El crítico de arte en Chile siempre ha estado en una zona peligrosa, en un suelo pantanoso por el cual mejor no transitar. Entre palmoteos en la espalda y sonrisas socarronas, nadie dice nada; rumores de pasillo abundan en el aire de un escenario lleno de tensión. Así, flotamos en un conformismo que raya en el absurdo, en una complacencia casi irracional, en un pacto tácito de no decir las cosas. De esta manera, se han hecho famosos personajes que, en vista de esta condición, forman parte de nuestro panteón de ingenuidad y dicha permanentemente under construction: el Frafra, los muchachos de Penta, Rafael Garay, Alberto Chang, Jadue, los del Confort, el Profesor Smith, El Políglota, y un largo etcétera que nos han metido goles año tras año, a vista y paciencia de nuestros ojos, muchas veces -la mayoría- a costa nuestra.

Posiblemente, el mundo de la cultura es uno de los medios donde esta complacencia se hace notar más: en un campo pequeño, de por sí endogámico y bastante despótico, donde el amiguismo y ciertos lazos afectivos prevalecen por sobre otras cosas, el silencio es abrumador. La crítica, entendida como “eterna mediocridad que vive a costa del genio, denigrándolo y explotándolo” [1], desaparece. “Te puedes quemar”, “no te dispares a los pies”, “para qué hacerse mala sangre”, son las clásicas frases cuando cualquiera de nosotros quiere esgrimir alguna crítica u opinión sobre algo que acontece. La lógica, más o menos siempre, es the show must go on…

Sin embargo, los acontecimientos recientes ameritan al menos un comentario -a tientas de darme un escopetazo en los zapatos”-, porque el descalabro fue histórico. Históricamente la crítica ha buscado hacer aparecer problemas, más que dar soluciones, y este texto no tiene otro fin que ese. Así lo afirmaba Irit Rogoff: “El punto de toda forma de actividad teórica y crítica nunca fue la resolución sino, más bien, la conciencia intensificada […], obtener acceso a un modo diferente de habitar el problema” [2].

Entre el 22 y 26 de noviembre tuvo lugar la décima versión de la Feria Ch.ACO, una que en palabras de su socia fundadora, Irene Abujatum, esperaba unos “323 mil visitantes de Chile y el mundo” [3]. El décimo aniversario de la feria de arte más longeva del país prometía varias sorpresas, entre ellas una nueva sede, el proyecto Inside Out Santiago, un año más de colaboración con la plataforma Artsy, una nueva versión del programa de arte público Ch.ACO en la Calle, y un debutante Comité Asesor que pondría a Ch.ACO en los estándares internacionales. Nueve años de experiencia y 6.000 metros cuadrados daban luces de un evento inolvidable. Así, la feria aspiraba a posicionarse a la par de sus vecinas de Buenos Aires y Bogotá.

Sin embargo, el aviso de un “imponderable” -porque siempre hay uno- previo al montaje de la feria marcaría el comienzo de la caída en picada del evento y su equipo organizador. El primer problema, obviamente, era la ubicación: si para un extranjero ya es difícil ubicarse en Santiago, hacer una feria en Lo Curro -una zona de acceso complicado incluso para un local- era un desafío difícil de sortear. Sin una señalética, llegar al lugar era casi una cuestión de suerte. Y si bien ya en el 2016, voces como la de María Elena Comandari -en ese entonces secretaria de AGAC (Asociación de Galerías de Arte Contemporáneo de Chile)- esperaban que la feria encontrara un lugar fijo [4] por razones evidentes como la fidelización y estabilidad a largo plazo, la testarudez y tacañería de la organización eludió las sugerencias y prefirió ahorrarse la plata del arriendo -por tercer año consecutivo- y hacer el evento lo más inaccesible posible.

Una vez en la feria, el escenario era vergonzoso. De nuevo, dejando de lado los consejos del 2017 aludidos por galeristas como Javiera García Huidobro -“la infraestructura y la señalética eran muy malas. Esto debe mejorar considerablemente el próximo año” [5]-, la tabiquería era escandalosa, no sólo porque los metros lineales concertados en el contrato con las galerías participantes no coincidían con la realidad, sino porque muchos de los stands no estaban terminados ad portas de la inauguración, y los que estaban listos tenían las paredes chuecas o separaciones entre paneles de entre 0,3 y 2 cm. Sumado a esto, estaban las condiciones adversas de un espacio/sede en obras: sol directo, polvo, intemperie y viento. No aclares que oscureces, dice el dicho, así que, frente al reclamo de los participantes, la solución fue malla raschel y parches de masking tape pintados de blanco.

Durante el montaje de Feria Ch.ACO. Cortesía de la organización

A esas alturas las preguntas eran evidentes: ¿Son estas realmente las condiciones en que se puede presentar una obra? ¿Realmente Ch.ACO está ayudando a la profesionalización del sector? ¿De verdad creen las dueñas de la feria que le hacen un favor al arte? ¿Y qué pasa con la dignidad y el respeto al trabajo ajeno? Vale recordar el bochorno de Ch.ACO 2017 en su itinerancia en CV Galería: cortes de luz programados por zona -porque el generador era muy pequeño-, tabiquería reutilizada con plotters del año anterior pintado encima, escasez absoluta de calefacción (una estufa por cada tres stands), y la salida abrupta de la galería Metales Pesados Visual en plena feria, porque un panel de su stand se fue al piso, destruyendo una obra. Pues bien, lo único de alto impacto –slogan que alguna vez utilizó la feria- en esta edición, era la falta de profesionalismo ¿Esa es la imagen que queremos exportar de la cultura en Chile?

A medida que pasaban los días los ánimos se iban agitando. La sección Nave de Ediciones, prácticamente acéfala, tuvo que esperar 72 horas para poder instalarse. Tras una seguidilla de errores de organización, los expositores fueron avisados el mismo día del Preview -al que no llegó casi nadie- que ya podían instalarse. Ni una mosca volaba por los pasillos de la feria. Si no hubiera sido por los socios de Antenna, que amenizaron un poco la tarde, el Preview habría pasado inadvertido. Aparecía otro aspecto crítico de la feria: el famoso VIP.

En las dos versiones anteriores de Ch.ACO, las galerías locales participantes habían advertido y recomendado transparentar y compartir la lista de invitados VIP, que históricamente sólo conocen sus organizadoras, es decir, las dueñas de Galería AFA. Esto, bajo la premisa de que si la feria realmente tiene el propósito de “fomentar el galerismo en Chile” -como dijo Elodie Fulton al diario El Mostrador en octubre de 2016-, lo efectivo sería llevar a los invitados especiales de la feria a conocer la escena del arte en Chile, programando visitas a todas las galerías y espacios independientes ubicados en Santiago que hagan parte de la feria. Sin embargo, al igual que el año pasado, este año no se programó ni una visita guiada a galerías.

El correr de los días sólo fue empeorando la situación. El poco flujo de gente, la ausencia de wifi –en un espacio donde se hacen negocios y hay extranjeros-, ventas escasas y un edificio definitivamente inhóspito tensionó a la organización hasta llevarla a todo tipo de malabares (si hay algo que rescatar, es que en el staff de la feria hubo buenos malabaristas, porque lograron amortiguar en muchos casos la porfía de sus jefas). Así, las dueñas de Ch.ACO (y de AFA y de FAVA – Fundación Artes Visuales Asociadas) se daban vueltas por los stands llevando “posibles clientes” a otras galerías, liberaron las entradas -que por cierto costaban $9.000 pesos chilenos (un escándalo)-, y pusieron un restaurante en el lado oscuro de la feria. El sábado por la mañana, se les ocurrió la brillante idea de poner wifi, regalaron catálogos a destajos, alcohol, meriendas… hicieron todo lo posible por esconder el problema más grave y elemental de una feria de arte: que no había público ni ventas.

El domingo, el disgusto alcanzaba su primera cresta: el conjunto de Nave de Ediciones, compuesta por micro editoriales y editoriales independientes -que no tienen la necesidad de jugar al juego del poder con la feria y su organización-, decidió no participar el último día del evento, el lunes 26. Evidenciando que las condiciones no eran aptas y que todo el evento era una degradación para el trabajo de quienes componen el rubro, decidieron que no era opción seguir participando del show. Los participantes se saltaron así a la curadora y la cláusula irrisoria -abusiva- de donar $600 USD en mercancías para una supuesta biblioteca de FAVA.

El lunes 26, último día de la feria, se concretó finalmente la reacción de las galerías. Las extranjeras -evidentemente las más perjudicadas- lideraron una petición por escrito de una indemnización por todos los desaires. Sin embargo, y para sorpresa de los promotores de la iniciativa, muchas de las galerías chilenas estaban reticentes a firmar un petitorio evidentemente justo.

Ese lunes transcurrió con penas y sin ni una gloria; las horas pasaban y el ánimo por irse aumentaba. Finalmente, en un acto a mi humilde parecer grotesco, la adquisición de una obra de la feria con fondos recaudados en la gala benéfica de FAVA para ser donada a un museo, que ya había sido controversial en años anteriores -en 2015, cuando lo ganó un artista de AFA- por triangular dinero de terceros provenientes de esa gala con una fundación (FAVA) y una galería de intereses privados (AFA), recayó nuevamente en una artista de AFA, si… de las mismas dueñas de la feria y la galería. La directiva de AGAC ya se había había pronunciado al respecto, cuando en 2016 declaró a La Tercera: “Es algo de lo que se habla mucho, varios galeristas e invitados extranjeros nos han comentado el carácter provinciano de que las mismas personas a cargo de la feria posean también una galería dentro de ella […]” [6].

Así, la lista suma y sigue: Open Studios programados a los que nadie llegó; galerías que nadie conoció; baños e instalaciones inaccesibles para personas con capacidades especiales -¿cómo un evento masivo puede conseguir permisos municipales para utilizar un inmueble en construcción sin tener accesos especiales, estacionamientos habilitados, ambulancia, enfermería, entre otros?-; ausencia absoluta de publicidad, tanto en prensa como en la calle; los stand más costosos de una feria en Sudamérica; antifaces de la gala de FAVA pagados a los artistas con comida; creación de contenidos no remunerados; la entrada general más cara de la región (ArteBa: $2.800 CLP; ArtBo: $6.600 CLP); un VIP inexistente; y números de audiencia de la organización que no calzan para los expositores, pero que siempre van a la baja.

Entonces, ¿quién gana con Ch.ACO?¿Chile, la cultura, los artistas, las galerías, los gestores, quién? La última versión de la feria sólo transparentó una situación a todas luces evidente; en un país donde casi no hay mercado del arte, no se estimulan las audiencias, las galerías son unas pymes que con suerte sobreviven y donde el pluritrabajo es casi el más alto del país, las únicas que ganan con la feria son las dueñas de AFA | Ch.ACO | FAVA. La evidencia no soporta análisis: posiblemente no exista en el mundo una empresa que aguante diez años de pérdidas consecutivas, como nos han querido hacer creer las directoras de la feria bajo el slogan de la filantropía.

La tendencia en Chile, tanto de sus galerías, como gestores y artistas, es a la profesionalización. Hoy, más que nunca, hay profesionales con doctorados y magíster, las galerías se han ido organizando y mejorando sus prácticas, trayendo a artistas extranjeros, participando en ferias internacionales. En general, pareciera que la dirección que ha ido tomando el mundo del arte va completamente en contra de las bases en las que se sustenta esta feria. Cuando la dirección del mundo del arte a nivel global pareciera dirigirse a una democratización sustentable, Ch.ACO pareciera ir a una elitización perversa.

Por otra parte, la rotación de galerías en la feria es excesiva, casi tanto como la de su equipo de trabajo. La mayoría de las galerías no vuelve porque las condiciones no son justas, porque la feria es provinciana, porque el VIP casi nunca es lo que promete, a pesar de lo que nos quieran hacer creer. Aquí no hay, y nunca ha habido, un interés por la filantropía, ni la cultura, ni la profesionalización de nada. Ch.ACO es, simple y llanamente, lucro a costa de quienes depositan la confianza en la feria. Y está bien, ese es el espíritu de toda empresa de intereses privados; sin embargo, lo mínimo que se exige es que se respeten los acuerdos y se den las condiciones aptas para llevar a cabo una exposición. Lucrar reventando al colega es al menos poco ético; la escena local necesita a las galerías, no así a la feria: ese es el punto clave de la discusión, y es el flanco que dejó abierto el décimo aniversario de Ch.ACO.

Y si bien hay otras discusiones que suscita la feria, algunas estructurales y otras específicas del quehacer de la cultura -más bien, del arte en Chile-, hay que destacar que la culpa no es ni del público, ni del formato, como declaró Fulton al diario El Mercurio un día después del cierre del evento [7]. La responsabilidad es estrictamente de la organización de la feria y de quienes la ejecutan. Muchos países tienen ferias y exposiciones lejos de los centros urbanos: Pinta Miami, ARTBO, ArtLima, Documenta, Basel, sólo por nombrar algunas, y acudir no es un problema; al menos eso destacaba el convesatorio de Ch.ACO 2017, cuando invitaron al Director del Museo de Louisiana. Si se crean los incentivos y las condiciones propicias, la gente llega, experimento mega estudiado a propósito de la Bienal de Cuenca y la de Sao Paulo.

El lunes 26, mientras todas las galerías comenzaban a desmontar sus stands dos horas antes de lo previsto, la única que aguantó hasta el final, inmutable y dicharachera, fue AFA, que ante los ojos del mundo del arte, o al menos de un sector bastante amplio de la escena, tiene la deshonra de acceder al ignominioso panteón al que pertenecen el Frafra, los muchachos de Penta, Rafael Garay, Alberto Chang, Jadue, los del Confort, el Profesor Smith, El Políglota y un largo etcétera…

 


[1]  Alonso, M., Rodríguez Fernández, M. and Triviños, G. (1995). La crítica literaria chilena. Concepción, Chile: Editora Aníbal Pinto. (pp. 7)

[2] Rogoff, I. (2010). En Micro-historias y macro-mundos. México: Maria Lind, Museo Tamayo, pp. 190-191

[3] CH.ACO. Una década de Arte. (2018). Revista Cosas, (1100).

[4] Espinoza, D. (2016). Luces y sombras de Feria Ch.ACO, según los galeristas | La Tercera. Retrieved from https://www.latercera.com/noticia/luces-sombras-feria-ch-aco-segun-los-galeristas/ [Accessed 3 Dec. 2018].

[5] Villasmil, A. (2017). LOS AVANCES Y OBSTÁCULOS DE FERIA CH.ACO 2017 | Artishock Revista. [online] Artishock Revista. Available at: http://artishockrevista.com/2017/10/16/los-avances-obstaculos-feria-ch-aco-2017/ [Accessed 3 Dec. 2018].

[6] Espinoza, D. (2016). Luces y sombras de Feria Ch.ACO, según los galeristas | La Tercera. Retrieved from https://www.latercera.com/noticia/luces-sombras-feria-ch-aco-segun-los-galeristas/ [Accessed 3 Dec. 2018].

[7] Alamos, M. (2018). Directora de Feria Ch.ACO lamenta baja afluencia de público: “Es un trabajo inmenso y no se logra todo lo que uno sueña” Fuente: Emol.com. Retrieved from https://www.emol.com/noticias/Espectaculos/2018/11/27/928745/Feria-ChACO-2018-Baja-afluencia-de-publico-marca-la-celebracion-de-los-10-anos.html [Accessed 3 Dec. 2018].

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José Tomás Fontecilla

Nace en Santiago de Chile. Es Licenciado en Historia y Teoría del Arte por la Universidad de Chile. Como investigador ha desarrollado indagaciones en torno al patrimonio desde el CEPA de la Universidad Adolfo Ibáñez. Ha trabajado en la Bienal de Artes Mediales, el Museo de Arte Contemporáneo y en galerías en Santiago desde el año 2015. Ha publicado en las revistas Tonic, Arte al Límite, The Living Form, entre otras. En 2018 fue becado por el Patronato de Arte Contemporáneo (PAC) y Proyecto Siqueiros/Sala de Arte Público para participar en la Escuela de Crítica de Arte de La Tallera.

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