En el mundo contemporáneo el “video” es un emblema de cómo la imagen técnica puede determinar y modelar muchas de las acciones y creencias de la existencia cotidiana; es un “medio” a la mano, cercano, que está a la disposición de todos, que sirve por igual para documentar realidades y situaciones o para crear escenas y narraciones, al igual que lo fue en su momento el cine Super 8. Sin embargo, esta cercanía, esta presencia inmediata e indiscriminada no implica que, dentro de la escena del arte contemporáneo, el “video” no represente un enigma, un tipo de “obra” en la que lo “dicho” no es fácil de aprehender y clasificar, y que se presenta como un medio eficaz de experimentación y ruptura. En efecto, las obras en video (sean “imágenes en movimiento” o instalaciones) operan o funcionan de un modo inesperado, aparecen simultáneamente como cuerpos y testimonios, asumiendo no sólo que la intelección (la interpretación intelectual) es un producto de la sensualidad, sino que refieren a un “hacerse del sentido” que no tiene como objetivo o propósito elaborar un significado determinado o una proposición específica.

Lo primero que podemos notar es que, el “video” al interior de la escena artística implica un uso divergente, inadecuado, de la imagen técnica o digital y, por ello mismo, puede ser pensado como un lugar de reflexión desde el que, por una parte, determinar cómo funciona o se comporta la imagen técnica al interior de las artes visuales contemporáneas y, por la otra, entender cuál es el status contemporáneo del arte, en la medida en que éste se encuentra diseminado y errante, y de alguna manera eximido de finalidades o intenciones pre-determinadas, un arte disperso que subsiste en la fragilidad de un evento y la durabilidad de una operación, en lo eventual, lo ocurrente. Igualmente, el “video” en el ámbito de las prácticas artísticas posee una dualidad intrínseca, es decir, se tensa entre dos “escenas”: la escena del progreso y la innovación que tiene que ver con el rápido desarrollo y variación propio de los medios tecnológicos, y la escena de lo artístico en la que el video, al menos como deseo, intenta emerger apelando a una sensualidad extrema y a una condición testimonial.

Zeinab Bulhossen, Las Colas II, 2013, video. Cortesía: Carmen Araujo Arte, Caracas
Julia Zurilla, Bravo Horizonte, 2017, video. Cortesía: Carmen Araujo Arte, Caracas

El parpadeo de las imágenes

Bajo estas premisas, Imágenes del parpadeo es la primera exposición realizada en los espacios de la Galería Carmen Araujo Arte a partir de un proyecto de investigación elaborado por mi, que pretende sistematizar teórica y críticamente la historia de la “imagen en movimiento” experimental en Venezuela desde los años 70, con la aparición del cine Super 8. Para esta exposición, Iván Candeo realizó una selección de videos y un conjunto de proyecciones de cortos cinematográficos.

La mirada nace de –y en- el parpadeo[1], en ese movimiento involuntario, in-consciente e in-sensible, en el que, en un cerramiento y gracias a una clausura, el ojo vuelve a sí, se encuentra suspendido y vaciado en su propia función, y se dirige lubricado hacia el mundo, lo exterior. En el parpadeo la mirada inscribe definitivamente su enigma ya que, a pesar de que el ojo se clausura físicamente en el encuentro de la propia piel que lo recubre, posibilita la aparición de lo visible y la función del vidente (de lo mirado y del sujeto que mira). Gracias a ello, el parpadeo no sólo concreta y hace evidente esa dimensión invisible de lo visible, sino que además, debido a que interviene la visión provocándole inquietud, problematiza los mecanismos de producción de sentido.

El uso de la idea –y metáfora- del parpadeo para indagar acerca del tipo de “imagen” que producen las obras elaboradas con “imágenes en movimiento” al interior de las prácticas artísticas contemporáneas tiene que ver con dos aspectos relacionados a la noción de “parpadeo”. Por una parte, el parpadeo es el mecanismo –estructuración, fórmula, procedimiento- gracias al que el ver se hace posible, es decir, el ver acontece desde la intermitencia –una suerte de péndulo- entre apertura y ocultamiento, entre claridad y oclusión,  en ese sentido acontece como una suerte de “montaje” en el que instancias discontinuas se entrelazan. Este mecanismo implica teóricamente que la visión procede –u opera- de una confrontación con sus propios instantes de ceguera, de ausencia de visión: la aparición se genera del ocultamiento, lo visible se constituye en su invisibilidad.

El parpadeo, en tanto que mecanismo fisiológico, da cuenta del “ver” en su relación directa con el cuerpo –o con lo que Merleau-Ponty llamaría “la carne”-: un ver sin distancia ni plenitud, sin mediación subjetiva. Por la otra, nuestra noción de “parpadeo” es una interpretación del uso que Marc Richir[2] le otorga a la noción de “parpadeo” en sus investigaciones fenomenológicas. Marc Richir leyendo los estudios de Husserl acerca de la imaginación propone que “el parpadeo” es una suerte de lugar de reflexión desde y en el que se puede comprender (se pone en evidencia) el modo particular del hacerse del sentido (de acontecer la significación), por ello afirma que el hacerse del sentido refiere siempre a una instancia publica, “intersubjetiva”, subjetivamente des-poseída. Esta lectura de los estudios en torno a la imaginación involucra un desplazamiento de la concepción epistemológica tradicional ya que, se podría decir, que el significado y el conocimiento son “testimonios” más que proposiciones subjetivas, testimonios de un “mundo común de la vida” que están íntimamente vinculados a la posibilidad y la capacidad de imaginar (para conocer hay que poder imaginar).

Las “imágenes en movimiento” que participaron en esta exposición se entrelazan simultáneamente con ambos aspectos propios de la idea de “parpadeo”. Atendiendo al paradójico “mecanismo” que está involucrado en el parpadeo, algunos videos se constituyen fundamentalmente como una secuencia irruptiva e interruptiva de tomas y puntos de vista, en los que el montaje se hace tema y problema, es decir, funciona no sólo como operación constituyente sino también como tema y trama discursiva. En Las Colas II, serie Videos fotográficos (2013), de Zeinab Bulhossen, un rollo de fotografías de automóviles es el medio para problematizar los modos de proyección de las “imágenes en movimiento”. La proyección se descubre, se hace evidente, y se muestra como artificio de producción tanto de la imagen como de su sentido. Lectura rítmica (2011), de Iván Candeo, trata reflexivamente acerca del desciframiento del sentido a partir de la presentación de una especie de “lectura corporal”, de gestos y ademanes que marcan las pausas y las inflexiones de un discurso que aparece como “subtítulo”. Propone, en este sentido, cómo la comprensión está ligada a la experiencia corporal, a “elementos” extra-discursivos y situados, contextuales: se comprende con el cuerpo que mira y descifra. En el video Muscle Memory (Books of David Alfaro Siqueiros) (2010) de Eduardo Gil la intermitencia, la discontinuidad del montaje se hace explícito en un juego de tenis solitario en el que cada raquetazo es también la presentación de un libro. Una cierta violencia sonora y visual acontece en el contrapunto que se establece entre el golpe de la pelota y la aparición de una portada. Una suerte de archivo de las ideas de la “izquierda latinoamericana”: golpes secos y repetitivos.

La realización cinematográfica, la posibilidad de “hacer una película” es discutida y problematizada poéticamente en las obras de Julián Higuerey y Henry Adam Svec, What a peach is (2018) y Lo que el melocotón no es (2019), respectivamente. Una reflexión en torno a los elementos fundamentales desde los que se realiza una película: autoría, guion, propuesta y significados en la que se examinan las fronteras y límites entre realidad, ficción y realización. Igualmente, 10 cortometrajes de José Castillo “Castillito” y el documental Los sueños de José Castillo (2012), dirigido por Andrés y Luis Rodríguez, fueron proyectados. Los cortometrajes de “Castillito” constituyen una de las obras más importantes de la cinematografía nacional; cada uno está elaborado dibujando a mano, cuadro por cuadro, sobre la película. Son obras “únicas” que evaden la “reproductibilidad”[3] propia de lo cinematográfico, manteniendo sin embargo el procedimiento de lo cinemático: el cuadro a cuadro, para aludir a aspectos estéticos imprevisto e imprevisibles.

En algunas obras la imagen se presenta como una imagen otra, una que irrumpe y marca su propia alteridad al imponer un tiempo, un ritmo y un espacio propios. Un ritmo y un tiempo arcaico, gracias al que esta “imagen en movimiento” posee una temporalidad que se adelanta y se re­trasa respecto de sí misma, no es un movimiento continuo, tampoco discontinuo, sino uno que reniega de cualquier representación. Tal es el caso, por ejemplo, del video Promesas por el pago de momentos de contemplación (2013-2014), de Luis Poleo, que ralentizado hasta sus propios extremos da cuenta de una especie de inmovilidad en el movimiento, un movimiento imperceptible, que se muestra únicamente en las mínimas diferencias del diseño que produce el humo: otra instancia del mecanismo, es el diseño –la figura y sus cambios- la que produce un movimiento que se trama con la ilusión, que se trama de artificio.

Igualmente, Julián Higuerey en Récord mundial (2010), con una duración de 00:00:24 minutos, propone una imagen que es, por su celeridad, casi imperceptible y que, gracias a ello, evade la posibilidad de su propia figuración. Suwon Lee en Hope/Despair (2008) propone una temporalidad arcaica que se constituye en el alumbrado y consumo de una vela, una temporalidad experiencial que se extingue a sí misma y se realiza como aflicción. Todas estas obras tratan una idea de movimiento que se atrasa adelantándose y se adelanta atrasándose, de ahí que el “ahora” sea radicalmente in-encontrable. Una temporalidad en la que las apariciones cambian sin cesar, por despegues súbitos, huidizas y fluctuantes, inasibles.

The Kiss (2014), de Luis Macías, es un ejercicio de re-configuración y re-inscripción de imágenes iniciales del mundo cinematográfico, un ejercicio “histórico” que construye un “tiempo” inasible, una suerte de “eternidad” ligada al gesto y al cuerpo, a una imagen que se transforma ante la mirada a partir del re-rodaje de una película original en los distintos formatos existentes: analógico, electrónico y digital.

Por último, diversas obras presentadas participan del ámbito del sentido sin producir necesariamente significados explícitos o figuraciones definidas: lo que allí se da es un sentido y una significación “salvajes”, cuyo acceso es a partir de afectaciones, y que no pertenece al dominio de la inmanencia ni la idealidad, a la subjetividad. Estas imágenes operan como testimonios, en ellas se revela una dimensión del mundo y de nosotros mismos que es originariamente plural, que escapa a los proyectos y configuraciones simbólicas, una dimensión de sentido anónima, respecto de la cual siempre se está descentrado, como si hubiera un sentido que se presenta un punto antes de ser significativo, de decir algo.

Así, la obra de Julia Zurilla Bravo horizonte (2017) da lugar al advenimiento de una memoria inasible, in-apropiable, en la conjunción de dos imágenes que abren un espacio “cosmológico” anterior y posterior a cualquier significado. En esta contraposición la mirada del otro se enlaza con la propia en un hacerse del sentido que asalta. Igualmente, la instalación Se alquila ciudad (1981) de Carlos Castillo y la proyección de dos de sus películas en Super 8: El film más espectacular del siglo y Pizzani, te ví… nos vimos… luz, cámara y acción, son obras en las que un plexo de vínculos con diversos discursos y situaciones pone en ejercicio la constitución de un sentido múltiple, elusivo en muchos aspectos, que se potencia en la constante incorporación de interpretaciones contextuales. El film más espectacular del siglo es una crítica reflexiva a la propia industria cinematográfica y a los ocultamientos y olvidos que la imagen espectacular pone en circulación.

Juan Carlos Rodríguez, por su parte, en Paisaje didáctico (2009) trata el papel político e histórico de la representación, atendiendo a las divergencias que allí anidan y que distorsionan la comprensión: una pintura de paisaje sirve como lugar de explicación para una trama de revoluciones y restauraciones. Pappy (2015) e Igna (2016) de la artista venezolana Sandra Vivas son dos documentales realizados en República Dominicana, en los que se da visibilidad y palabra a dos personajes icónicos pero ocultos de la cultura popular. Estas obras documentan dos personas que pasan desapercibidas, que permanecen ignoradas, a pesar de lo fantástico e imprevisible de sus vidas. El cortometraje La Cotorra II (1979), de Rolando Peña (con la participación de Iván Losher) reflexiona en torno a las dificultades de la comunicación en el mundo contemporáneo, lleno de ruidos y con una simbología extenuante. Tres videos en homenaje a Lucio Fontana de la serie Video Apuntes (2019) y tres videos de la serie Pinturas Móviles Corporales (2019), de Magdalena Fernández, son el lugar para reflexionar sobre la violencia política en la Venezuela contemporánea, a partir de un testimonio poético que alude a las angustias de una comunidad, de un entre-todos.Trópico Desvaído (2016) de Valentina Alvarado Matos tematiza la experiencia y la identidad a partir de una suerte de “collage visual” en el que explora la significación como una instancia ligada al viaje, los afectos y el origen.

El uso de la “imagen en movimiento” que se hace en la escena del arte contemporáneo se caracteriza por su resistencia, su opacidad, por abandonar el ámbito instrumental para imponerse como un objeto intelectual y difícil, que reclama reflexión. Con el video se instala una suerte de paradoja: el medio de todos se erige inasible, la herramienta de lo común elude nuestra posibilidad de apropiación.

 


[1] La idea de “parpadeo” vinculada con el video-arte la leí por primera vez en un texto de Pablo Oyarzún.

[2] Marc Richir. Phantasia, Imagination, Affectivité. J. Millon, Grenoble, 2004

[3] Aludiendo a Benjamin en su conocido artículo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”.

*La muestra Imágenes del parpadeo (Zeinab Bulhossen, Iván Candeo, Carlos Castillo, Eduardo Gil, Julián
Higuerey, Suwon Lee, Luis Poleo, Juan Carlos Rodríguez y Julia Zurilla) permanecerá abierta hasta el 15 de septiembre de 2019 en Carmen Araujo Arte, Urbanización Sorokaima, Calle Rafael Rangel Sur, Secadero 2, Hacienda La Trinidad, Parque Cultural, Caracas.

**Imagen destacada: Eduardo Gil, Muscle memory (Books of David Alfaro Siqueiros), 2010, video. Cortesía: Carmen Araujo Arte, Caracas

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Sandra Pinardi

Doctora en Filosofía de la Universidad Simón Bolívar (2000), es Directora de la División de Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad Simón Bolívar y profesora de la Universidad Católica Andrés Bello, Caracas, Venezuela. Participó en la creación del Instituto Universitario de Estudios Superiores de Artes Plásticas Armando Reverón, del cual también fue Directora. Ha escrito varios libros y capítulos de libros, entre éstos, “Reconstructed Identities in Latin America; Spectacle and Fiction", en “New World Colors” (2014); y "Disposiciones políticas de las artes visuales contemporáneas: Archivos de la violencia”, en “El tránsito vacilante. Miradas sobre la cultura contemporánea venezolana” (2013).

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