Por su forma elíptica futurista, sus rampas en espiral, y su escala monumental sobre la Roca Tarpeya, El Helicoide hipnotiza a quien lo conoce por primera vez.  El edificio se encuentra entallado sobre una colina, sobresaliendo como un objeto volador o un zigurat modernista en el horizonte rugoso hacia el sudoeste de Caracas, evocando las visiones optimistas del desarrollismo venezolano (y latinoamericano) de mitad del siglo veinte. El proyecto original de los arquitectos Jorge Romero Gutiérrez, Pedro Neuberger, y Dirk Bornhorst de mediados de los años 50 proponía la construcción de un centro comercial y de exhibiciones a cielo abierto. Eran los años de la dictadura militar modernizante del gobierno de Marcos Pérez Jiménez (1952-1958), en plena expansión capitalista guiada por las exportaciones de petróleo, y de rápido crecimiento urbano caracterizado por el creciente poder adquisitivo y las nuevas pautas de consumo de la clase media caraqueña.

El Helicoide fue esculpido literalmente en la colina Tarpeya, definiendo una suerte de torre de babel formada por una doble espiral de rampas ascendentes y descendentes de cemento armado que trazaban diferentes niveles. En ellos se construyeron tiras modernistas en los que, de acuerdo al plan original, se instalarían comercios siguiendo el modelo norteamericano de los strip malls y los drive-in surgidos en los años 30.  La propuesta era tan sencilla como novedosa: el proyecto establecía un patrón vehicular ascendente a través de una vía única, en espiral, que rodeaba la colina. Allí, los y las caraqueñas estacionarían sus automóviles en frente de un comercio, harían sus compras, y luego continuarían su marcha sobre la rampa hacia otros establecimientos o, una vez satisfechos, hacia el tope de la roca. Desde allí, y gracias al diseño en hélice (de allí su nombre helicoide), comenzarían el descenso hasta escurrirse en la autopista que conectaba la ciudad con los suburbios.

El diseño vanguardista combinaba arquitectura, tecnología y capitalismo y venía a simbolizar los sueños de modernidad venezolanos en pleno auge desarrollista. La escala monumental y el énfasis en la movilidad y la velocidad, encarnada en el vehículo automotor, eran parte de la fascinación de los modernismos latinoamericanos, como en el caso del campus de la UNAM en México o, ya a nivel ciudad, Brasilia.  En el caso de El Helicoide, se sumaban las referencias tipológicas espiraladas y la relación entre forma, vehículo y consumo de Frank Lloyd Wright (proyecto para el Gordon Strong Automobile Objective, Maryland, 1925, o el Museo Guggenheim de Nueva York).  A su vez, la cúpula geodésica que remataba la obra, inspirada en Buckminster Fuller, le otorgaba a Caracas otro artefacto cultural asociado con el modernismo.  Especialistas de todo el mundo celebraron El Helicoide en revistas y exhibiciones. El MoMA lo incluyó en su exhibición Roads (1961) dedicada al diseño vial.  El poeta chileno Pablo Neruda lo describió como “una de las creaciones más exquisitas que jamás nacieran de la mente de un arquitecto”.

Las transformaciones en la ciudad y la especulación inmobiliaria de la que el proyecto formaba parte ocurrían también en un contexto de crecimiento de la informalidad urbana y la pobreza.  El Helicoide se emplazó en un antiguo barrio obrero, al que se le sumaron “ranchos” (asentamientos irregulares) precarios levantados por migrantes recientes del interior del país. Su presencia sobre una colina lo convertía en una acrópolis, como elemento civilizador y ordenador del espacio. De hecho, el arquitecto y urbanista francés Maurice Rotival, quien elaboró el Plan Regulador de Caracas de 1951, había incluido el edificio todavía sin construir en el Plano Municipal de Caracas de 1956, denominándolo la “noble acrópolis”.  Esa asociación entre arquitectura, ciudadanía y mercado llevó a que la obra fuera asociada en el imaginario caraqueño con el gobierno autoritario de Pérez Jiménez y su “batalla contra el rancho,” aun cuando la construcción comenzó en 1958, una vez depuesta la dictadura.

En 1962, sin embargo, las obras fueron abruptamente interrumpidas por falta de fondos. El nuevo gobierno democrático rehusó rescatarlo para despegarse de una obra icónica vinculada simbólicamente al régimen autoritario. Desde ese momento comenzó el largo “descenso” del edificio: incompleto y nunca inaugurado, cayó en el abandono; su arquitecto, quebrado económica y emocionalmente. A fines de los años 70 y principios de los 80, El Helicoide fue transformado en refugio temporario durante lo que se llamó “la gran ocupación,” cuando el gobierno nacional abandonó allí a poblaciones afectadas por inundaciones. En lugar de comercios, fueron colocados containers del puerto convertidos en vivienda, sin refuncionalizar el edificio. Allí vivieron más de 9000 personas. Entre 1982 y 1984, una vez reubicados estos habitantes en otras áreas, el gobierno intentó reconvertir la estructura en el Proyecto Cultural Helicoide, que iba a incluir al Museo Nacional de Historia y Antropología. Esto también fracasó.

Más tenebroso y brutal, El Helicoide se convirtió desde los años 80 en el centro operativo de la policía política venezolana, una invención previa al Chavismo pero continuada durante la Revolución Bolivariana. Por allí pasaron (y continúan haciéndolo) presos políticos, quienes han denunciado torturas y tormentos practicados por gobiernos democráticos de distinto signo. Panóptico del horror, emplazado en un área en donde ha crecido la informalidad y la pobreza (que en Caracas alcanza actualmente al 40% de su población), El Helicoide aparece así como una “ruina de la modernidad,” posible metáfora del recorrido hiperbólico -o helicoideo- de ese breve momento de ascenso y descenso del desarrollismo venezolano (y latinoamericano) de los años 50 y 60.

El Helicoide, folleto promocional, c. 1956. Cortesía: Proyecto Helicoide

Esta es la clave interpretativa que propone el libro Downward Spiral: El Helicoide’s Descent from Mall to Prison, una colección de artículos que explora la historia del edificio y su legado cultural y que invita a pensar la relación entre espacio, ciudad y ciudadanía; arquitectura y desarrollo; y modernismo y modernidad en Venezuela y, por extensión, Latinoamérica. Editado por Celeste Olalquiaga y Lisa Blackmore, dos especialistas en crítica cultural y arquitectura venezolana, este volumen compilado en inglés ofrece múltiples vías de entrada a esta historia a través de rigurosos artículos académicos, estudios culturales y piezas literarias y de arte gráfico.  El libro es parte de un trabajo más amplio de recuperación de la historia y la memoria de este edifico, denominado Proyecto Helicoide, llevado a cabo por Olalquiaga, quien ha organizado un archivo documental que incluye fotos, folletos, recortes periodísticos y memorabilia, en gran parte donados por las familias de sus arquitectos.  Junto con diversas exhibiciones y la edición de este libro, en el que se destaca el rico material fotográfico visual y archivístico en gran parte inédito, las autoras le devuelven a El Helicoide su historia y lo rescatan del horror en el que se ha convertido en el presente.

El libro está dividido en cinco partes. La primera, Lost in Time, ubica al edificio dentro de la historia de Caracas y Venezuela.  En su artículo, Olalquiaga propone la línea argumental que sirve de hilo conductor del volumen: entender El Helicoide como una ruina de la modernidad, como metáfora de la historia venezolana. El marco teórico está compuesto por los trabajos de Walter Benjamin, la crítica al modernismo de Jameson, la cuestión de la gubernamentalidad y el biopoder en Foucault, y la perspectiva subalterna de Laura Ann Stoler, entre otros.  En líneas generales, la narrativa es la siguiente: el rápido desarrollo capitalista venezolano vinculado a la producción y exportación de crudo generó un crecimiento marcado por ciclos abruptos de expansión y contracción que, a su vez, generaron desigualdad y grandes desequilibrios políticos y sociales, que tuvieron su correlato en los vaivenes de gobiernos civiles y militares.  El Helicoide fue el producto de un momento de expansión económica y de optimismo en la segunda posguerra, en donde parecía que el país avanzaba por la senda del así denominado “Primer Mundo”, prescrita por la teoría de la modernización. Esa modernidad de los años 50 estaba inspirada en la construcción que Estados Unidos hacía de su propio modelo de vida y de organización social durante la Guerra Fría (una modernidad ciertamente blanca y segregacionista). Una nueva crisis económica y política, dado el carácter estructural del desarrollo capitalista en Latinoamérica, paralizó El Helicoide. Este edificio, que poco tenía que ver con el resto de la arquitectura de la ciudad y con su historia, permaneció como herida en el espacio urbano, como ruina viviente de un proyecto de modernidad condenado, en esta visión desencantada, a las fuerzas del pasado. El Helicoide, entonces, como ruina de la modernidad. Esta es la idea que hilvana la organización del libro.

Los restantes artículos de esta primera parte rescatan el carácter innovador de la obra y el pensamiento arquitectónico de Jorge Romero Gutiérrez. Jorge Villota describe la obra desde el punto de vista arquitectónico y explora los diálogos formales del edificio con otros proyectos (pasados y actuales) a partir del vínculo entre arquitectura y automóvil. Alberto Sato (quien fuera parte del proyecto de reconversión de El Helicoide como centro cultural en los 80) despega al arquitecto del destino de su obra y de su vínculo simbólico con la dictadura de Pérez Jiménez. Así, la intervención original de Gutiérrez se entiende dentro de un impulso experimental y local del modernismo venezolano en la era desarrollista en las que destacan, entre otras obras en Caracas, el Centro Simón Bolívar (1949) de Cipriano Domínguez (1904-1955); el Barrio El Silencio (1941-45),  el Conjunto Habitacional 2 de Diciembre (1955-57; rebautizado 23 de Enero) o la Ciudad Universitaria de Caracas de Carlos Raúl Villanueva (1900-1975); o el Hotel Humboldt (1956), también sobre una cima, la del Cerro El Ávila, de Tomás José Sanabria (1922-2008). Romero Gutiérrez se convierte ya no sólo en el mentor de El Helicoide sino también en una figura clave en el desarrollo de la arquitectura venezolana como mediador cultural entre los desarrollos internacionales de la disciplina, sobre todo las disputas al interior del movimiento modernista.

Es el artículo de Lisa Blackmore, sin embargo, el que establece una pregunta clave acerca de la relación entre arquitectura monumental y los diversos proyectos de nación moderna en Venezuela desde su independencia. Ya Simón Bolívar ubicaba en los monumentos la construcción de un nuevo orden, que se imponía sobre las ruinas de la vieja ciudad colonial y los escombros del imperio: “Caracas no existe; pero sus cenizas, sus monumentos, la tierra que la tuvo, han quedado resplandecientes de libertad; y están cubiertos de la gloria del martirio” (citado por la autora). Para Blackmore, distintos proyectos (frustrados) de modernidad tuvieron en Venezuela su correlato arquitectónico monumental: El Helicoide entonces es parte de una genealogía que incluye el Hotel Humboldt, el brutalista Complejo Urbanístico Parque Central (Daniel Fernández Shaw y Enrique Siso; 1969-79), y el Centro Confinanzas (mejor conocido como la Torre de David). Estas obras encarnaron distintos proyectos de nación. En esta visión, los intentos de monumentalidad “fracasados” demuestran una vulnerabilidad de origen para un país que se imagina monumental pero cuya economía depende (como en gran parte del continente) de un lugar subordinado en el desarrollo capitalista global.

El Helicoide, folleto promocional, c. 1958-1960. Cortesía: Proyecto Helicoide

La segunda parte del libro, Geometric Detours, gira en torno a la cuestión de la espiral y la forma arquitectónica. Los artículos retoman el tema de la relación entre arquitectura, monumentalidad, expansión urbana y desarrollo capitalista. Carola Barrios estudia el proyecto del arquitecto brasileño Oscar Niemeyer para la construcción del Museo de Arte Moderno en Caracas, el cual proponía una pirámide invertida cuyo vértice se apoyaba sobre otra colina de la ciudad.  Niemeyer retomaba los estudios que Le Corbusier había realizado para su proyecto del Museo Mundial (1928) y sus estudios sobre la simpleza y pureza de la forma piramidal, el zigurat y el laberinto. René Davids, por su lado, vuelve al tema del automotor como inspirador de tipologías en un recorrido histórico que incluye las obras de Wright o la fábrica de Fiat en Lingotto (Giacomo Matté-Trucco, 1916-1923), cuyo programa en espiral ascendente, que terminaba en la pista de prueba de autos en la azotea, seguía las necesidades funcionales de la línea de montaje fordista. Si bien el espiral de Wright fue retomado en otros diseños modernistas en Latinoamérica (por ejemplo, en Vilanova Artigas o en David Libeskind en São Paulo), la escala de El Helicoide era incomparable y tenía una diferencia fundamental: mientras que en el Guggenheim el espiral define un volumen central, vacío y escultural, el Helicoide mantiene su centro macizo consolidado por la Roca Tarpeya. El trabajo de Federico Vegas, por su lado, juega con la idea de El Helicoide como una Torre de Babel sudamericana, mientras que los de Liliana de Simone y Pedro Alonso, cada uno por su lado, exploran los caracoles chilenos, esos shopping centers de circulación espiralada (como en El Helicoide, pero formalmente más parecido al Guggenheim de Nueva York), en una lógica que une mercado y neoliberalismo durante el pinochetismo.

El texto de Pedro Alonso propone una mirada que rescata la belleza de la forma incluso en casos aparentemente disímiles como las rampas invertidas de la mina a cielo abierto de Chuquicamata en el desierto de Atacama, Chile. La monumentalidad de la mina y lo hipnótico de esas rampas nos remite a El Helicoide, la diferencia es que las elipses de las minas son el resultado del escarbado del suelo (podríamos imaginar El Helicoide dado vuelta encajado en el agujero de la mina). Las asociaciones de Alonso son múltiples y muy interesantes. Por ejemplo, la relación entre El Helicoide, Chuquicamata en Atacama y el museo Guggenheim en Nueva York: la explotación del cobre en Chuquicamata fue llevada a cabo por la Exploration Company, propiedad de la familia Guggenheim desde 1911 hasta que la mina fue luego vendida a Anaconda en 1923. Alonso vincula, además, dos formas tan diferentes como el espiral y el plano oblicuo, reflexionando sobre el concepto de la “función de lo oblicuo” desarrollado por los arquitectos Claude Parent y el filósofo Paul Virilio, noción inspirada también en otras ruinas, en este caso las casamatas nazis del muro atlántico. Para Alonso, entonces, la tipología no se puede pensar a priori, sino como resultado de una serie de reglas que están presentes en una variedad de casos. Así es como El Helicoide da lugar a una reflexión más profunda sobre la forma (otra reflexión de la espiral como artefacto cultural escrita por Olalquiaga aparece en la última parte del libro).

El Helicoide. Cortesía: Proyecto Helicoide

La tercera sección, Informal Topographies, contextualiza a El Helicoide dentro de la historia de la informalidad y pobreza urbana, con el estudio de los barrios de su emplazamiento (Diego Larrique), la segregación urbana invisibilizada en los mapas de Caracas (Elisa Silva) y la memoria popular de los habitantes que convivieron con el edificio. Lisa Blackmore vuelve a la pregunta sobre el carácter de la modernidad en Venezuela, profundizando en la historia de El Helicoide y sus habitantes después de la paralización de sus obras, cuya historia describimos más arriba. A continuación, la autora toma la historia del Centro Financiero Confinanzas, un rascacielos que comenzó a construirse en 1990 y cuyas obras fueron paralizadas cuatro años después, dejando la estructura abandonada. La Torre de David, como se la conoce popularmente, sirve para retornar a la discusión sobre la relación entre modernidad e informalidad. En pleno gobierno de Hugo Chávez, más de 150 edificios fueron tomados por pobladores sin techo entre los años 2003 y 2006. La Torre de David materializaba el símbolo de poder financiero y comercial. Paralizado el proyecto, inacabada la obra (otra crisis capitalista frustrando los planes originales de una obra monumental), el edificio—sin elevadores, ni agua corriente o servicios sanitarios—fue ocupado por más de dos mil personas en 2007. El mundo miraba con ansiedad (o interés, dependiendo del caso) la posibilidad de que rascacielos ubicados en áreas urbanas centrales pudieran convertirse en (mal denominadas) favelas verticales. Si bien estos habitantes ya fueron relocalizados, hay una pregunta fundamental que se mantiene: ¿Cómo un gobierno que planteó un proyecto de transformación social y de base nacional y popular no logró, en el mediano plazo, lidiar más decisivamente con la desigualdad urbana y con el problema de la vivienda? La pregunta, más allá de la ideología política, es válida y urgente. Las respuestas serán variadas y pondrán más o menos el acento en la cuestión urbana. Pero más allá de la ideología política, pensar esa pregunta es urgente, especialmente si lo que se plantea es la relación entre ciudad, espacio, vivienda, ciudadanía, inclusión e igualdad.

El Helicoide. Foto: Pietro Paolini. Cortesía: Proyecto Helicoide

La cuarta parte del libro, Cursed Towers, plantea el modo en que se narra el trauma y lo que permanece ocultado en la arquitectura del horror. El Helicoide, ese edificio encantador desde el exterior, oculta lo que ocurre en su interior. Lo que pasa allí adentro está silenciado y los estudios académicos aún no han dado cuenta cabal de esa historia. En esa dificultad de narrar el espanto, el libro incluye en esta parte una historieta, un cuento breve y un reportaje a Rosmit Mantilla, activista opositor y militante LGTB detenido en El Helicoide. Crudas y abyectas, estas formas narrativas logran una reacción primaria del lector ante la violencia de las atrocidades cometidas por los servicios de inteligencia y seguridad, violencia que en Latinoamérica ha acompañado varios proyectos modernizadores en la historia reciente. Lejos de la “acrópolis noble” como la imaginó Rotival, El Helicoide panóptico vigila hacia el exterior desde la Roca Tarpeya mientras devora cuerpos hacia adentro.

Finalmente, la quinta y última parte, Living Ruins, retoma el tema central del libro: ¿Cómo dar sentido a la historia de El Helicoide? ¿Qué es lo que dice esta historia de Caracas, de Venezuela y de América Latina? Una lectura simplista en clave contemporánea, donde los enojos colectivos y las conspiraciones están a la orden del día, diría que estas “ruinas” son la perfecta metáfora de la distancia entre lo que Venezuela quiso ser y lo que pudo lograr. Esas lecturas seguramente culparán a políticos corruptos por traicionar el destino de la patria grande que Bolívar prometió ser. Algún transnochado dirá que El Helicoide simboliza el atraso y la falta de modernidad. La historia, como muestra el libro, es más compleja (afortunadamente). El Helicoide es, de hecho, un artefacto perfecto de la modernidad venezolana de mediados del siglo XX. Su carácter de “ruina” nos recuerda que esa “petromodernidad” venezolana produjo no sólo sueños de monumentos futuristas, de clases medias en autos y con pautas de consumo similares a la de los países industrializados. Producto de esa modernidad (y no la falta de ella) fueron también (y continúan siendo) el crecimiento de la desigualdad, la informalidad, el odio de clase y racial, el deterioro ambiental, y la violencia. Modernidad y colonialidad, diría el crítico cultural Walter Mignolo, son producto del mismo proyecto hegemónico. No hay una sin la otra.

El Helicoide intentaba ofrecer una acrópolis cuya ciudadanía estaba dictada por el comercio. La esperanza en la función civilizadora de una arquitectura para el mercado, la formación de una clase media amplia, pilar de una sociedad armónica y políticamente madura fue, simplemente, mistificadora del proceso histórico. Edificios como El Helicoide, y sus alrededores empobrecidos, son testimonio de que ésta ha sido, de hecho, la forma histórica en la que la modernidad se ha desplegado en la región: con violencia, segregación y desplazamiento, prometiendo una ciudadanía liberal distante de la realidad. Su presencia nos recuerda la desigualdad terrible y los diversos abusos​ que los latinoamericanos hemos ​sufrido en nuestras ciudades, más allá del signo político de quienes nos gobiernan. Downward Spiral nos devuelve la complejidad de El Helicoide y su contexto histórico. Hace algo más, nos obliga a pensar en qué ciudades queremos vivir en el presente.

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Leandro Benmergui

Su trabajo académico se centra en la historia social y cultural de la renovación urbana y los programas de vivienda en Buenos Aires y Rio de Janeiro durante la Guerra Fría, desde una perspectiva multidisciplinaria y transnacional. Tiene título de profesor en Historia por la Universidad de Buenos Aires y un doctorado en Historia por la Universidad de Maryland, Estados Unidos. Actualmente se desempeña como profesor asistente de Historia en Purchase College de la State University of New York (SUNY Purchase), donde también imparte cursos de historia latinoamericana, historia de los latinxs e historia urbana, con énfasis en los procesos transnacionales. También coordina el Programa de Estudios Latinoamericanos y es Director de Casa Purchase, un Centro de Extensión para Estudios Latinoamericanos. Es además el editor de reseñas de libros sobre América Latina para la revista Planning Perspectives.

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