Gustavo Buntinx (Perú, 1957) es un teórico y curador que se autodefine como chofer del proyecto Micromuseo en Lima (“al fondo hay sitio”), donde quiere repensar radicalmente la lógica museal misma desde una mirada crítica, y que apuesta a redefinir y discutir los límites del arte en su actual estado de crisis.

Sin ocultar las contradicciones con las cuales todos los que trabajamos en el sistema artístico tenemos que lidiar, Buntinx cree que estamos viviendo un momento de decadencia cultural y de derrota humana donde el rol del arte, hasta el que se propone como radical, se ha vuelto una imagen complaciente y cómplice.

Invitado a Chile como parte del jurado de la primera versión de la Beca Fundación Actual MAVI, organizada por el MAVI (Museo de Artes Visuales), en Santiago, he hablado con él sobre sus proyectos, su rol como curador del Pabellón de Perú en la próxima Bienal de Venecia, y para entender cómo resistir a este fracaso, o morir en el intento.

 

Mariagrazia Muscatello: Usted ha sido invitado como parte del jurado de la nueva beca organizada por el Museo de Artes Visuales de Santiago. ¿Qué opina de los artistas chilenos? De lo que pudo alcanzar a examinar…

Gustavo Buntinx: Acabo de compartir los oficios de la definición de la beca generada por la Fundación Actual y el MAVI. Yo creo que es imposible opinar sobre escenas en general, son demasiado vastas, demasiado complejas y crecientemente banalizadas por la normalización de la diferencia y la homogeneización banalizante de todo. No es sólo un problema de Chile, es un problema en el mundo. Es siempre mejor restringir la reflexión a situaciones específicas puntuales. Lo que vi en el grupo de más de 200 artífices que se presentaron a esta convocatoria en particular, es alentador. Creo que hay un acierto en la convocatoria precisamente, que es la de haber planteado un recorte generacional atípico (35-55 años), allí donde el capitalismo hedónico, que es el sistema sociopolítico económico cultural en el que vivimos, tiene una sobredemanda de simulacros de juventud, y hay una efebolatría.

M.M: Hay una presión social para ser y verse siempre joven, y el arte tiene cierta responsabilidad en esto…

G.B: Muy triste; es mucho más interesante incorporar el tránsito y el trance, la decadencia de los cuerpos y la liberación del alma de esa prisión que es el cuerpo. Es decir, volver a ciertas inquietudes espirituales esenciales. Contra todo eso el capitalismo hedónico va a luchar ferozmente y más ferozmente el fascismo de izquierda, que también existe, y que ha oscurecido el siglo XX, y que vuelve a agobiarnos ahora con la pesadilla del Chavismo y locuras de ese tipo. Entonces, hay un horizonte fascista también en la cultura, que no se agota.

Creo que ha sido importante en este concurso haber apostado por un perfil de edad intermedia para conseguir una masa crítica relevante de propuestas que articulan cierta densidad, y que no se agotan en la búsqueda frívola del escándalo. Si el arte tiene una responsabilidad social es la de establecer un espacio de silencio, de recogimiento, de reflexión, de autorreflexión crítica, incluso irónica, que nos permita mantener al menos la fantasía y, ojalá, la posibilidad de un pensamiento crítico genuino. Entonces, eso empieza con enlentecer los procesos de la creación y densificarlos.  

M.M: Hay una sobreproducción artística que es similar al mecanismo del capitalismo más feroz…

G.B: Hay demasiado arte, pero por suerte en esta convocatoria había un número significativo de propuestas significantes, y eso me alentó. Llevo años intentando salir del mundo del arte; he llegado a la convicción de que el peor enemigo del arte es el mundo del arte.

La verdadera agenda radical para el arte es la recuperación de la espiritualidad

 

M.M:  Quiere salir del mundo del arte y será el curador –junto a Giuliana Vidarte- del Pabellón de Perú en la próxima Bienal de Venecia, el lugar donde se reúne todo el gotha del mundo del arte…

G.B: De la contradicción vivimos… ahora vamos a hablar de eso, pero para acabar el concepto anterior, estoy convencido de que el peor enemigo del arte es el mundo del arte, que se ha vuelto una máquina normalizadora de diferencias e integradora de subversiones hasta el punto de que hoy, a través del arte, la subversión es la norma… peor todavía: la subversión es el mandato, hay una academia de la transgresión, lo cual es una contradicción descorazonadora, y nos arroja a la contemplación del abismo. Hay un terrorismo en las vanguardias que se ha vuelto un terrorismo de la vida real que nos debe hacer reflexionar sobre toda la historia supuestamente crítica de los desarrollos de la modernidad y luego de la posmodernidad artística.

M.M: El mismo circuito del arte neutraliza todos estos gestos, y hasta la obra más radical se vuelve una postura estética por el mismo lugar donde circula…

G.B: Lo neutraliza, lo rentabiliza, hace del gesto subversivo el mecanismo más asegurado para la perpetuación del sistema que se pretende retóricamente erosionar o liquidar, y hace del quehacer artístico una competencia pueril de aversiones y escándalos. Hace poco me llamaron para solicitar mi opinión sobre la trituración fallida de un cuadro de Banksy en una subasta, y empezaron a hacerme toda una serie de preguntas esotéricas, post-estructuralistas, etc. Y yo les interrumpí, y les dije ‘no me interesa’. A mi avanzada edad quiero volver a un arte que signifique algo en la vida misma, un arte que vuelva a las esencias primarias, primeras, primordiales del arte, aquellas que se vinculan con cambios genuinos, es decir, aquellas que pasan por la transformación de uno mismo y desde allí pueden proyectarse a la sociedad y ojalá generar la revolución. No hay transformación posible que no implique la transformación e incluso la destrucción de uno mismo, y todo esto es una manera de hablar de la verdadera agenda radical para el arte, que es la recuperación de la espiritualidad.

Yo le decía antes que llevo años intentando salir del mundo del arte para volver al arte mismo. Por ejemplo, yo dirijo un proyecto museal alternativo en el Perú que se llama Micromuseo (en realidad soy su chofer, no lo dirijo, lo conduzco) y hacemos muchas cosas. Una de ellas nos ha impulsado a peregrinar durante años en una zona muy remota de los Andes peruanos, donde un padre salesiano italiano lleva décadas armando un circuito impresionante de voluntarios, de jóvenes italianos que van a ayudar. Uno frívolamente en Latinoamérica piensa que Europa son todas sociedades aseadas -como dice Nelly Richard-, y que no piensan en nada más que en su próximo orgasmo, pero no, increíblemente allí hay unos loquitos que se preocupan por la salvación de su alma inmortal, generando escuelas de artes y oficios, con una ética medieval y una estética tal vez renacentista, tal vez… pero a mí lo que me interesó mucho en medio de esta consagración oficial del arte como instrumento de cambio social donde al final no cambia nada, porque termina siendo integrado al sistema sobre el que vomita -el capital exige artífices que vomiten sobre él para sentirse purificado y reproducirse con glamour morboso, obsceno, en esa contradicción vivimos-, es que encontré un arte que sí transformaba y transformaba vidas.

M.M: Hay una tensión dentro de los discursos del arte por quebrar las identidades, como la de género, o por rescatarlas, como las exposiciones sobre los pueblos originarios. Estas dos facetas pueden dialogar en el sincretismo, en la contaminación…

G.B: Exactamente, no hay identidad, hay identificaciones. Si uno no entiende eso, no entiende nada en el trabajo cultural de estos procesos conflictivos que son los de la gestación y desarrollo de nuestras sociedades. No hay retorno posible a una identidad originaria porque, incluso en ese escenario inicial, todo es combinación y mezcla, y no se puede pensar en una religiosidad andina desligada de la impronta cristiana que se refracta y se metamorfosea y se transforma en una manifestación religiosa distinta, que ya no es prehispánica, ni tampoco es católica a la manera europea. Entonces, el proceso cultural es un proceso metabólico: no se trata de negar al otro, sino de devorarlo y transformarlo en energía propia; eso lo entendieron muy bien los modernistas brasileños con el movimiento antropófago, pero también lo entendieron muy bien los pobladores andinos que, confrontados ante esta imposición cultural violenta que fue el cristianismo, terminaron por incorporarlo y modificarlo.

Ya casi nadie hace casi nada en el mundo del arte que no corresponda a una estrategia

 

M.M: Volviendo a la Bienal de Venecia, su apuesta fue hacia un proyecto amazónico con el artista Christian Bendayán, que tiene que ver justamente con el sincretismo cultural. ¿Cómo surgió el proyecto?

G.B: Bueno, como le decía, yo intenté varias veces de terminar radicalmente, o más bien cortar discretamente, mis amarras con el mundo del arte, pero cada vez que estoy en ese trance algo sucede que me lo impide. Paradójicamente, en algunos momentos cruciales lo que sucedió fue que se iniciaron campañas virtuales (usted bien sabe que el mundo del arte está lleno de disputas ridículas, y ahora magnificadas por ese invento satánico que es Facebook, que es un instrumento del demonio en el mundo, qué duda cabe) de liquidación mutua, guerras virtuales que se vuelven demasiado físicas o concretas… entonces uno de repente sin querer se ve involucrado, se ve en medio del fuego cruzado, y ya no puedes abandonar la batalla, retirarse y dejar lo que has construido en manos de los vándalos…

M.M: ¿Todo eso fue para no aceptar una derrota?

G.B: Sí, pero más que eso… Usted es muy joven, pero digamos en mi generación, en un país entonces ultra periférico cómo el Perú, cuando yo tenía 20, 25 años, ¿por qué alguien en el Perú se iba a involucrar con el arte? O sea, no era para vivir de ello, nadie pensaba que ibas a vivir del arte, y de la curaduría mucho menos. Entonces, ¿porque uno se metía en el arte? A ver, primero, obviamente, uno es joven, hormonal y era para seducir y ser seducido, para enamorar y enamorarse, para cambiar la vida, y si eso no era posible, qué más da, cambiaremos el mundo. No es tan interesante como cambiar la vida, pero bueno, puede darte algún estímulo, si no puedes cambiar la vida, cambia al menos el mundo, ¿y si eso no es posible? Puedes cambiar la decoración de interiores, que tal vez es más importante que todo lo demás, ese era el eros y el ethos de la praxis artística, incluyendo la curaduría en una sociedad ultra periférica, occidentalizada pero marginal y disfuncional como el Perú de finales de los 70-principios de los 80.

Ahora, esto que estoy diciendo suena marciano, suena loco extraterrestre, no tiene ningún sentido; hoy el arte, la curaduría, es una carrera con maestrías internacionales, con escalafones, con protocolos, con estrategias. Quizás el libro más brillante sobre el arte que se haya escrito en los últimos años es el de Pablo Helguera, Manual de estilo del arte contemporáneo

M.M: Donde ironiza sobre el circuito del arte…

G.B: Pero lo feroz es que su ironía es súbitamente certera, es decir, ya casi nadie hace casi nada en el mundo del arte, que no corresponda a una estrategia…

M.M: Esto es cierto, y desalentador…

G.B: Por eso, es desalentador, vimos el ocaso de la condición humana, en dos o tres generaciones ya no va a haber homo sapiens… quizá para mejor, quien sabe… Entonces, ¿cuál es nuestro deber ético?, ¿cuál es nuestra posibilidad ética? Retirarnos del mundo del demonio y de la carne, de esta farsa que es el mundo del arte, para devolvernos al arte como ejercicio espiritual y para dar testimonio de esa gran odisea, de este gran viaje que fue el fugaz tránsito de lo humano por esta tierra. Y no es desde las instituciones del mundo arte que esto lo vamos a lograr. Pero siempre algo sucede, te calumnian de la manera más vil y asquerosa, entonces tienes que mantenerte de alguna manera en el espacio para reivindicar una posición ética, un ethos. Hay situaciones creativas que necesitan del mundo del arte para poder dejar una marca o hacer una diferencia, pero las personas comprometidas con esos procesos requieren de acompañamiento y de ayuda.

Lo de la Bienal de Venecia tenía que ver un poco con lo último, y en el fondo si quieres saber la verdad, soy un chico fácil, me enamoro, soy enamoradizo, sólo que no me enamoro de los cuerpos danzantes del mundo del demonio de la carne -me enamoro de la belleza del arte.

Hay que recuperar la categoría de la belleza, porque finalmente Platón tenía razón: belleza es verdad, verdad es belleza, al menos en un sentido personal e intransferible. Me enamoré como en tantas otras ocasiones de la obra que venía perfilando Christian Bendayán, que es una persona con la que he trabajado mucho. Yo hice una retrospectiva precoz en Lima hace más de 10 años, y luego traje otra retrospectiva de él acá a Chile, donde nos dieron todo el museo de arte contemporáneo.

La obra de Christian Bendayán no es sólo un viaje en el río, es el río mismo sobre el cual muchos otros han viajado

 

M.M: ¿Me puedes contar de manera más específica sobre el proyecto con Christian Bendayán?

G.B: Juntémonos en Venecia; podemos hablar frente a las sombras de las obras y le puedo explicar cosas muy complejas sobre las construcciones del imaginario amazónico, que desde su fundación es un travestismo, es decir, los conquistadores quisieron leer la otredad absoluta de la selva tropical desde códigos de mitos clásicos, como por ejemplo las mujeres guerreras del Amazonas. Es un nombre superpuesto de la manera más delirante y errónea, pero sobre ese error se construye una cultura, una cultura atrapada en un sinnúmero de conflictos, pero que desde ese drama y ese trauma ha logrado redefinir el sentido mismo de lo genésico en el arte.

Christian Bendayán es casi un héroe cultural; lo que ha hecho por recuperar y transformar la valoración de la amazónico, en el arte en particular, y en la cultura en general en el Perú es inconmensurable, a través de su obra sin duda, pero también a través de la generosidad con la que él ha incorporado otras manos, otras sensibilidades de procedencia amazónicas Y les ha dado un lugar en el mundo.

La obra de Christian Bendayán no es sólo un viaje en el río, es el río mismo sobre el cual muchos otros han viajado, y cómo puede uno decirle no a la incitación de darle a esa entrega de vida y de pasión que su trabajo ha implicado un aire nuevo a través de la oportunidad que surgió de la convocatoria de la Bienal de Venecia. Todo esto es muy loco porque yo en este trance que algunos consideraban autodestructivo, de retirarme de todo, había decidido no presentarme a esta convocatoria y continuar divagando errante entre las montañas.

Pero me llama Christian, me muestra las cosas y me dejé llevar, y vuelvo entonces al mundo del arte; también con cierta ingenuidad, pensé que puedo cumplir con mi deber de acompañar estos procesos nobles y ennoblecedores de la vida y del arte sin contaminarme, porque de todas maneras es un proyecto tan delirante que no tiene posibilidad alguna de ganar. Entonces, pasé dos semanas sin dormir y tuve que invertir plata y lo demás en generar el proyecto, como también lo hizo Christian, ya que todo se decidió sobre la hora, muy al final de la convocatoria, pero es importante perder. Yo ilusamente aposté a eso con la convicción de que era una apuesta perdida, y por lo tanto era un gesto de amor hacia esa diferencia erótica que la trayectoria toda de Christian Bendayán implica en medio del pozo séptico del Thanatos que a veces parece resumir a cierta escena… pero ¡ganamos!

Es como decía El Padrino: cada vez que quiero salir me vuelven a jalar… Y ahora tengo que estar lidiando con reglamentos, tengo que hacer mis listas de obras y calcular segundos, y tengo que escuchar los comentarios más ridículos y falsos en la escena.

Y esta es una propuesta muy erótica, que tiene que ver con el travestismo de lo amazónico, pero también es un planteamiento arquitectónico. Estamos trabajando las obras en dos materialidades asociadas a la locura del urbanismo de Iquitos, capital amazónica del Perú, que es la época del caucho, una época infame, de extremada rentabilidad de un producto natural que era el caucho obtenido a través de la sobreexplotación esclavista de los nativos. Hubo un auge económico deslumbrante que hizo de Iquitos un boomtown, como dicen en Estados Unidos, y en pocos años lo que era un villorrio, casi miserable, se convirtió en una coqueta ciudad europea a fines del siglo XIX, que se quiso modelar en Lisboa o en Milán, entonces uno de los rasgos arquitectónicos fue la sobre decoración del revestimiento de los edificios con azulejos traídos de Europa.

M.M: Como Fitzcarraldo en la película de Herzog…

G.B: Sí, totalmente vinculado con Fitzcarraldo, que propuso llevar la gran ópera a Iquitos, pero no lo logró, pero sí otros caucheros construyeron la ópera de Manaos, que es la otra capital del Amazonas de Brasil, y por otro lado otro loco hizo traer una casa industrialmente fabricada de metal, que se le conoce como la Casa Eiffel, como cursilería porque en realidad no era de la fábrica de Eiffel, sino de una fábrica rival en Bélgica, y la llevaron por pedazos y la armaron como un mecano, un lego, una casa de metal bajo el sol inclemente del trópico. Locura total. Entonces Christian está trabajando imágenes de travestismo sexual y cultural en técnicas de azulejos y pinturas sobre metal; en fin, estamos jugando con esta idea, esta fricción entre travestir y revestir. Cuando uno tiene una superficie de cemento, por ejemplo, y la quiere decorar, le quiere dar un acabado más aparente entre comillas, la revistes, la puedes vestir de madera o de azulejos, entonces hay toda una reflexión sobre el revestimiento no sólo del cuerpo humano, sino también del cuerpo cultural y arquitectónico… es un tema muy denso. Hay un trabajo de archivo de fotografía histórica de la Amazonia del periodo del caucho… en realidad es un trabajo de Hércules, una labor interminable…

M.M: Todo esto rompe con estereotipos relacionados a ciertos lugares como la Amazonia o cierto indigenismo…

G.B: De hecho, estamos trabajando una imagen de la Amazonia que tradicionalmente ha sido evitada en la historia del arte, que es la selva urbana, con un solo antecedente: Christian Bendayán, que es el primero y quizá el único de los pintores amazónicos que ha trabajado la selva como ciudad, o la ciudad en la selva, incluyendo la ciudad física y la ciudad humana. Él trabaja mucho con modelos travestis, está muy vinculado con la comunidad LGTB de Iquitos, y esto le da otra capa o una densidad adicional de sentido, de significado, pero también de significantes a su labor. Con una cosa así, ¡cómo uno se va a negar a participar!. Si Ulises, con toda sabiduría, no hubiese hecho que sus compañeros lo atasen al mástil para poder escuchar los cantos de sirena sin que su impulso incontrolable de arrojarse a los brazos de las sirenas pudiese concretarse, él hubiese perecido en esa seducción…

 


Imagen destacada: Gustavo Buntinx por Cyril Pérez. Cortesía: MAVI

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Mariagrazia Muscatello

Crítica de arte, Licenciada en Filosofía por la Universidad de Parma (Italia), Magister en Comunicación y Crítica de Arte (Gerona-España). Ha sido responsable de prensa para la firma de diseño industrial Kartell en Milán, y asistente editorial para Gustavo Gili, en Barcelona. Ha publicado para diversos catálogos y revistas nacionales e internacionales, como “Flash Art”, “Artribune” y “Etapes”, entre otras.