les Aires, (lápiz sobre tela), presentándose como una colección de siluetas de pájaros estilizadas, dirigida a la superficie ascética de la pintura monocromática, recortándose como pequeñas contaminaciones falsamente líricas. Ese mismo año comienza la serie des Fleurs, pintura mecánica serial, un motivo floral con su respectivo macetero. Gasioroswski se fija por ambición con esta serie agotar el stock de papel acumulado que llena su taller. Esta dificultad impuesta, que evacúa todo aquello que hubiera podido ocasionar una demostración de connotación romántica, la llevará a cabo hasta el año 1982. Entre tanto se habrán suscitado ya las conocidas Regresiones, intentos suicidas para reencontrar “ un estilo de pintura de escuela”, u operar “ un retorno al estado anterior de desarrollo afectivo y mental”. Guerra terrible que el pintor lleva a cabo solo contra la pintura.

Las 84 Amalgames, pintadas entre 1972 y 1982, fueron un pillaje al museo, una puesta en ridículo de la historia de las formas modernas y contemporáneas. Ernst, Picasso, Beuys, de Kooning, los expresionistas, los abstractos, líricos, geométricos, todo desfilará en un formato único y castrador de 21 cm.x 29,7 cm.

A comienzos de 1976 se funda la Academia Worosiskiga (AWK), ficción de una escuela donde retornan las cumbres del mundo del arte. Gasiorowski hace desaparecer su nombre en esta ficción. De pintor, él se transforma en observador, en crítico. De esta fábula nace Kiga la India, que encarna la Pintura. Es ella quien inicia el círculo de la mierda. “Luego de la pintura de mierda no queda más que seguir pintando con los excrementos”. Les Tourtes, 1976 bolas de excrementos recogidas y aliñadas con plantas aromáticas. les Jus, 1978,  personajes ancestrales imaginarios de la familia de Kiga boceteadas sobre papel con jugos de la mierda. Entre los últimos trabajos que realizó habría que evocar les Meules, acrílico sobre papel, retorno al origen y a la ausencia de preocupación, y por otro lado, a la libertad, en el proyecto les Vagabonds. Una vez que Kiga desaparece, Gasiorowski, cerrando el eclipse de su propio enigma, vuelve a la tela y pone su nombre nuevamente en circulación».

J. La hipótesis del artista infame supone  entender  primero que nada al artista de fama como alguien que goza de una reputación no necesariamente muy transparente en sus procedimientos o estrategias artísticas para estar bien posicionado en el mundo del arte, y que el infame en su resistencia, a veces insolente y refractaria de la realidad del arte, estaría mas cerca de su contrario, el hombre noble. Todo esto a propósito del artista actual, y su imposibilidad en el fondo de no ser leído como un personaje trágico.

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L. Para terminar, Marc Olivier Wahler dijo, a propósito de los artistas Fischli y Weiss,  que una cierta figura de artista contemporáneo se podía esbozar:

“Contrariamente a los protagonistas del land art, dejando sus talleres para recorrer on the road las gigantescas planicies americanas a la búsqueda de un lugar para su empleo, los artistas de hoy en día no se implican en nada, no parten en expedición, ellos se pasean. No se posicionan frente al paisaje, sino que se deslizan al interior de éste. El paseo encubre una virtud eficaz y salvadora: porque muebla el tiempo y permite simplemente habitar el mundo.»

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Alvaro Oyarzun

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