¿Qué ocurre entre los artistas contemporáneos actuales que cada vez que uno los ve en público, más y más de ellos prefieren decir que son “activistas” y luego de eso “artistas”? Me pasa seguido que estoy en alguna actividad y siempre sale un pillo que rápidamente se viste de activista para proveerse de una completa “inmunización crítica” con respecto a su obra. Me cuesta encontrarle sentido a este divorcio tan radical que muchos artistas establecen entre su práctica –hacer arte– y sus opiniones o posiciones con respecto a la realidad porque, al final del día, esto termina relegando al arte (a la institución arte) a un sitio de absoluta inocuidad con respecto al mundo. Podemos discutir en términos de “eficacia social” gran parte de las obras consideradas críticas o políticas, aún cuando tal esfuerzo sea siempre ocioso, pero negarse de antemano a cualquier potencial subversivo en el campo de las prácticas artísticas me parece ante todo un tiro directo en los pies de cada artista que busca “politizar” su quehacer.

Sabemos que todo arte es político en la medida en que toda operación artística manifiesta un acuerdo o un disenso con respecto a la hegemonía, es decir, toda obra porta consigo una opinión ya sea a favor o en contra del statu quo. Sin embargo, tal elaboración implica siempre considerar a la obra como aquel eje donde la disputa política ocurre, no en la opinión o intención del artista. De hecho, cualquier sujeto situado en la contemporaneidad debería entender que la obra la construye la interpretación de sus espectadores, y no únicamente la intención del artista (Barthes y Laura Cottingham ya lo decían, el texto es siempre un tejido de citas). Entonces, menos sentido me hace la identificación casi visceral de los artistas con el “activismo” para, a la larga, “instalar” su obra en un determinado circuito o escena. Cada obra carga con lo que carga, y la autodenominación del artista no hace mayor diferencia al pensar críticamente a tal obra; pensar lo contrario sería condenar eternamente a las obras a ser solo la ilustración exacta de lo que cada artista busca afirmativamente representar sobre si mismo (la teleología del autor, citando de nuevo a Barthes).

Este problema, quizá un poco viejo y ya discutido, se me hizo visible nuevamente en la actual exposición de la Galería Gabriela Mistral, Giro panfronterizo (17 de enero al 21 de marzo), donde la artista Katia Sepúlveda expone un trabajo colaborativo con los colectivos Pezones Metralleta (Bolivia), Histerix (Perú), y la activista mapuche Margarita Calfio. La experiencia colectiva consistió en residir durante cinco días en Visviri, el poblado más septentrional de Chile, donde dada su cercanía con la frontera peruana y boliviana se percibe más claramente la condición trashumante de las comunidades que habitan tal lugar. Esta zona tripartita es rica en intercambios culturales, y sirve también como testimonio vivo de que más allá de las peleas metropolitanas arrastradas desde el siglo XIX por países colonizados, los pueblos que ahí viven siguen manteniendo un estilo de vida que remite a fronteras y culturas mucho más antiguas que cualquier nacionalidad contemporánea. Sin embargo, esta zona de tránsitos poco claros y en muchos casos, desregulados, ha servido también para amparar formas de violencia que van desde una militarización excesiva, narcotráfico, migraciones ilegales, hasta trata de personas. Algunos de estos asuntos fueron trabajados por los colectivos, donde resalta el trabajo participativo de Histerix, que retrató a mujeres desaparecidas sobre lienzos blancos que luego colgó en el tren Arica-La Paz, para así denunciar una situación completamente ignorada por las autoridades de los tres estados involucrados.

Todas las experiencias acontecidas en la residencia fueron traídas al espacio de la galería a través de videos -hay en total seis de ellos-, dando cuenta así de un “afuera” de la galería que sería inaccesible al mundo del arte si no fuera por la “activista” mediación de la artista. ¿En qué contribuye ese divorcio radical, esa obstinada separación? Sería problemático aceptar, así como así, una premisa tan maniquea donde el arte vive en un espacio totalmente higiénico y que la “calle” no es capaz de contaminar, especialmente en un lugar como la Galería Gabriela Mistral, que con su vitrina translúcida simboliza esa búsqueda permanente del arte por vincularse con su contexto (más allá de sus “éxitos” o “fracasos” en tal labor). Pero al mismo tiempo, uno puede percibir cómo los videos y las instalaciones restantes buscan precisamente ser juzgadas desde esa separación, cuestión que se ve reforzada en los textos de muro, donde se repiten incansablemente las “intenciones” revolucionarias y radicales de las participantes que buscan dirigir las piezas hacia la disputa política y alejarlas lo más posible del contexto que las acoge, que es, paradójicamente, una galería de arte contemporáneo del Estado de Chile, es decir, el lugar más artísticamente institucional que puede haber.

¿Cómo enfrenta el “arte activista” del tipo que representa Katia Sepúlveda esta paradoja? Sabemos que el arte acoge como virtud la ambigüedad, la no claridad, lo oblicuo por sobre lo recto, pero en esta exposición se busca potenciar justamente lo contrario, el lenguaje directo e ilustrativo (ojalá lo más “denunciante” que se pueda) que se vincula más con un lienzo que alguien llevaría a una marcha que a una video-instalación contemporánea. A mi juicio, este tipo de exposiciones no terminan de comprender -ni mucho menos responder- las paradojas que la envuelven, puesto que eso implicaría aceptar en algún grado la autonomía del arte y, por lo tanto, todos los juicios y críticas que le caracterizan. Claire Bishop habla sobre el arte participativo o colaborativo y la falta de crítica de arte que le caracteriza, ante lo cual pregunta: “¿Si lo estético es peligroso, no es esta la mejor razón por la que deberían interrogarlo?”; y creo que la interpelación da en el clavo de manera muy certera: ¿qué ocurriría si juzgamos Giro panfronterizo como si fuera solo arte y dejamos de lado todos los posicionamientos apriorísticos que la artista nos busca imponer? La intervención inevitablemente perdería mucho. Por ejemplo, la instalación que te recibe en el fondo del ala derecha se asemeja peligrosamente a la decoración de Halloween que uno podría ver en un supermercado a finales de octubre. Esto sin considerar el esfuerzo fetichista por recrear escenográficamente el lugar de la acción original, que es de manera clara un asunto problemático, puesto que asume miméticamente que la galería es un espacio para simular lo que ocurre afuera de ella (la acción registrada en video, en este caso).

La adscripción enfática a un “activismo” que se separa y distancia del arte aspira a suspender el juicio del espectador, a neutralizar la crítica en función de las buenas intenciones de la artista y los colectivos (en este caso, los colectivos son activistas y la responsabilidad recae más bien con el “agente” o “insider” del mundo del arte, en este caso Katia Sepúlveda). Chantal Mouffe plantea que “hay también quienes conciben el arte crítico desde un punto de vista moralista y consideran que su papel es el de la condena moral. De hecho, en vista de que actualmente nos encontramos en lo que Danto llama la «condición del pluralismo» sin criterios ya generalmente acordados para juzgar las producciones artísticas, existe una marcada tendencia a substituir los juicios estéticos por juicios morales y a fingir que dichos juicios morales son también políticos”. Creo que este es precisamente el caso en esta exposición, que al premunirse de categorías políticas (“vamos a dinamitar la idea de Estado-nación”, “transformar la frontera necro-política”, “dinamitamos el glotaritarismo”, etcétera) aspira a un juicio moral sobre las intenciones de las participantes y no a un juicio político sobre sus acciones, ni mucho menos estético. Habría aquí que entender la importancia de las prácticas artísticas en sus propios términos, sin suplantarlas por “activismos del whitecube”, donde la disputa política ocurre en múltiples lugares, no solo la calle o el Congreso, pues ocurre también en la cultura, en la imaginación y en el lenguaje. Siguiendo a Mouffe, Giro Panfronterizo promueve una nueva forma de consenso, la de los convencidos, sin dejar lugar a la fractura propia de las prácticas anti o contra hegemónicas, puesto que el público al que aspira a llegar es necesariamente ese que ya está de acuerdo con toda la agenda que Sepúlveda moviliza, ese que ya está imaginando un nuevo ordenamiento político-estético. ¿Cómo sería plantear todos los asuntos que Giro Panfronterizo establece, pero desde una poética del disenso? Establecer desde un “dentro del arte” aquellos asuntos, sin el cinismo de simular ser un outsider, implicaría una incomodidad con la política activista a secas, donde las evaluaciones sobre la “eficacia político-social” terminarían juzgando como insuficientes -en el mejor de los casos- o, derechamente, infructuosas cualquier tipo de declamación política en los protegidos muros de una galería de arte contemporáneo.

Quizá el neón que está ubicado en la gran vitrina de la galería (“Para desfronterizar hay que acariciar”, reza) es el ejemplo más claro de esta doble militancia, puesto que insertar un objeto luminoso como ese en una galería es a estas alturas uno de los tantos clichés del arte contemporáneo (ya desde los minimalistas norteamericanos que ese medio se convirtió en lingua franca del arte global), y en este caso funciona –a mi juicio- como una advertencia al espectador: “Esto es político, pero está en un templo del arte contemporáneo, así que no puede ser juzgado”. Personalmente, no diría -como afirma Mouffe- que quienes caen en el juicio moral son derechamente antipolíticos, pero considero que el lugar cómodo sobre el cual se asientan los artistas contemporáneos que rápidamente se identifican como “activistas” lleva inevitablemente a zonas del “bien pensar” (del acuerdo, de la denuncia), por sobre a las del agonismo propio de cualquier estrategia poética que perturbe la linealidad de los códigos y signos que operan en la realidad. Por ejemplo, las vitrinas propias de una museología contemporánea que están ubicadas en la segunda sala y exhiben una carpeta de lo que Sepúlveda y las activistas generaron como textos e ilustraciones, inevitablemente “enfrían” políticamente tales productos, los reifican y los vuelven “objetos de museo”, es decir, descontextualizados y extirpados de la contingencia (¿puede haber algo peor para un activismo que ver musealizadas sus producciones o sus intervenciones?).

Vale la pena pensar insistentemente qué tanto estamos siendo o no funcionales para los intereses hegemónicos del arte contemporáneo global al entregar cómodamente lo “novedoso” u “original” a instituciones que lo utilizan para generar procesos de especulación que nos son totalmente ajenos. Hablar de cómo una exposición “ya no está con el objeto, sino que con el proceso” es lo más previsible en los códigos del arte contemporáneo; es, de hecho, algo esperable desde los años 60, cuando las prácticas artísticas se orientaron hacia los procesos desmaterializados. No reviste radicalidad hablar en el 2019 de aquello que hasta en las ferias de arte ya se puede transar como un producto artístico. Conviene pensar las complicidades tanto con la institución arte, así como con los operadores del neocolonialismo (el Goethe-Institut), puesto que, desde una ética activista anti-patriarcal, anti-neoliberal, anti-colonial y anti-extractivista -como la propuesta en la exposición-, un simple montaje de registro puede terminar siendo muy insolvente ante la complejidad de la realidad contemporánea.

Finalmente, un último punto que me llamó poderosamente la atención es la absoluta fijación que persiste en esta exposición con la figura del autor. Paradójicamente, en un proyecto que se plantea como tan radical y que aspira a “intervenir” o criticar al sistema del arte, se termina afianzando aquellas prácticas que van en directa oposición con la participación y lo colaborativo. En el afiche de la exposición aparece clara y predominantemente el nombre de la artista: Katia Sepúlveda, y luego, en un lugar secundario y minimizado se leen los nombres de las activistas, que desinteresadamente entregan sus epistemologías a la maquinaria artística, sin saber luego cómo la institucionalidad irá a especular con ello (institucionalidad donde la artista también juega). Acciones como estas siguen perpetuando la idea de que sin artistas nada funcionaría, que sin autores individuales el arte simplemente no funciona. La colaboración demanda una ética des-individualizada, donde la acción colectiva es participante y no simplemente extractivista, cuestión que repite el esquema colonial que tan insistentemente aparece como eje en esta exposición. Maria Lind, al pensar las prácticas colaborativas, instalaba sagazmente la pregunta por el tipo y calidad de participación, asumiendo que ver la palabra “colaboración” o “colectivo” en el contexto artístico no siempre implica una subversión del modelo autoral moderno, puesto que como vemos en Giro Panfronterizo, la experiencia común persiste en ser hegemonizada por una artista, que en la galería termina coronándose como única responsable de lo ocurrido, sin cuestionar así las políticas de representación que entraron en crisis hace décadas. Aquí me gustaría mencionar el caso boliviano de Mujeres Creando, colectivo que sin ser artístico ha circulado intensamente en la escena global del arte de la mano de distintas iniciativas, siendo justamente el sistema artístico el que acude a estas activistas y no viceversa; de ahí que el grupo instale una ética oportunista, pues se saben extranjeras en un terreno colonizado (el del arte contemporáneo) y aprovechan esa condición para tensar las relaciones entre arte y capital; museos y públicos; cultura y espectáculo. Pero no nos extraviemos: Giro Panfronterizo no es una iniciativa activista que ocupa la institución artística, es simplemente arte al servicio del arte.

 


Imagen destacada: Katia Sepúlveda con Margarita Calfio, Histerix y Pezones Metralleta, La actitud del post porno, 2018, acción de arte, registro fotográfico digital. Cortesía de las artistas

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Diego Parra

Nace en Chile, en 1990. Es historiador y crítico de arte por la Universidad de Chile. Tiene estudios en Edición, y entre el 2011 y el 2014 formó parte del Comité Editorial de la Revista Punto de Fuga, desde el cual coprodujo su versión web. Escribe regularmente en diferentes plataformas web. Actualmente dicta clases de Arte Contemporáneo en la Universidad de Chile y forma parte de la Investigación FONDART "Arte y Política 2005-2015 (fragmentos)", dirigida por Nelly Richard.