Al ser curadora, el tipo de proyectos que he realizado en los últimos 12 años me han mantenido bastante lejana del mercado del arte, pero decir lejana no significa ser desinformada, ni menos ciega a lo que se tiene en frente en Chile. Existe una pregunta que me he planteado muchas veces y por muchos años, la cual hoy es cuestionamiento de muchas personas vinculadas a la escena local, lo que a mi parecer es una buena señal que apunta hacia un avance. La pregunta es: ¿Por qué la precariedad del mercado del arte chileno? Las recientes polémicas relacionadas a la Feria Ch.ACO y su tan vaticinado futuro son importantes para reinstalar una vez más las preguntas de rigor sobre el mercado artístico nacional. Sin embargo, es hora de que comencemos a escarbar en el por qué de dicha precariedad, el por qué de su naturalización, y qué factores pueden permitir algún cambio significativo.

Le ha costado un alto precio al sistema del arte chileno el hecho de que Chile no posea un mercado de arte, o uno sólo incipiente –como los optimistas prefieren pensar­­–. Esto debido a la interdependencia de los factores involucrados: si en el mercado primario las obras no son vendidas, los artistas no poseen capital para poder producir nuevas obras, lo que se refleja inmediatamente en el volumen y la constancia de producción. Si no hay volumen disminuye la posibilidad de visibilidad y diversificación, y por ende la realización de exposiciones por año y la participación en exposiciones colectivas. Son estas acciones las que le dan un valor simbólico a la obra y, solo una vez adquirido, la obra se convierte en objeto de deseo de colecciones. Ese valor es el que le permite ampliarse a otros circuitos de artistas pero también de reflexión, de diálogo y crítica, en un sistema más grande de curadores y teóricos, cuestión que continúa acrecentando su valor simbólico.

Pero para establecer un buen diagnóstico necesitamos ser conscientes de la escala del problema en especifico, salir de esta generalidad de una falta de mercado artístico que se ha vuelto ya de sentido común. Esto, y es lo que quiero enfatizar aquí, requiere de un análisis del mercado primario del arte contemporáneo en Chile y su internacionalización, con información concreta sobre el funcionamiento real actual del medio (subrayo acá que hablamos de mercado primario, esto es, las obras que los artistas venden por medio de la galería y no de mercado secundario o reventas por otros medios).

En este tema no debe perderse de vista el objeto del que estamos hablando. El arte contemporáneo es indudablemente un actor fundamental en el desarrollo cultural del país. Involucrado con los asuntos de importancia local y global, es parte del patrimonio activo y como tal debe entenderse también como producto exportable.

Según los estándares económicos, el vino, las joyas y los productos del mercado del lujo son los indicadores por medio de los cuales se evalúa un mercado deseable de importación para el arte contemporáneo. De ahí que veamos en los países económicamente astutos que se recurra al arte contemporáneo para atraer a los grupos específicos de poder adquisitivo. Sin ir más lejos, hace pocos años concebí e implementé un proyecto de arte (LARA: Latin American Romaing Art) para la empresa asiática Asiaciti Trust que buscaba abrirse mercado en América Latina y, obviamente, su mercado objetivo eran las grandes fortunas latinoamericanas, donde eventualmente podrían acceder a ofrecer sus servicios de wealth management. Inicialmente, LARA lo concebí como un proyecto cultural para el desarrollo, la reflexión teórica y para la producción de obra a nivel del continente, con visibilización tanto en América Latina como en Asia. Para el mundo de la cultura, que es el que a mi personalmente me interesa, fue la oportunidad de concretar un proyecto que entrega mucho a nivel de creación e intercambio cultural, y para la empresa financiadora fue una herramienta de marketing más valiosa y directa que cualquier aviso publicitario en cualquier medio de comunicación, ya que se pensó como herramienta dirigida. Inversión y arte están íntimamente vinculados en términos económicos, pero en Chile no se tocan, aun teniendo grandes empresas para las que debería ser llamativo inyectar recursos e inclusive armar colecciones de manera sistemática y profesional, entendiendo que a mayor profesionalidad mayor validación. En este punto, imagino que los departamentos de marketing de las empresas en Chile tienen visiones cerradas y poco audaces o poco actualizadas que no les permiten ver el potencial del arte contemporáneo en el desarrollo de sus planes estratégicos.

El sistema

Todo lo descrito hasta acá implica necesariamente recordar al arte en su condición de sistema. El mundo del arte es un sistema de redes económico-cultural conformado por muchos agentes: artistas, galeristas, periodistas, coleccionistas, curadores, directores de instituciones, críticos, comunicadores, y otros especialistas que van de lo técnico a lo legal. Las obras están en medio de este gran entramado, de cuya comunicación y cooperación depende su valorización. Y como bien dice Olav Velthuis, especialista en sociología económica, artística y cultural, el resultado productivo en dicho sistema depende de que esas relaciones sean íntimas y de largo plazo.

Los problemas del funcionamiento de este entramado en Chile tienen un factor clave: el funcionamiento de las galerías. El concepto de representación de artistas en el país se limita mayormente a una asociatividad por valoración conceptual o estética de su obra (“me gustas, quiero representarte”), pero no desde un entendimiento de la práctica mercantil (“mi trabajo es cuidar de tu carrera artística obteniendo ganancias para ambos”). En todo mercado es así: los artistas son o debieran ser de alguna manera socios de sus galeristas y también objeto de inversión.

La gravedad referida está en la raíz: los artistas representados por galerías chilenas están lejos de tener contratos, y menos contratos que aseguren un monto de venta (o ingreso) mensual, un desamparo que tampoco se subsana en una búsqueda de cómo potenciar la representación artística, ya sea con colecciones privadas de importancia o mediante gestión institucional, ya que por un lado en Chile las colecciones privadas caben en el puño de una mano y tampoco invierten grandes montos como para poder pensar que inciden en el sistema, y por otro ninguna institución cultural tiene política de adquisiciones que llegue siquiera cerca de ser un soporte mínimo para el funcionamiento del engranaje –es un círculo vicioso, ya que además por la propia desconexión del sistema chileno con el sistema internacional, las galerías no tienen acceso a estos entramados que puedan ayudar a sus artistas en el avance de sus carreras–. Debido a la precariedad de este funcionamiento no siempre hay “fidelidad” por parte de los artistas. Al no “deberle” a su galería algunos venden en sus talleres por su cuenta a los coleccionistas quienes, accediendo directamente y saltándose a la galería, obtienen descuentos significativos. Es obvio: si las galerías no les aseguran a los artistas un número de venta, un esfuerzo con resultados de valoración simbólica o un compromiso de financiamiento que sostenga una producción constante, el artista se ve obligado a buscar otras formas de financiar sus proyectos. Así, con prácticas erradas tanto de galerías, de artistas y de coleccionistas, el resultado es un sistema corrupto que perpetúa y naturaliza sus falencias.

Para revertir esto es clave el manejo de la dupla inversión-valorización de obra, que debe entenderse no solo como monetaria sino también como simbólica. A mi parecer, el gran error de la visión galerística en Chile es pensar que el éxito radica en el volumen de ventas. Existen, por ejemplo, valorizaciones de inserción de obra que no son consideradas fundamentales: ¿A quién se vende? ¿Cuál será su destino? ¿Permanecerá en una colección privada? ¿Será la obra donada a una colección institucional? ¿Esa donación será realizada con compromiso de exhibición o no? ¿La institución que la recibe tiene o no una política de adquisición y exhibición de arte latinoamericano? ¿Qué representa esa adquisición a escala global?. Vender una obra a una colección errada significa perder la obra en el sentido de la potencialización; podría significar que esa obra quede en bodega por muchísimos años antes de ver la luz de nuevo… de ahí que haya que hacerse siempre estas preguntas. Teniendo claridad sobre estas cuestiones, sabríamos la relación entre ganancia de valor simbólico y valor monetario. La fórmula es simple, a mayor uno mayor el otro, pero si bien lo simbólico tarde o temprano se traduce en lo fáctico no siempre es a corto plazo, por tanto, a nivel galerístico paciencia, estrategia y constancia son palabras esenciales.

Al tema de la valorización, sobre todo en lo que respecta al trabajo con curadores e instituciones, algunas de las galerías chilenas no le han tomado el peso y/o no tienen los recursos para operar en esas áreas. Por ejemplo, eventos de alto prestigio como las bienales, que en general no cuentan con grandes presupuestos, son instancias donde el apoyo de las galerías en viabilizar la participación de sus artistas permite la visibilización de ambos, un círculo virtuoso que se retroalimenta. O el gestionar con sus coleccionistas donaciones institucionales, pero esto en Chile prácticamente no ocurre como práctica.

Ahora, ¿por qué la gran mayoría de las galerías no tiene condiciones de apoyar producción y participación en eventos internacionales, u otras iniciativas como financiar donaciones institucionales o realizar publicaciones de sus artistas con distribución internacional? La respuesta es sencilla: porque no venden localmente y porque el mercado se reduce, como decía, a un puñado de compradores que, se podría decir, escuetamente “sostienen” el sistema o, mejor dicho, la ficción del sistema, que continúa en pie solo a base de la gran voluntad de los galeristas y la paciencia de los artistas.

La situación es muy inquietante cuando se toma en cuenta que el desarrollo económico del país ha mostrado uno de los más rápidos crecimientos en los últimos años dentro de las economías latinoamericanas, liderándolas actualmente. Con un constante Producto Interno Bruto (PIB) en crecimiento en los últimos 10 años, llegando incluso a 6,3% en 2006 y a 4,0% en 2013, es además envidiable por su estabilidad, que no ha variado considerablemente respecto a los cambios de gobierno que han columpiado de izquierda a derecha un par de veces. Sin duda el mercado del arte ha crecido, pero no en relación al crecimiento país.

¿Números?

Como decía más arriba, debemos tener conciencia de la escala del problema y para eso debemos medir este asunto desde su estructura. Hace ya aproximadamente tres años AGAC (Asociación de Galerías de Arte Contemporáneo de Chile) inteligentemente le hizo entender a Pro-Chile, quien lleva un programa de marcas sectoriales, de que así como el vino y la arquitectura, entre otras cosas, son la imagen de Chile, el arte contemporáneo lo puede ser también. No hay que ahondar mucho para encontrar argumento a este respecto. El arte chileno cuenta con notables artistas, las especificidades del contexto del país, su historia y geografía, han producido una escena potente, con una producción que se destaca tanto en un sentido estético como en pensamiento crítico. Un equilibro que se muestra además de formas muy variadas. ¿Un producto exportable? Absolutamente. Desde este entendido, de la unión de Pro-Chile y AGAC es que se conformó Sísmica, una nueva entidad lanzada en 2016, cuyo desafío es la promoción de las artes visuales en Chile y el mundo y que, en el fondo, gerencia los fondos de esta conjunción. ¿Qué ha pasado desde entonces? Sísmica ha realizado diversas actividades en algunos países que sin duda han contribuido a la visibilización del medio, muchas de estas con esfuerzos personales de sus dirigentes. Sin embargo, cuánto aportan y cuánto influyen en la expansión que propone su misma existencia, no sabemos… ¿Por qué? Porque hasta ahora no hay estudios con números visibles y concretos, por tanto, no podemos medir si el esfuerzo y la inversión monetaria realizada en dichos países está dando frutos porcentualmente convenientes o si sería más productivo que Sísmica hiciera esta inversión en los mercados de otros países. Esta carencia de datos es absolutamente sintomática: no hay estudios que midan ni el antes ni el después de Sísmica, porque no hay estudios realistas sobre nada en la materia. Entendemos, entonces, que en Chile el problema deriva de un desconocimiento instaurado del mercado, desde su base, que no es muy antigua.

Me permito subrayar cuán reciente es el coleccionismo de arte contemporáneo primario en nuestro país. En mi memoria, antes del trabajo de Pabla Ugarte, a quien conocí cuando regresaba a Chile en el 2006, nadie hablaba sobre coleccionismo en Chile. Ella regresaba desde Nueva York con un proyecto para incentivar el coleccionismo local, y fue quien llevó a la mayoría de los que hoy coleccionan por el camino del arte. Ella los inició en la materia haciendo charlas educativas en su casa, reuniones con artistas y hasta visitas a Art Basel en el programa VIP. De ahí nacieron varias de las pocas colecciones que hoy existen en Chile. Desde mi perspectiva, por tanto, el coleccionismo de arte contemporáneo no tiene más de 12 años. A esto le siguen 10 años de una feria –inicialmente pensada, estudiada y concebida por Florencia Loewenthal con un modelo que dista de lo que hasta hoy ha sido Ch.ACO–, seis años de una asociación de galerías de arte y dos años desde el lanzamiento de Sísmica. No tenemos estudios contundentes realizados por especialistas externos que realmente midan el antes y después de ninguna de estas instituciones.

Dicho todo esto, pienso que lo que nuestro medio necesita es primero que todo adquirir un entendimiento del lugar desde donde se está trabajando (Chile como un país periférico del mercado de arte global) y un conocimiento cabal del funcionamiento ideal de las galerías y las ferias. Esto debe necesariamente ser tanto sobre las galerías y ferias locales como las internacionales. Solo a partir de esta ponderación es que se podrán crear estrategias coherentes y dirigidas con el desarrollo y potenciación efectiva del mercado chileno, capaces de ser evaluadas en cuanto a sus resultados fácticos y no en base a intuiciones (al día de hoy la estrategia de Sísmica es proyectar como mercado objetivo a Argentina y Estados Unidos [Miami], decisión meramente intuitiva).

¿Qué quiere decir esto?, ¿por dónde empezar? Lo apropiado es empezar por un estudio del mercado del arte chileno en sí, una investigación sectorial que de cuenta del crecimiento y las tendencias de este, complementado por un estudio de percepción de coleccionistas nacionales e internacionales sobre el mercado chileno y de las obras de arte chileno ya insertas en colecciones institucionales y privadas, dentro y fuera del país.

Esta pesquisa, herramienta fundamental para la planificación de estrategias, debe ser pública y debe constituirse como una fuente confiable de información, implicando la recolección de datos concretos de las galerías y los diversos aspectos de la venta de obra (valores, artistas representados, clientes, destino de ventas, etc.) exponiendo los indicadores de crecimiento y cómo han sido evaluados hasta ahora.

¿Cómo ha sido el desarrollo de las galerías antiguas y nuevas en el mercado local en los últimos años? ¿Cuál es el volumen de ventas por año a nivel nacional? ¿Cuál porcentaje de las ventas anuales son realizadas a coleccionistas nacionales? ¿Cuánto a internacionales? ¿Cuál es la media de participación de galerías en ferias por año? Son respuestas que un estudio debiese dar. Por ejemplo, en Brasil, se vende en promedio sobre 1,5 millones de dólares anuales por galería con una media de participación de cinco ferias por año, según la última pesquisa de Ana Letícia Fialho para la Associação Brasileira de Galerias de Arte Contemporânea (ABACT). Esta investigación es un gran referente, al igual que otras que exponen los destinos de exportación de arte contemporáneo de América Latina en el mundo. En el caso brasileño, conocer las cifras de los volúmenes de exportación y sus destinos ha sido clave: un 63% Estados Unidos, 14% Suiza, 13% Reino Unido, y le siguen España, Francia, Emiratos Árabes y Hong Kong. Estos resultados responden directamente a la estrategia de mercado desarrollada por el proyecto LATITUDE, homólogo y referente de Sísmica, y apoyada por las acciones de la Fundação Bienal de São Paulo.

Conocer el mercado artístico implica también conocer las variantes y obstáculos propios del medio y su impacto específico en el mercado chileno (carga tributaria, acceso a colecciones institucionales y privadas, dificultades de gestión y planificación, burocracia, etc.). Pero incluso cuestiones más simples: ¿Cuántas galerías de mercado primario tenemos en Chile y cuántos artistas chilenos son representados por estas? Solo a ojo, podremos deducir que están concentradas aproximadamente en un 90% en Santiago y un 10% en Valparaíso. Este solo dato ya nos instala frente a condiciones específicas, por ejemplo, un centralismo que, aunque no siendo positivo, debería jugar a favor en términos de estrategia y abarcabilidad, comparando a Chile con otros países.

Plantear las interrogantes correctas para acercarnos a estas informaciones es fundamental en el desarrollo del mercado. Solo así podríamos seguir con preguntas más complejas, hoy desprovistas de interés pero que urgen ser formuladas. Me refiero a los temas que expanden el mercado a los otros agentes en el medio local; por ejemplo, un asunto muy importante es la inserción institucional de las obras y los perfiles de los coleccionistas que existen, entre otros. ¿Cómo saber a quién vender si no conozco mínimamente la naturaleza de mis potenciales compradores? Es preciso comprender que los coleccionistas privados también pueden tener un rol importante en potenciar la producción artística. Volviendo a Brasil, esto ha sido clave en el crecimiento de las galerías más jóvenes, según expresa la investigación de Ana Leticia Fialho, asumiendo un papel pseudo-institucional en el estímulo y reconocimiento de los artistas más nuevos en el mercado.

Una pregunta de rigor, relativa a los gastos operacionales de la galerías en Chile es: ¿Cuál es la inversión real de participación en ferias? En Brasil, la presencia en las ferias corresponde al mayor gasto que las galerías realizan y, siendo un país que tiene un coleccionismo activo, cerca de la mitad de las transacciones siguen ocurriendo en la galería misma, digamos en su propia dirección, siguiéndoles las ferias nacionales e internacionales.

En Chile, las galerías tienen un volumen de venta que muchas veces no alcanza para solventar los gastos que aseguren su sobrevivencia. Si la galería prácticamente no vende en su domicilio, ¿por qué espera vender en las ferias nacionales? ¿Vale la pena la inversión de un booth en una feria en su misma ciudad, habiendo ya dicho que la cantidad de coleccionistas es ínfima, que las instituciones nacionales no tienen política de adquisiciones que haga el peso y que no existen mecenas que anualmente adquieran obras para donación a las instituciones? En este contexto desprovisto de mercado, una feria debería proveerle a las galerías: 1) el acceso a un grupo importante de coleccionistas privados e institucionales que vienen desde afuera a invertir, a corto o largo plazo 2) el acceso a un network de curadores e instituciones que pueden de una u otra forma contribuir a acrecentar el valor simbólico del producto que ellas venden y 3) la generación de oportunidades de movilidad y visibilidad de sus artistas en el mundo. Los vínculos que en un evento de este tipo pueden ocurrir son muchas veces duraderos y definen futuras colaboraciones. Si una feria nacional no ofrece nada de esto, es decir, no provee a sus clientes estas condiciones fundamentales, la feria no entendió el negocio y queda claro que para las galerías locales es una inversión sin sentido, en otras palabras, números rojos en el balance.

La ficción

Aquí llegamos a lo que sería un buen ejemplo de precariedad del mercado del país, su feria más visible, que no ha sabido distinguir lo que implica entregar un servicio efectivo.

En el año 2015 colaboré con una fundación internacional para organizar su Orientation Trip. Se trató de una visita grupal de diversos agentes artísticos al país -en su mayoría directores y curadores de importantes instituciones a nivel internacional, como Stedelijk Museum, New Museum y Fotomuseum Winterthur, entre otros­- con el único objetivo de conocer la escena artística chilena y establecer nexos para colaboraciones futuras, algunos de ellos con presupuestos asignados para este fin.

La venida de este grupo casualmente coincidía con la feria Ch.ACO, y por tanto se incluyó en el programa una visita de recorrido. La organización de dicha feria sugirió la participación en la Gala de la Fundación FAVA, pero esto tenía un costo monetario alto por persona, el cual era imposible atender ya que instituciones con fondos públicos no tienen dentro de sus políticas costear actividades de esta naturaleza. Ante nuestra negativa de pago de dicho valor no existió ninguna invitación gratuita y ese fue el final de la conversación. ¿Qué significa esto en términos estratégicos? Significa que la feria tuvo la posibilidad con costo cero de entregar a sus clientes (galeristas) la posibilidad de interactuar y establecer network con 17 agentes internacionales del arte que venían por sus propios intereses, ansiosos por establecer lazos y colaboraciones con la escena local. Pero la visión minúscula y cerrada de las matemáticas, es decir, 17 platos = $X, no dejó ver el valor simbólico de lo que se negó a sus clientes mediante esta acción.

Como ha dejado claro el texto de Tomás Fontecilla Ch.ACO: Diez años para el olvido, el sostenido fracaso de Ch.ACO parece hoy tocar su límite natural. La falta de entendimiento de la estrategia económica es proporcional a las ansias de aparentar algo de glamour. El simulacro de exclusividad es una cara que esconde un vacío, donde nada ocurre y nadie gana. En este sentido, desde mi perspectiva, la posible extinción de Ch.ACO, como servicio a los galeristas históricamente ineficiente, no representa tragedia alguna.

Naturalmente, el éxito y la buena salud del sector depende de su capacidad de filiación con los otros agentes. Para que un mercado surja debe internalizar su necesidad de asociación. Se debe reflexionar sobre cómo revertir esta situación. Considero que la respuesta no es recomenzar porque, en rigor, nunca se empezó. Se requiere para esto una cohesión a nivel galerístico, políticas de adquisición institucional, diversos incentivos tributarios para la creación de colecciones corporativas (empresas privadas), filantropía real de parte de los coleccionistas y, para el problema de la feria, un(a) emprendedor(a) que se dedique a construir una feria como proyecto comercial que, como todo negocio, sea una inversión y un retorno para las galerías participantes, que son clientes a la espera de un servicio que debe ser de primera calidad. Sin embargo, no hay que perder de vista que la feria no representa la única instancia para potenciar el mercado en estos momentos. Pese a que se hable del desgaste del modelo Bienal, esta puede ser una instancia importante de visibilización de la escena local y en la generación de valor simbólico, permitiendo el intercambio decisivo entre artistas nacionales e internacionales, que puede derivar en colaboraciones en el futuro. Otro tipo de eventos internacionales relevantes son los encuentros para el fomento de la reflexión teórica con representantes de las diversas áreas de la producción artística, que con su periodicidad establecida se van potenciando en el tiempo, generado expectativas de intercambio. Otra manera de potenciar el mercado es, como ocurre en otros países, mediante la gestión organizada de las galerías para la visita de agentes internacionales, durante algunos días, las que incluyan visitas a sus exposiciones y situaciones de intercambio social (brunch, almuerzos y cenas, etc.), un programa que podría ser organizado por la propia AGAC, que cercioraría la calidad y el cumplimiento de las agendas. Este tipo de iniciativas, además de asegurar una gestión más cooperativa y democrática entre las galerías, representaría un costo muchísimo menor por galería que un booth en una feria. No está demás recordar que el éxito de actividades como esta depende de una preocupación de no agobiar o sobreexigir a los visitantes en términos de tiempo y energía, que generalmente ha sido una falencia repetitiva local.

Entonces…

Hoy la situación del mercado global ha mostrado transformaciones. Una de ellas es el creciente interés por América Latina. Quizás por las urgencias en el resto del mundo, la realidad de la región se hizo más global (cuestiones como la migración y el desempleo, la pobreza, hoy afectan seriamente también a Europa y a EEUU), lo que ha hecho que las colecciones internacionales se expandan dando entrada a los artistas contemporáneos de América Latina. Chile permanece invisible en este mapa a pesar de demostrar tener todas las condiciones necesarias.

La falta de una adecuada internacionalización del mercado chileno se desconecta abismalmente de la realidad económica. Vivimos en el segundo país de América Latina en calificar para entrar la OCDE, con una economía estable y en crecimiento. Si tenemos infinitas empresas privadas como potenciales consumidores de arte que podrían iniciar colecciones corporativas; si tenemos un escenario con artistas que poseen una producción de excelente nivel, tanto estético como conceptual; si somos uno de los países económicamente más promisorios de la región; si geográficamente existe un galerismo centralizado que juega a favor en términos estratégicos; si tenemos galeristas con ansias de inserción y disposición de inversión ¿Qué más debemos esperar?

En el malentendido del arte = glamour, la asociatividad hacia la escena del arte en nuestro país se reduce a pasearse por una feria local con una copa de espumante en la mano o a evaluar a los curadores y coleccionistas a partir de su presencia en redes sociales. Quisiera pensar que algún día habrá respuestas a las preguntas aquí planteadas, y con ello un camino estratégico y proyectado a largo plazo, mediante estudios realizados por especialistas. Estas mediciones indicarán claramente dónde invertir y dirigir los esfuerzos y, como consecuencia, ocurrirá un crecimiento sistemático en el mercado y una profesionalización del sistema del arte. Solo así puede aspirarse a un mercado no como sinónimo de glamour, sino como de artistas chilenos circulando en ferias internacionales de las grandes ligas; en exhibiciones institucionales internacionales, publicaciones, colecciones privadas e institucionales, donde al fin sus fantásticas obras puedan entrar en diálogo con las del resto de América Latina y el mundo. En definitiva, que todas las agendas personales se dejaran de lado y se trabajara para un avance en este aspecto que acabe con balances positivos para todos, y donde “Talca” entre en dialogo real con “París y Londres”.

 


*Imagen destacada: Artoon por Pablo Helguera. Cortesía del artista

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Alexia Tala

Nace en Santiago de Chile, en 1966. Curadora independiente. Actualmente se desempeña como Curadora del Club del Grabado del Museo de la Solidaridad Salvador Allende y como directora artística de Plataforma Atacama, un proyecto enfocado en la relación entre arte y lugar, en el desierto de Atacama. Fue co-curadora de la 4ª Trienal Poligráfica de San Juan de Puerto Rico (2015-2016), de Focus Brasil (Chile, 2010), curadora general de LARA (Latin American Roaming Art – 2012-2013). También ha curado muestras individuales de artistas como Cadu, Francisca Aninat, Marcelo Moscheta y Hamish Fulton. Fue co-curadora de la 8° Bienal de Mercosur “Ensayos de Geopoética” (Brasil, 2011) y de Solo Projects: Focus Latin America para ARCO 2013. Es autora de “Installations and Experimental Printmaking” (Reino Unido, 2009).