El Museo Reina Sofía, en Madrid, presenta hasta el 7 de enero de 2019 la primera retrospectiva de Dorothea Tanning (Estados Unidos, 1910-2012), una histórica exposición que incluye más de 150 obras creadas por la artista surrealista entre 1930 y 1997 -muchas de ellas nunca antes vistas por el público-, procedentes de colecciones privadas y de instituciones como el Centro Pompidou de París, la Tate Modern de Londres o el Museo de Arte de Filadelfia, y que ofrecen una nueva perspectiva de su visión y extraordinaria carrera tras varios años de investigación de la comisaria Alyce Mahon.

Como figura central de la vanguardia internacional con una enorme influencia en el arte y el diseño contemporáneos, Dorothea Tanning creía en el poder del arte para crear espacios, sensaciones e ideas más allá de lo real.

El motivo de la puerta simboliza esta ambición y regresa repetidamente en su obra. Es el concepto en torno al cual gira la exposición, cuyo título –Detrás de la puerta, invisible, otra puerta– es una adaptación de una entrevista que ofreció Tanning al crítico francés Alain Jouffroy en 1974, y en la que explicó que su iniciación al arte exploraba «este lado» del espejo o de la puerta, mientras que su obra posterior se dirigía al «otro», ofreciendo un «vértigo perpetuo» en el que una puerta, visible o invisible, conducía a «otra puerta».

La puerta no es simplemente un umbral en el arte de Tanning, sino una invitación a aventurarse más allá de lo real y a entrar en un mundo de sueños y miedos. Asistimos a una perspectiva interminable que no pretende alienar sino seducir al espectador.

Dividida en ocho secciones temáticas, la exposición abre con un delicado autorretrato a lápiz de 1936 y termina con un autorretrato tardío, Woman Artist, Nude, Standing (1986). Si bien su arte se basaba en sus experiencias vitales, Tanning recurrió a una amplia gama de fuentes literarias, desde las novelas góticas de Ann Radcliffe y Horace Wimpole hasta los poemas de Charles Baudelaire y Arthur Rimbaud, pasando por los debates de su círculo surrealista en los Estados Unidos y Francia.

Con este trasfondo, Tanning saca a relucir el simbolismo de la puerta y su poder para dividir el espacio privado y público: en sus pinturas y esculturas, los cuerpos se arquean o batallan contra la puerta, se escapan de las paredes o se deleitan en deseos prohibidos, alcanzan la puerta medio abierta o se zambullen más allá de su marco sombrío.

Dorothea Tanning. Detrás de la puerta, invisible, otra puerta recupera la visión única y audaz de la artista estadounidense. Ella misma habló en estos términos de su práctica artística: «Tú sacas el cuadro de su jaula junto con la persona […] Tú eres simplemente el visitante, magníficamente invitado: Entra». Esta exposición invita al espectador a adentrarse también en su mundo de revelaciones ocultas.

Dorothea Tanning, Deirdre, 1940, óleo sobre lienzo, 53,5 x 43,3 cm. Colección particular

El autorretrato

La exposición comienza con las primeras obras de Dorothea Tanning, quien creció en la pequeña ciudad de Galesburg, Illinois, y luego viajó en los años 30 a Chicago y Nueva York para desarrollar su carrera como artista. Tanning descubrió la «ilimitada extensión de posibilidad» del surrealismo al ver la exposición Fantastic Art Dada Surrealism de Alfred Barr en 1936 en el MoMA de Nueva York.

Pronto comenzó a explorar este sentido de “espacio e imaginación ilimitados” en su propio arte. En 1939 zarpó a París con la esperanza de encontrar allí a los surrealistas, pero con el estallido de la guerra regresó rápidamente a Nueva York, donde colaboró como ilustradora independiente para diversos grandes almacenes como Macy’s. Algunos ejemplos de estos trabajos se muestran aquí.

Su autorretrato BirthdayCumpleaños– (1942) marcó una clara dirección surrealista. Fue Max Ernst quien tituló la pintura cuando la vio en el estudio de Tanning y la eligió para la histórica exposición de Peggy Guggenheim 31 Women, de 1943, en la Art of the Century Gallery de Nueva York. Birthday supuso un doble hito en su vida al iniciar una relación sentimental con Ernst y al convertirse en una artista surrealista.

Tanning utilizó el mismo nombre para su autobiografía de 1986 (ampliada en 2004 a una memoria titulada Between Lives), en la que detalla su vida con Ernst y «recuerdos, anécdotas, conversaciones, vuelos, capturas, voces y opiniones inútiles» en un estilo de escritura abierto e intuitivo.

Y es que la artista escribió y publicó numerosos cuentos, novelas y poemas, desarrollando ideas en diversas revistas. El cuento Abyss (1947) acabó convirtiéndose en una novela que finalmente se publicaría en 2004 -cuando Tanning tenía ya noventa y cuatro años- con el título Chasm: Un fin de semana, que puede verse aquí en una de las vitrinas. La escritura no sólo le sirvió como otra forma de autorretrato, sino también como un medio más para explorar mundos reales y alucinatorios.

Partidas de ajedrez

Las siguientes salas se centran en la relación de Tanning con Max Ernst, con quien se casó en 1946, en una ceremonia de boda conjunta en Hollywood con Man Ray y Juliet Browner, y su amplio círculo de amigos, incluyendo a Joseph Cornell, Leonor Fini y Konstanty Jeleński, Marcel y Teeney Duchamp, Julien Levy y Muriel Streeter, Yves Tanguy y Kay Sage.

En esta sección se reúnen pinturas, colaboraciones cinematográficas y correspondencia relacionadas con el ajedrez, juego descrito por Tanning como «algo voluptuoso, cerca de los huesos». El ajedrez es un juego de habilidad y azar y Tanning y Ernst compartieron su pasión por él.

En 1944 Julien Levy organizó una exposición The Imagery of Chess (Imágenes del ajedrez) en su galería de Nueva York en la que se exhibió la pintura de Tanning EndgameFin del juego -(1944). En esta obra, la Reina (con un zapato de satén blanco) aparece en el centro del escenario destruyendo al alfil (un obispo simbolizado por la mitra) y, por extensión, a la Iglesia y a los códigos morales que representa en la sociedad.

Portrait of Max in a Blue Boat Max en un bote azul-(1947) también retrata al ajedrez como el intermediario para los dos amantes. Dorothea está mirando a Max y a la línea del horizonte azul, mientras que él viste un chaleco con motivos alquímicos que ponen de manifiesto que la pareja no solo mantiene una unión amorosa, sino también creativa.

Tanning y Ernst colaboraron con Hans Richter en la película 8 x 8: A Chess Sonata in 8 Movements 8 x 8: Sonata de ajedrez en 8 movimientos– (1957), donde se ve a Ernst paseando por las calles de Nueva York con un tablero del juego en la espalda, buscando a su Reina, Dorothea. También aparecen en Dreams that Money Can BuySueños que el dinero puede comprar– (1947), que da paso al próximo apartado.

Dorothea Tanning, Maternity, 1946-1947, óleo sobre lienzo, 142 x 121 cm. Colección particular

La femme enfant

El motivo central de la tercera sección es la femme-enfant, o niña-mujer, en las pinturas y escritos de Tanning. Comparable a Alicia en el país de las maravillas, esta niña vive en un «mundo de asombro perpetuo».

La niña preadolescente de Tanning, a punto de alcanzar la conciencia de la sexualidad, aportó una nueva dimensión al surrealismo en un momento en que André Breton aconsejaba que la sociedad desgarrada por la guerra necesitaba buscar inspiración en lo femenino. Es el potencial erótico de la chica lo que causa estragos en los interiores domésticos y las expectativas de la burguesía.

Esto se ejemplifica en Eine Kleine Nachtmusik (1943) donde chicas con el pelo electrificado y vestidos victorianos rotos son conducidas a una puerta medio abierta. Al igual que el girasol retorcido, las niñas simbolizan la fuerza de la naturaleza, desafiando la fertilidad.

El elemento de terror gótico continúa en Guest Room Habitación de invitados– (1950-52) donde de nuevo encontramos una niña desnuda frente a una puerta que sirve como portal al oscuro mundo del sueño y el deseo. La puerta representa el umbral que separa la infancia de la edad adulta, la inocencia del conocimiento.

La novela familiar

Más adelante, la exposición explora la subversión de la institución de la familia en Tanning y los códigos morales que representa. En sus obras, el mantel blanco adquiere un significado subversivo propio en las escenas domésticas donde la imaginación distorsiona y expande el género de la naturaleza muerta.

La artista explicó en el año 2000: «[Creciendo en Galesburg, Illinois] Había una larga mesa de comedor que el domingo, especialmente cuando el pastor vino a cenar, se cubrió primero, con un hule y luego el gran mantel blanco y reluciente. Lo sacudieron y lo colocaron, alisando los pliegues que formaban una rejilla suave de extremo a extremo. Esta red seguramente demostró que el orden prevalecía en esta casa».

En Family portraitRetrato de familia- (1953-54), por ejemplo, el padre es escenificado en esta ordenada mesa como una figura autárquica gigantesca. En Some Roses and their Phantoms – Algunas rosas y sus fantasmas – (1952), Poached TroutLa trucha hervida -(1952) y The PhilosophersLos filósofos – (1952) el hogar se convierte en el espacio surrealista por excelencia, su familiaridad se vuelve extraña.

La figura materna también se representa en términos no convencionales, como lo demuestra Maternity Maternidad- (1946-47), donde una madre, un niño y un perro se encuentran ante un paisaje apocalíptico en el que una fantástica criatura blanca, sin cabeza pero con pechos y útero bulbosos, es visible en el horizonte detrás de una puerta abierta.

Vista de la exposición "Dorothea Tanning. Detrás de la puerta, invisible, otra puerta", en el Museo Reina Sofía, Madrid, 2018. Foto: Archivo fotográfico del Museo Reina Sofía
Vista de la exposición "Dorothea Tanning. Detrás de la puerta, invisible, otra puerta", en el Museo Reina Sofía, Madrid, 2018. Foto: Archivo fotográfico del Museo Reina Sofía

Vidas de tango

En esta área se exhiben los trajes y escenografías de Tanning para los ballets del coreógrafo ruso George Balanchine Night Shadow La sombra nocturna– (1946), The Witch La bruja-(1950) y Bayou (1952), así como pinturas al óleo en las que surge un nuevo sentido del movimiento.

En Tango LivesVidas de tango (1977)-, obra que da título a la sala, el color empieza a dominar sobre la línea y las pinceladas imprecisas permiten que los cuerpos y los tejidos y adopten un matiz barroco. En ella, un hombre y una mujer desnudos se funden para crear una figura expresiva, y sus brazos y sus piernas se confunden con el espacio que los rodea, en una alusión a las posibilidades ilimitadas del deseo y de la imaginación. Y en Bonimenteurs/ Smooth talker (1966) y Même les Jeunes Filles/ Even the Young Girls (1966) asistimos a una nueva fluidez expresiva en las pinceladas de Tanning.

Cuerpos y esculturas blandas

A mediados de los años 60, Tanning recurre a su máquina de coser para hacer “esculturas blandas”. Las formas eróticas son retorcidas en By What Love –De qué amor-(1969), XmasNavidad– (1969) y Étreinte (1969), mientras que en Emma (1970), la carne rosada y la falda de encaje despeinada hacen referencia a la célebre protagonista femenina en Madame Bovary (1856) de Gustave Flaubert, una mujer que escapa del aburrimiento de la vida matrimonial a través de la literatura y las aventuras clandestinas.

Presagiando las esculturas blandas de Louise Bourgeois y apostando por lo artesanal más que por el objeto industrial, Tanning adelantó el objeto surrealista para que adquiriera nuevas cualidades al sentido del tacto y cierta condición fetichista. El énfasis en la blandura también desafió entonces la moda del minimalismo de vanguardia en el mundo del arte y el anonimato del floreciente consumismo de masas en la sociedad occidental.

Vista de la exposición "Dorothea Tanning. Detrás de la puerta, invisible, otra puerta", en el Museo Reina Sofía, Madrid, 2018. Foto: Archivo fotográfico del Museo Reina Sofía
Vista de la exposición "Dorothea Tanning. Detrás de la puerta, invisible, otra puerta", en el Museo Reina Sofía, Madrid, 2018. Foto: Archivo fotográfico del Museo Reina Sofía

La arquitectura de lo siniestro

La instalación Hôtel du Pavot, Chambre 202 (1970-73) de Tanning es la séptima sección de la exposición. Se trata de un espacio arquitectónico misterioso en el que lo banal se convierte en pesadilla y extraño. Aquí encontramos «materiales vivos que se convierten en esculturas vivientes, su vida se parece a la nuestra», como explicó la artista en su día.

Tanning tuvo la idea de esculturas vivas cuando escuchó los Himnen de Karlheinz Stockhausen -interpretados en la Maison de la Radio de París en 1969-, inspirándole una instalación surrealista en la que miembros femeninos carnosos atraviesan el papel pintado junto con muebles antropomórficos.

Sólo una puerta medio abierta con el número ‘202’ parece ofrecer alguna salida, pero esto también tiene un significado macabro, ya que alude a una canción popular de 1919 titulada In Room 202, que cuenta la historia de la esposa de un gangster, Kitty Kane, que se envenenó de manera consciente en la habitación 202 de un hotel de Chicago.

A continuación de esta instalación encontramos un documental sobre la artista, realizado por Peter Schamoni, titulado Insomnia (1978), así como la monumental Pincushion to Serve as Fetish Alfiletero que sirve como fetiche– (1979), cuya forma Tanning describió del siguiente modo: «No es una imagen, sino que está llena de imágenes. Y alfileres».

El deseo dionisíaco

La última parte de la exposición reúne muchos temas tratados anteriormente: el autorretrato, la intimidad, el movimiento, el juego con la escala y el espacio, y el deseo. Tanning se negó sistemáticamente a ser etiquetada como mujer artista, afirmando en 1990: «Puedes ser mujer y puedes ser artista; pero lo primero es un hecho y lo otro eres tú».

Su último autorretrato, Woman Artist, Nude Standing (1985-87) ejemplifica esta postura, ya que rechaza el tradicional desnudo alargado por una figura que está casi blindada con su propia carne y coronada por una mantilla con una flor roja de amapola en llamas. Este espíritu explosivo se libera de nuevo en los cuerpos bucólicos, sumergidos en amapolas blancas en On Avalon (1987).

La última serie de obras de Tanning, realizada cuando casi tenía ya 90 años de edad, consistió en doce flores carnosas pintadas en 1997-98, en las que los pétalos se retuercen como un amante como ocurre en Crepuscula glacialia (1997) donde, según la comisaria de la exposición, “no sólo se hace visible el deseo femenino sino también palpable para el espectador”.