Por Raúl Silva, curador

En 1970, William S. Burroughs publica ​La revolución electrónica, una propuesta casi ontológica desde la literatura que describe el uso de dispositivos tecnológicos como instrumentos para incitar al desorden, y el recurso del ​cut-up -como desplazamiento del concepto de ​montaje– para la alteración de una narrativa lineal. En el libro, Burroughs plantea una situación en la que un grupo de manifestantes asisten a una protesta con diez grabadoras atadas con correas debajo de sus sacos, dispuestos a reproducir, en medio de la multitud, efectos sonoros de disturbios pasados de distintas partes del mundo. Las consecuencias de estas acciones llevan al caos y descontrol de los asistentes. Este caso funciona para el autor como ejemplo del uso del ​cut-upcomo irrupción de un registro en el presente.

El propósito de este primer acercamiento es distinguir ciertos grados de percepción. Por un lado, cómo el estímulo de la grabación sonora desencadena una serie de reacciones desde la provocación, el miedo o la adrenalina. Por otro, cómo esas consecuencias concretas terminan diseminando el caos a otros sentidos, haciendo que distintas dimensiones sensoriales sean atravesadas y estimuladas por el detonante de una ficción: el caos manifestado a través del ruido.

El efecto de la imagen remanente puede servir de analogía con esta idea. Cuando uno observa con detenimiento, por ejemplo, un elemento rojo, las células receptoras del ojo se estimulan y se adaptan a esa tonalidad cromática. Luego, cuando uno cambia su campo de visión hacia otra dirección, dichas células mantienen ese rastro momentáneamente, dándole a uno la sensación de estar observando la forma antes vista traslapada virtualmente en esa otra visión actual. Este rastro puede definirse aquí como una memoria temporal del pasado sobre la imagen del presente, grabada literalmente en la retina por unos pocos segundos. Así como los sonidos de las grabaciones narradas por Burroughs reproducen disturbios del pasado en medio de la multitud para generar caos, el rastro del elemento rojo produce un conjunto de reacciones que alteran la forma de ver la imagen presenciada posteriormente.

Vista de la exposición "Salirse de lo previsto", de Alvaro Icaza y Verónica Luyo, en la Sala Luis Miró Quesada Garland, Lima, 2018-2019. Foto: Francisco Carbajal
Vista de la exposición "Salirse de lo previsto", de Alvaro Icaza y Verónica Luyo, en la Sala Luis Miró Quesada Garland, Lima, 2018-2019. Foto: Francisco Carbajal

Es cierto que hay una clara distinción en esta analogía, muy aparte de los contextos en los que se les da uso. En el primer caso la excitación sonora resuena y estimula sin tregua, reproduciéndose en el presente de forma continua. En el segundo caso, hablamos en cambio de dos momentos concretos: 1) la observación del elemento rojo por unos segundos y 2) la observación de otro panorama con la irrupción momentánea de la imagen remanente. ¿Cómo darle un sentido duracional semejante a esa experiencia? Tal vez moviendo la cabeza de un lado a otro sin parar, una y otra vez; lo suficiente como para crear un efecto parecido al de un taumatropo1 desde tu propia retina. Es decir, hacer constante una imagen remanente con el movimiento del propio cuerpo.

En la comparación descrita, se busca abrir una analogía entre experiencias sensitivas distintas: de cómo una experiencia sonora puede encontrar cierta correspondencia con una experiencia visual, indistintas de un entendimiento semántico (hablamos en este caso sobre cómo el sentido de ​superposición puede aplicarse tanto al campo de lo visual como de lo sonoro). Si en esta analogía se pudiera reconocer la posibilidad de descifrar significados, se producirían otras formas de equivalencia y traducción. Estos procesos resultan más familiares ya que están presentes en nuestra cotidianidad: el sonido puede volverse palabra, la palabra puede volverse escritura, la escritura puede volverse imagen, y la imagen puede volverse sonido nuevamente.

Del caso descrito en el texto de Burroughs, resalta cómo el registro sonoro de protestas parece volverse en su reproducción una manifestación casi abstracta que no es necesariamente entendida por su contexto o contenido semántico descontextualizado, sino como un gesto inmediato o como expresión de caos. Podría incluso decir que lo que acontece deriva de la recepción de un mensaje cuyo significado es subordinado. Esta idea no es lejana de la articulación ficcional descrita por el autor, para quien el lenguaje es un ​virus-palabra2 que nos condiciona, y que a su vez puede emerger y ser una herramienta de desorden para desarticular el sistema mismo.

Cut-up, ruido yhechizo

En el proceso de trabajo de Álvaro Icaza (Lima, 1982) y Verónica Luyo (Lima, 1978) puede leerse -desde ciertas perspectivas- una referencia formal al cine experimental de las vanguardias o recursos de experimentaciones artísticas sonoras y visuales del primer tercio del siglo XX en Europa. Sin embargo, los recursos formales -como medios ahora casi universales- se acercan a un ejercicio de experimentación en donde es posible esbozar un contexto de producción sociocultural. Aun así, más allá de buscar reafirmar su relación con un contexto local, el objetivo de los siguientes puntos es hacer evidente el contacto que hay entre forma y desarticulación del lenguaje.

En las obras desplegadas en la primera sala (las de carácter sonoro y cinético) de la Sala Luis Miró Quesada Garland (Lima) se ejecuta un proceso ya reiterado de búsqueda de soportes materiales sobre el que me gustaría detenerme. Las derivas que hacen en zonas como Jirón Paruro o Jirón Leticia, la avenida Caquetá o Tacora en el Centro histórico de Lima3, son casi rutas obligadas para su producción. De ahí, la palabra hechizo4 adquiere cierta importancia para entender su proceso artístico. ​Hechizo es aquello cuya elaboración tiene un carácter informal; realizados en su mayoría con piezas de otros artefactos para facilitar su circulación y accesibilidad, o como inventos manufacturados pirata con funciones utilitarias. En la mayoría de casos ensamblar estos objetos implica desarmar otros con fines distintos. El uso de este término excede, bajo esta premisa, ese ámbito de producción informal, y se hace presente como un proceso de deconstrucción y refabricación ligado a un contexto alternativo y en algún sentido trasgresor de cierta integridad funcional.

Esta última idea puede relacionarse al concepto de ​cut-up desarrollado por Burroughs: como acción de desarmar un orden dado para generar un impacto revolucionario sobre el lenguaje. El cut-up se maneja en distintas dimensiones, al punto de abordar también una idea desplazada del ​hechizo y su relación al proceso de Icaza y Luyo. Fuera del marco de lo artístico, hablar de su proceso es hablar también de la construcción y el ensamblaje de objetos móviles y sonoros a partir de repuestos o partes recicladas de otros objetos, pero su factor simbólico está lejos de solo apoyarse en la búsqueda de una estética desde la precariedad y la tecnología. Más bien, el lado formal es consecuencia de una búsqueda que tiende a lo funcional; hacia una manera de experimentar e investigar sobre la ejecución de sistemas, el funcionamiento de aparatos artificiales del lenguaje, y la producción de estrategias de codificación y decodificación de signos, generadas mediante el ruido, la visualidad y el desorden. El trasfondo de la similitud entre el ​cut-up y el ​hechizo es esta tensión por desbaratar el lenguaje -o ese vestigio que sugiere la presencia de un lenguaje- y recomponer sus partes. Desde esa idea, las esculturas sonoras y cinéticas presentes en la sala podrían pensarse como aparatos ​montados (o montajes espaciales).

Retomando la analogía entre el texto de Burroughs y la imagen remanente, mencionados al inicio, se puede concluir que las equivalencias entre la imagen o el sonido y los usos convencionales para reproducir el lenguaje se dan debido a que están insertadas en una dimensión temporal. Si se pudiera mover el rostro de un lado a otro para generar el efecto de un taumatropo y darle así una continuidad al efecto de la imagen remanente -aunque posiblemente resulte casi imposible realizarlo- se intercalarían pasado y presente constantemente. Esa experiencia que deja entrever la imagen remanente superpuesta en el presente da forma a una nueva escena, por así decirlo, en la que ya no se distinguen dos momentos, sino uno solo continuo. Dependiendo del contenido de cada imagen, se podrán establecer infinitas relaciones en el presente, donde se abrirá también la posibilidad de presenciar imágenes ilegibles, cuyo contexto y forma original resultan desconocidos. Aquí, la distinción entre pasado y presente se vuelve irrelevante, dejando solo la percepción de una especie de abstracción, producto de la mezcla de dos escenas indeterminadas. Ante el reconocimiento de que estas imágenes son fragmentos que provienen de la realidad, se produce una pulsión por descifrar; un interés por abrir puentes lógicos con la memoria. Así, en la sala, los sonidos variables sujetos por el azar, las imágenes intermitentes, o la insinuación de escrituras presentes en el espacio, componen relaciones que demandan una forma de decodificación. Esta premisa se mantiene en tensión en el despliegue de la exhibición, como un llamado a traducir los signos presentes que resuenan y se conectan.

Vista de la exposición "Salirse de lo previsto", de Alvaro Icaza y Verónica Luyo, en la Sala Luis Miró Quesada Garland, Lima, 2018-2019. Foto: Francisco Carbajal

[1] ​El taumatropo es un juguete que tiene dos imágenes secuenciales ubicadas en lados opuestos de un disco. Mediante el movimiento dinámico de este disco, ambas caras se intercalan velozmente, lo que produce una animación en movimiento.

[2] En el libro​ La revolución electrónica, William S. Burroughs introduce este término como algo que condiciona toda actividad humana, casi como un medio de control mental con antecedentes mutantes y biológicos que sugestionan al sujeto. Así, toma posición contra la manipulación de nuestro propio pensamiento mediante el uso de la palabra y la imagen.

[3] Dichas direcciones son particularmente conocidas por la concentración de revendedores de objetos informales, aparatos electrodomésticos en desuso, refabricados o repuestos.

[4] Aún cuando no hay demasiada documentación sobre el término, se hace uso ocasional en ciertos artículos de prensa. Por ejemplo:​¿Cómo se fabrican las armas hechizas? En: https://canalantigua.tv/con-que-se-fabrican-las-armas-hechizas/

 

*Imagen destacada: Vista de la exposición Salirse de lo previsto, de Alvaro Icaza y Verónica Luyo, en la Sala Luis Miró Quesada Garland, Lima, 2018-2019. Foto: Francisco Carbajal

**Video por Ivan D´Onaldio.