Por Alejandro de la Fuente

El libro Luz Donoso: El arte y la acción en el presente (Ed. Ocho Libros, 2018) es el relato de una investigadora explorando un archivo desde distintas aristas, y lo que es curioso es que esta investigadora se pregunta en el mismo libro cómo devenir no-investigadora. La autora, Paulina Varas, se sitúa desde una relación afectiva, como ella misma lo señala, frente a un archivo muy interesante perteneciente a una gran artista. Agradezco la cantidad de imágenes y fotografías contenidas en el libro, ya que ayuda mucho a situarnos dentro de un contexto articulado por diferentes tipos de documentos.

Luz Donoso cumplió un rol fundamental como archivera en un periodo del arte chileno donde los debates eran intensos y se desarrollaban en talleres, en galerías de arte y en diversos encuentros y asambleas. Sin desmerecer el crédito artístico de Luz Donoso, creo que su rol como archivera fue vital, llegando a crear un registro sonoro compuesto por 200 cassettes con más de diez mil minutos de grabación. Estos registros dan cuenta de los lugares por los cuales transitaba Luz Donoso; su presencia y participación en estos seminarios, marchas y encuentros fueron marcando su producción artística. Además de estos registros de sonido, Luz Donoso archivaba imágenes y papeles extraídos de la prensa, panfletos recogidos y, a su vez, producía fotografías que capturaban momentos “dentro y fuera del arte”, como le gustaba señalar a ella misma.

En el libro hay bellas imágenes de Luz Donoso sosteniendo la máquina grabadora que registraba el audio de lo que estaba sucediendo, dándole un aspecto como de archivera paseándose por la galería de arte o en la población junto al CADA. Esta caracterización como archivera se basa en diversas experiencias; pensemos en trabajos como La Huincha sin fin, donde el procedimiento que realiza es el de un recolector de documentos que crea una especie de archivo para compartir (en este caso, sobre los atropellos a los derechos humanos durante la dictadura) y, más aún, cuando dialogaba con otras obras como el Archivo de reflexión pública que realizó el Taller de Artes Visuales en la iglesia San Francisco en 1978, o con la Obra Abierta de Hernán Parada, que trabajó con el archivo de su hermano Alejandro, detenido desaparecido en 1974.

Me gusta la anécdota de que este archivo se descubre a partir de otro archivo, es decir, Paulina Varas relata en el libro cómo debido a la recurrente presencia de Luz Donoso en los registros de las acciones del CADA (como en la acción Para no morir de hambre en el arte y la intervención en la ribera del río Mapocho cuando pusieron un lienzo con la inscripción “NO+”, entre otros), Lotty Rosenfeld, artista miembro del colectivo, le señala el camino a su departamento que sería el depósito de este conjunto de documentos. Ahí se encuentra con un mundo lleno de papeles, libros, panfletos, fotografías, cassettes, dibujos, libretas de notas, recortes de prensa, correspondencia, grabados, decretos y resoluciones que narran y documentan las diversas actividades en las que participó la artista productora de este archivo[1]. Como dice tiernamente Virginia Errázuriz en el libro, “la Luz cuando tenía que hacer gráfica rearmaba con información de prensa, diarios que tenía, recortes; tenía ojitos, cielitos, manitos, son muchas cosas que tú vas pegando, uno hace carpetas de repente”[2]. Son cosas que uno va coleccionando[3], cosas que uno va recolectando, que uno va componiendo, que uno va armando y desarmando.

Este archivo personal tiene un productor y un orden original muy bien definidos. No obstante, según la tradición archivística, este archivo sería una colección porque su acumulación fue más bien arbitraria. Pero yo creo que podemos poner en duda estas afirmaciones si pensamos que la recolección es un sistema de documentación que va dando cuenta de las actividades del productor; en este caso, Luz Donoso recolectaba de manera sistemática creando fragmentos de memoria. Además, conservaba grupos de documentos en sobres creando expedientes que exponen un micro-imaginario compuesto por la artista, pequeños contenidos de información que Paulina Varas intenta descifrar e interpretar. En el libro, Varas grafica una de las acciones de documentación de Donoso con la fotografía de una mano alzada lanzando panfletos al aire. Me imagino esa lluvia de panfletos en medio de una concentración en plena dictadura y me imagino a Luz Donoso en la calle acercándose para recoger y recolectar esos restos, documentando así la marcha del tiempo.

Y, como no, al dar una primera mirada al archivo éste es como todos los archivos personales: un desastre a los ojos del extraño, un desorden. Se supone que el archivo expone la estructura del productor, pero en el caso de los archivos personales generalmente no siguen la lógica de la archivística o la bibliotecología. Paulina Varas lo describe como un “archivo sin órganos”, un cuerpo sin estructuras y jerarquías, citando a los filósofos franceses Deleuze y Guattari y su noción del “cuerpo sin órganos”. Sin embargo, creo que acercarse a los archivos es precisamente eso, la creencia de que su crecimiento es orgánico y natural, de que es producto de la acumulación y del flujo de la documentación de las actividades del productor.

En el desastre existe un orden interno que, desde la práctica de la archivística, se debe comprender como una estructura, que da cuenta del procedimiento de trabajo, de pensamiento, de creación artística o política del productor de ese archivo. Luz Donoso en su desastre había compuesto un orden propio, una lógica subjetiva, que quizás sólo ella podía entender; no obstante, al acercarnos a los archivos debemos ser capaces de reconocer estas estructuras, situarnos en lo posible desde la mirada interna del archivo desde la mirada de su productor.

Ahora bien, los debates sobre el archivo no se agotan en el si esto es o no es un archivo, sino que también existe la problemática sobre ¿qué es archivar? ¿Qué implicancias tiene que algo sea archivado? O surgen preguntas como: ¿son todos los fenómenos archivables? Como dice Nelly Richard en el prólogo hay algo que en los archivos no se puede rescatar, no pueden “revitalizar la materia perceptiva e intelectiva del tejido de experiencias del que se extraen las fuentes”[4]. Los archivos son insuficientes para recuperar ejercicios como la performance o la acción de arte que son en el fondo experiencias sensibles. Importantes investigadores como Fernanda Carvajal[5] y Brian Smith[6] nos han advertido de la insuficiencia de los archivos para reconstruir escenas de performance, de teatro o incluso de las acciones relámpago del activismo artístico. Pero sabemos que no se trata de restituir un orden original como si fuera la “verdad” en la historia, como si las derivas de la historia tuvieran un único relato fijo y objetivo que da cuenta de la realidad. Algo que si creemos es que los archivos son capaces de generar un conocimiento[7], formas de aproximarse a las cosas desde otro orden, a veces subterráneo, dependiendo del lugar que ocupa ese archivo en la sociedad. Por lo tanto, rescatar y revisar archivos si bien no reproduce exactamente las condiciones de su época, si nos acerca, desde el presente, desde una actualización del contenido de dichos documentos de archivo, a las formas de producción y circulación del saber y a las condiciones materiales y las tecnologías de la época.

Dejando un poco de lado esta discusión y volviendo a la artista, Luz Donoso realizaba grabado, la técnica gráfica que tensiona las fronteras entre el original y único y su reproductibilidad, pero un aspecto interesante que me gustaría destacar es que para la artista este medio no era suficiente para satisfacer su deseo. Varas reproduce en el libro las palabras de Luz: “A veces pongo el grabado en tela de juicio; pienso que no tiene más soporte que el papel, que la serialización es un fraude con sus tirajes limitados. Otras veces lo culpo de no ser un medio que avasalle mi excesiva calma frente a las necesidades actuales” (texto extraído del catálogo Cuatro grabadores chilenos, Galería Cromo, mayo-junio 1977)[8]. Había algo en los procedimientos artísticos formales que hacía que la obra gráfica permaneciera recluida en lo que podríamos llamar como sistema artístico, y eso se traducía en Donoso como una cierta frustración. Los medios de producción y reproducción, las discusiones conceptuales del grabado y su expansión a otros soportes y usos, la presencia de los medios masivos de comunicación, fueron asuntos que se discutieron y reflexionaron en aquellos momentos en el circuito artístico. Con el auge de la economía neoliberal introducida en dictadura, fue posible el acceso a nuevas tecnologías en el país, así como una reducción de sus costos, que habilitaba la posibilidad más amateur de utilizar equipos de grabación sonora y audiovisual para fines más bien domésticos. Los artistas que recurrieron a estos medios lo hicieron pensando en sus condiciones de reproducción fácil y manipulable.

En el contexto de la dictadura militar chilena la calle se encontraba sometida a un riguroso control; el orden de los cuerpos en el espacio público era vigilado por las fuerzas policiales. El golpe de Estado clausuró los espacios democráticos de participación política, relegó a los partidos a la clandestinidad, controló la libre circulación, las concentraciones y mucho más las agitaciones y manifestaciones de protesta. Frente a este escenario, Luz Donoso proyectaba su arte hacia la sociedad, abrazando una vertiente de creación que tomaba la consigna vanguardista de unir arte y vida y la llevaba hasta su mayor radicalidad. En un comienzo, como muralista, Donoso aportó en las campañas de Allende, luego intervino con afiches y panfletos señalando diversos sectores de la ciudad y, finalmente, intervino con “calados”, que consistían en una matriz sobre la cual pintaba dejando marcas que representaban extremidades, torsos, manos y rostros en distintos puntos de la ciudad. Realizaba un arte situado que se instalaba en un momento y espacio particulares, tramados por la contingencia. Estas eran las formas de compromiso en el arte que exhibía Luz Donoso.

Yo puedo referirme con mayor propiedad a su período en dictadura y específicamente a sus trabajos colectivos y colaborativos con estudiantes de la Universidad de Chile que asistían al Taller de Artes Visuales (taller de gráfica y grabado dirigido por Francisco Brugnoli y Virginia Errázuriz), como Víctor Hugo Codocedo, Hernán Parada, Elías Adasme y Patricia Saavedra. Durante ese período, Luz Donoso se volcó a la calle y a las acciones relámpago. El archivo reúne fotografías de aquellos momentos álgidos de comienzos de los ochenta cuando se da inicio a las protestas en dictadura. Hay fotografías del encadenamiento en el ex Congreso de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos en 1979, hay fotografías de las sepultaciones simbólicas con pancartas de los rostros de detenidos desaparecidos en la Plaza de Armas, fotografías de la coordinadora Mujeres por la Vida, de las marchas del movimiento de los derechos humanos llevando pancartas y, también, las hay de las acciones con Hernán Parada en el Cementerio General o en Tribunales de Justicia. Aquí, Paulina Varas hace un cruce muy interesante en el libro, producto de la amistad entre ambos artistas, relatando algunas de las acciones que realizó Hernán, como sus lecturas con la máscara de su hermano Alejandro diciendo: “Quiero saber si me pueden dar alguna información de dónde estoy, porque en estos momentos estoy desaparecido”[9]. Una pregunta profunda que atravesó los trabajos de Donoso, su cercanía a Parada y la afectación del contexto que la llevaron a solidarizar con el movimiento de los derechos humanos, acompañando huelgas de hambre y manifestaciones de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos. Hernán Parada también conserva en su archivo numerosas fotografías de estas manifestaciones, especialmente porque acompañó a su madre, quien formó parte de la agrupación desde la desaparición de Alejandro Parada.

El grabado entonces como una pulsión insuficiente tenía que desbordar su soporte, se transformaba en una matriz liviana, accesible y transportable. Las nuevas tecnologías como la fotocopiadora y las máquinas de ampliación constituyeron en la época importantes herramientas que ayudaron a hacer circular las imágenes de estos rostros de desaparecidos. ¿Cuál era la metodología de Luz Donoso? Tal como relata Paulina Varas en el libro, tomaba un original que podía ser fotografía o recorte de prensa, lo ampliaba y lo reimprimía, como en el caso del calado de Ramona Parra y de Lila Valdenegro, detenida desaparecida. Lo mismo ocurrió en las Acciones de Apoyo realizadas junto a Parada, Adasme y Saavedra en las cuales insertaron los rostros de los desaparecidos en diferentes medios, incluso la televisión, en una vitrina en el centro de Santiago. Es interesante enunciar esas asociaciones afectivas, productivas y políticas que se establecían entre los artistas. Los amigos de Luz Donoso compartían más que espacios de dispersión. Discutían sobre sus trabajos artísticos y los de otros y, a su vez, se colaboraban mutuamente. Estas asociaciones nos hablan de las dinámicas de trabajo colectivo que se tramaban durante esos años.

De cierta forma, entiendo el acercamiento afectivo al archivo que propone Paulina Varas. Afectivo porque ella anuncia que nace del amor, pero también, porque somete su cuerpo a la afectación que le trasgrede el archivo mismo, como otro cuerpo que se enfrenta al de la investigadora. Varas refiere a la escucha de la voz de Luz Donoso a través de los parlantes como una experiencia muy rica para un investigador. Lo mismo sucede con la posibilidad de encontrar el archivo tal cual lo dejó su productor, porque para un investigador es posible estudiar y reconocer una lógica del conservar, unas formas del guardar. Como investigador puedes imaginar múltiples órdenes posibles, puedes elaborar hipótesis de la estructura más adecuada, puedes ensayar tipos de organización, etc. Todas estas prácticas se van elaborando con mayor precisión a medida que el investigador profundice y conozca con propiedad el archivo.

Cabe que nos preguntemos entonces por qué es clave que hablemos de Luz Donoso hoy. Creemos que en un momento oscuro de la historia de Chile esta artista elaboró estrategias de irrupción en la vida cotidiana con una fuerza muy singular. A través de herramientas estéticas, Donoso apoyó y colaboró en la lucha contra la dictadura, contra la censura y la opresión. Al revisar nuestro presente reconocemos que el Estado aun pone en marcha maquinarias de represión que deben ser enfrentados desde la manifestación ciudadana, pero también, desde otras salidas alternativas y colaborativas como las que practicó Donoso con la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos. Hoy las luchas están ubicadas en demandas de género, territorio y raza, las cuales pueden cobrar gran potencia al ser acompañadas por estrategias artísticas de intervención.

Para terminar, me gustaría reconocer el esfuerzo que me comentó Paulina Varas que está realizando para que este archivo esté disponible para la consulta de todo interesado, tal como, según entiendo y ella misma expone en el libro, son los esfuerzos que se propone la Red de Conceptualismos del Sur, a la cual ella pertenece.

 


[1] Para una revisión audiovisual del estado del archivo de Luz Donoso en su departamento, revisar el video realizado el año 2011 a propósito de la exposición Una acción hecha por otro es una obra de Luz Donoso, en el Centro de Arte Contemporáneo de la Municipalidad de Las Condes: https://www.youtube.com/watch?v=KStIymRIY3o&app=desktop

[2] Varas, Paulina. 2018. Luz Donoso. El arte y la acción en el presente. Santiago: Editorial Ocho Libros, p. 117

[3] La idea de colección está a la base del conflicto conceptual del archivo y sus diferentes formas de acumulación.

[4] Richard, Nelly. 2018. Misterio y lejanía: el aura de Luz Donoso. En Varas, Paulina, Luz Donoso. El arte y la acción en el presente. Santiago: Editorial Ocho Libros, p. 11

[5] Carvajal, Fernanda. 2010. Encarnar el archivo: Notas sobre archivo y artes del cuerpo. En Cross, Amalia y García, Macarena (eds). Archivo. Prospectos de Arte, Santiago: Centro de Documentación de las Artes.

[6] Smith, Brian. 2018. “Liminalidades y estructuras de sentimiento: problemas de los archivable en artes performativas”. Revista digital Portavoz, ver: http://portavoz.tv/liminalidades-y-estructuras-de-sentimiento-problemas-de-lo-archivable-en-artes-performativas/

[7] Además, crean relatos y certifican la realidad en el sentido común, por ejemplo, el ingreso de archivos históricos al Archivo Nacional de Chile, de cierta manera, garantiza su revisión y conservación como patrimonio nacional, lo que facilita más su acceso a la historia que un archivo privado que no se puede consultar.

[8] Varas, Paulina. 2018. Luz Donoso. El arte y la acción en el presente. Santiago: Editorial Ocho Libros, p. 41

[9] Varas, Paulina. 2018. Luz Donoso el arte y la acción en el presente. Santiago: Editorial Ocho Libros, p. 135

*Texto leído en la presentación del libro Luz Donoso: El arte y la acción en el presente, de Paulina Varas, el pasado 16 de diciembre de 2018, en la Librería del GAM, Centro Cultural Gabriela Mistral, Santiago de Chile.