UNA NOTA JUSTO ANTES –O DESPUÉS– DEL FINAL: BIENAL DE WHITNEY 2019

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Lo bueno de las bienales es que son como los buffets: uno toma lo que se le antoja y pasa de lo demás. No sé si pensé esto antes o mucho antes de que la mujer se aprovechara del aturdimiento en que me había dejado el sol de verano que entraba por los ventanales de cristal del hall del museo para preguntarme si podía responder a una encuesta. Busqué a Fabi con la mirada, habíamos quedado para almorzar al final de la visita y me moría de hambre. El sol pegaba fuerte, como si estuviéramos en medio de la acera, y tuve que entrecerrar los ojos: un grupo de adolescentes negros a mi derecha, uno de ancianos blancos a mi izquierda. Nadie con el rostro de Fabi. Moví la cabeza en un gesto de resignación al que la mujer debía estar acostumbrada. ¿Edad?, ¿cuánto tiempo tardó en recorrer la bienal?, ¿ciudad de origen? La mujer sonrió emocionada con mi respuesta. Cambió al español cuando dijo que era de Miami, de papá cubano y mamá peruana. Fue entonces que reparé en la carátula que le colgaba del cuello: “Hablo español”. Me preguntó en inglés si había visto que junto a la sinopsis en inglés de cada pieza había una traducción al español. Es la primera vez que aparecen en los dos idiomas, dijo.

¿Considera que el museo tiene una narrativa enfocada en la diversidad?

¿Cómo calificaría su experiencia de 1 a 10 siendo 1 terrible, 10 excelente? Fabi agitó el brazo sonriente desde el otro lado del hall. Llevaba una camiseta gris estampada con el rostro de J. M Basquiat.

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La Bienal Whitney de 2019 no se distinguió solo por sus sinopsis bilingües, un detalle nada insignificante si se tiene en cuenta los más de 56 millones de hispanohablantes que viven en Estados Unidos. De los 75 artistas convidados por las curadoras Rujeko Hockley y Jane Panetta, la mitad eran mujeres. Tres cuartos de los participantes estaban por debajo de los 40 años, y 20 de ellos aún no habían cumplido la edad de Cristo. La bienal más joven y la menos blanca de las últimas décadas. En términos geográficos tampoco fue convencional: cubrió el territorio nacional de una costa a otra, de Puerto Rico a Alaska, y hasta dio un salto tímido a Canadá.

El torbellino político de la era Trump sentó el tono de una exposición que estuvo rodeada de varias controversias. La que más sonó: las manifestaciones en contra de Warren Kanders, miembro del comité directivo del Whitney. Kanders es dueño de Safariland, una compañía de suplementos militares que fabrica, entre otras cosas, el gas lacrimógeno que es utilizado contra los hombres, mujeres y niños que atraviesan desesperados la frontera entre México y Estados Unidos. La curadora Rujeko Hockley se unió al grupo de trabajadores del museo que exigió la dimisión de Kanders. Varios artistas pidieron retirar sus trabajos de la bienal en protesta y otros participaron con obras que denunciaban los desmanes de Safariland. Si algo quedó claro antes, durante y después de la última Whitney, es que los museos son una arena política: #museumsarenotneutral. Los museos no son neutrales, fue uno de los hashtags que se viralizó por aquellos días en Instagram.

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Si no fuera por el ventanal inmenso por el que se asoma el Houston, uno pensaría que está delante de uno de aquellos altares diminutos que acostumbran a parapetear las abuelas caribeñas en un rincón del salón o en la cómoda del cuarto. Faltan las imágenes de San Gregorio o Judas Tadeo, y la virgen es quizá un poco grande para las dimensiones de una mesa de noche. María María, del puertorriqueño Daniel Lind-Ramos (1953), mide aproximadamente un metro y medio de alto y fue bellamente ubicada en una esquina con ventana del sexto piso del museo. María, por el huracán que dejó más de tres mil muertos en Puerto Rico; María, por la virgen a la que le rezaron durante esa noche demasiado larga. La escultura está hecha de objetos ensamblados: la túnica es un retazo del plástico azul que la entidad federal de administración de emergencias FEMA (por sus siglas en inglés) usó para cubrir las ruinas de los edificios destruidos durante el huracán. El rostro es un coco que el artista encontró después de una tempestad en las inmediaciones de su casa en Loíza, una pequeña población negra al noreste de la isla. Ramas de cocoteros para sujetar el aura, fragmentos de cuerdas para los cabellos, una licuadora para el torso; el paisaje de Loíza, el ritmo cotidiano, la rutina del paisaje y hasta la brisa que trajo los restos a los pies de Lind-Ramos sobrevuelan en ese rincón desde el que María María gobierna el sexto piso del Whitney.

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Lo bueno de las bienales es que son como los buffets: uno toma lo que se le antoja y pasa de lo demás. Con la última Whitney no fue diferente. Las reseñas se dividieron entre la celebración sobria y la reprobación abierta. Las últimas apuntaron tanto a la juventud e inmadurez de algunas obras como a un “exceso” de política que perjudicaba las apuestas formales, a una exposición que sofocaba por lo “políticamente correcta”. Las respuestas fueron inmediatas: ¿no se trata acaso de conocer cuáles son las apuestas de los jóvenes artistas? (por supuesto, habrá unas que funcionen y otras que no); ¿cómo lidiar con un arte en el que se cruzan experiencias de clase, raza, género, discapacidad, que hasta hace un par de décadas eran impensables en las salas de una institución como el Whitney Museum?; ¿cómo pensar, cómo hablar, cómo escribir de un arte que no existía, de artistas que no existían?.

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Durante tres años, Eddie Arroyo (1976) pintó la misma esquina de Little Haiti, el barrio en el que vive en Miami y que, como un buen puñado de barrios negros y latinos del centro de las ciudades de Estados Unidos, está en un proceso rápido de gentrificación.

[del inglés gentrification, de gentry, que viene del francés genterie: baja nobleza; término utilizado por primera vez por la socióloga Ruth Glass (1964) para describir el proceso urbano por el que las clases medias desplazaron a las clases populares en barrios del centro de Londres].

La disposición de los elementos en el paisaje, los tonos y las formas de Arroyo tienen algo de Hooper, pero sus temas no podrían ser más contemporáneos. Las cuatro pinturas exhibidas en la bienal llevan el mismo título: 5825 NE 2nd AV. Miami, FL 33137. En la primera, aparece la fachada de un pequeño edificio pintada con tonos brillantes, en la parte superior se lee Café creole, junto a un mural con un puño cerrado “stand up”, una bandera de Haití plegada y una reproducción de la imagen de Toussaint Louverture, uno de los líderes de la revolución haitiana. Todo indica que es un espacio habitado. En las dos pinturas siguientes, la fachada del Café se transforma; el mural de Louverture desaparece bajo pintas de grafitis y parches de pintura gris. En la cuarta y última pintura la fachada está completamente pintada de blanco. ¿Por qué cerraron el Café Creole?, ¿será reabierto?, ¿qué es lo que cubre la pintura blanca?, ¿quién habitó el edificio anaranjado?, ¿quién lo habitará?

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Navegando el mar de discusiones sobre arte y política que generó la bienal entre mayo y octubre de este año, se llega al puerto de una pregunta, o de dos: ¿De qué está hecha la experiencia estética? O, ¿con qué vibra uno y con qué no y por qué uno vibra con lo que vibra? La experiencia estética es una educación sentimental. Vibramos con una obra porque nos enseñaron a responder a ciertos colores, a ciertas armonías, porque un día nos explicaron el misterio que había en la mirada de tal retrato, nos mostraron la articulación matemática debajo de los versos de un poema. La experiencia estética está formada por múltiples capas de sedimentos; está formada de aquello que nos enseñaron en los salones de literatura o historia del arte (o de lo que aprendimos en la calle), de los recuerdos de ciertas conversaciones de infancia (la vez que descubrimos una palabra, “laurel” o “murciélago”, la vez que descubrimos el silencio), de los paseos con la madre (o el padre), de los juegos en el apartamento o en la cancha polvorienta, de los viajes (o la ausencia de ellos), de los sabores de nuestro plato favorito (de la reiteración de esos sabores), del patio del abuelo, de la fragancia de las ropas de la abuela. Vibramos con una obra como si la obra tocara algo, una cuerda, por ejemplo, y la cuerda que la obra toca ha sido formada antes en nosotros por una serie de experiencias que, querámoslo o no, están traspasadas por la clase, el género, la raza, la edad. Uno dice la experiencia estética y cree que está hablando del aire (porque sí, parece el aire que toca una cuerda), pero no hay nada más material que las capas de sedimentos, de experiencia vital, sobre los que está hecho eso que llamamos la experiencia estética.  Y sí, es tan simple, tan obvio.

[/et_pb_text][et_pb_image _builder_version=»3.2.2″ src=»https://artishockrevista.com/wp-content/uploads/2019/10/Mutu_W_01F.jpg» show_in_lightbox=»on» align=»center» alt=»Wangechi Mutu, Sentinel I, 2018, 221 x 43.2 x 55.9 cm. Foto cortesía Whitney Museum.» title_text=»Wangechi Mutu, Sentinel I, 2018, 221 x 43.2 x 55.9 cm. Foto cortesía Whitney Museum.» /][et_pb_text _builder_version=»3.2.2″]

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En el vendaval de reseñas, un comentario recurrente: la bienal no sorprende, no asombra, no corta la respiración. Es verdad. Esta bienal no es un puño directo a la cara, un derechazo al estómago. Pero lo bueno de las bienales es que son como los buffets: uno toma lo que se le antoja y pasa de lo demás. Y en esta no faltan obras que sugieren, que dibujan vínculos, repeticiones que crean mapas y trazan caminos interpretativos que acaban en preguntas inesperadas: ¿por qué una obra de la nigeriana-americana Wangechi Mutu (1972) y otra del puertorriqueño Daniel Lind-Ramos, coinciden en el título, Sentinels?

[Centinela: del italiano sentinella y este derivado de sentiré, “oír”, “sentir”].

Los centinelas (Sentinels) de Mutu son esculturas de madera, piedra, vidrio y papel, a medio camino entre el cuerpo de mujer, el pasado de árbol y la posibilidad de una otra cosa que no sé sabe qué será en el futuro: ¿Cyborgs? Las piernas simulan raíces, y el torso y el rostro humanoide se yerguen en actitud vigilantes. Los Centinelas de Lind-Ramos sugieren un altar, como María María, un altar que es una muralla, una fortaleza hecha con el cuerpo de guardianes fabricados con palas, picas, ollas, ramas de cocos, arena [algunos de estos objetos vinculan la pieza al espacio del trabajo manual como también lo hacen en otro escultor de la bienal, el afro-americano Joe Minter (1943)]. Si la línea que predomina en Mutu es curva, flexible, en Lind-Ramos es recta, severa. Los centinelas del puertorriqueño son lo que son, no serán, como los de la nigeriana. Los materiales y objetos utilizados por cada uno adquieren significados múltiples cuando se leen en el marco de la geografía del sur global; es lo que pasaría con los cocos de Lind-Ramos, que hablan tanto de una producción económica cara a Loíza -la palma de coco- como de los vínculos coloniales de dicha producción. Tradiciones religiosas, modos y elecciones estéticas venidas de cantos distantes del mundo eclosionan en las dos esculturas, en el título compartido y en el ritual que preceden: ¿cuál es el “sentire”, el sonido o la textura que deberíamos nombrar mirándolos?, ¿qué es lo que vigilan los centinelas de Mutu y Lind-Ramos?, ¿para qué centinelas?.

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La escultura fue la gran protagonista. Además de las ya mencionadas de Mutu, Lind-Ramos o Minter (que se contaban entre los “mayores” de la exposición), estaban las de Simone Leigh (1967), Diane Simpson (1935), Robert Bittensbender (1987) o Jeffrey Gibson (1972). En fotografía, los trabajos de John Edmonds (1988) resignificando las representaciones de la máscara africana y la subjetividad negra y las imágenes al mismo tiempo cotidianas y oníricas tomadas por Curran Hatleberg (1982) en sus viajes por Estados Unidos fueron un buen ejemplo de la vitalidad del medio. Aunque la crítica se quejó de la debilidad de la pintura, algunos de los trabajos escogidos sugieren una narrativa en la que habrá que detenerse con más atención. Teju Cole, recordando a Édouard Glissant, señala la opacidad como una constante de la fotografía contemporánea afro-americana, de RoyDeCarava a Carrie Mae Weems. El mismo Glissant ha sido usado para agrupar artistas jóvenes en exposiciones recientes como Lydia Cabrera and Édouard Glissant: Trembling Thinking, hospedada por la Americas Society entre octubre de 2018 y enero de 2019. Y quizá haya que pensar en Glissant al modo de Cole para conversar sobre propuestas formales que van más allá del arte identitario, en las que, como ya lo señaló Holland Cotter, coinciden la abstracción y la política. Quizá haya que pensar en Glissant para intuir de qué hablan los espacios en blanco de los retratos que Jennifer Packer (1984) pinta de familiares y amigos, qué esconde la ambigüedad del paisaje de Janiva Ellis (1987) o el collage de Troy Michie (1985). El ejercicio, probablemente, nos llevará a reescribir no pocas historias.

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¿Considera que el museo tiene una narrativa enfocada en la diversidad?

¿Cómo calificaría su experiencia de 1 a 10 siendo 1 terrible, 10 excelente?

No recuerdo qué respondí a las dos últimas preguntas de la mujer de Miami, de papá cubano y mamá peruana. Estoy segura, eso sí, de que cualquier cosa que haya dicho, la dije en español.

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