Durante el pasado mes de julio, la curadora y crítica de arte portuguesa Isabel Carlos (Coimbra, 1962) visitó Santiago de Chile, en ocasión de la presentación del proyecto de intercambio cultural entre Chile y Portugal Incognitum: Circunnavegaciones Contemporáneas, a desarrollarse entre 2019 y 2021 con motivo de los 500 años de la circunnavegación realizada por Hernando de Magallanes.

El proyecto Incognitum, creado por el artista, académico e investigador chileno Raúl Miranda (Santiago, 1966) junto con Carlos, buscará crear un encuentro entre diez artistas chilenos –entre los que se encuentran Fernando Prats, Voluspa Jarpa, Enrique Ramírez, Mónica Bengoa, Demian Schopf y Claudio Correa– con diez artistas portugueses o ligados al arte lusitano, quienes participarán en 2019 de una residencia en la ciudad de Punta Arenas, a orillas del Estrecho de Magallanes. Este encuentro binacional dará como resultado una exposición que será montada en Lisboa, Santiago y Punta Arenas, entre los años 2020 y 2021. Junto a los artistas seleccionados, los artistas chilenos Paz Errázuriz y Eugenio Dittborn serán parte de la exposición como referentes del proyecto.

Además de conmemorar la hazaña de Hernando de Magallanes, Incognitum comienza desde la premisa del mutuo desconocimiento que existe entre Portugal y Chile, y la interrogante de cuál es la mejor forma de enfrentarse y acercarse a lo desconocido, abstrayéndose de discursos costumbristas y del imaginario de la dictadura, reconsiderando la historia oficial generada a partir del colonialismo. El proyecto se instala como una relectura política del “descubrimiento”, donde los curadores y artistas participantes cuestionarán su lugar de enunciación presente, dando pie a una muestra que no ofrezca una “imagen” de país como la postal costumbrista y turística, sino un contexto transcultural en constante movimiento.

Destacan en la carrera de Isabel Carlos su participación como miembro de los jurados de la Bienal de Venecia (2003), Turner Prize (2010) y The Vincent Award (2013); su labor como curadora de la muestra On Reason and Emotion en la Bienal de Sídney (2004), del Pabellón de Portugal en la Bienal de Venecia (2005), y de la muestra Provisions for the Future en la Bienal de Sharjah (2009); y su trabajo como directora del Centro de Arte Moderna de la Fundación Gulbekian en Lisboa entre 2009 y 2015.

Como parte de su visita a Santiago, la curadora dictó la conferencia Sin plinto ni pared. Crear en democracia en el Museo Nacional de Bellas Artes. Posterior a su charla, Isabel Carlos conversó con Artishock acerca del proyecto Incognitum, su visión de la curaduría, y el presente y futuro del arte.

Nicolás Narváez: Cuéntame un poco de lo que te trae por Chile, el proyecto Incognitum que estás desarrollando junto con Raúl. Tengo entendido que es primera vez que vienes a nuestro país. ¿Cómo nace esta iniciativa de contactar a Chile con Portugal? Es una relación que no pareciera asociarse de buenas a primeras…

Isabel Carlos: No es obvio…

N.N: Claro, no es una relación obvia, no es una asociación…

I.C: No, no lo es. Ha empezado con Raúl, quien me contactó en Lisboa, con la idea de relacionar a Portugal con Chile. Yo siempre he tenido relaciones lectivas con Chile. En 1998, he trabajado por primera vez con Eugenio Dittborn y, más tarde, cuando ha hecho la Bienal de Sídney entre 2002 y 2004, he conocido la obra de Juan Dávila. Y claro, con Raúl Ruiz, que es muy cercano a la cultura portuguesa porque ha filmado en Lisboa y todo su acercamiento. Entonces, siempre tuve mucha curiosidad de venir acá y, como siempre en mi vida, espero por el momento perfecto: no hay que forzarlo. Soy una viajera, mas no soy una turista, y me gusta mucho el viajar con objetivos de trabajo, porque es una manera mucho más interesante de entrar en una cultura, en un país, en una ciudad. Entonces, esta es básicamente la razón de por qué estoy aquí hoy.

N.N: La idea de desarrollar Incognitum, me comentabas, comienza a partir de Raúl…

I.C: Sí, fue Raúl quien me contactó hace un año en Lisboa, y me cuenta que tenía un proyecto con esta idea de artistas portugueses y chilenos. Y pues ahí empezamos a trabajar juntos, a construir los conceptos y toda la idea del proyecto en sí mismo, globalmente.

N.N: A propósito de esta asociación, que no es una que se venga primero a la mente, hay una perspectiva histórica y geográfica también en este mutuo desconocimiento entre Chile y Portugal que, como bien lo mencionan en el texto del proyecto, podría incluso datar desde el Tratado de Tordesillas, en el siglo XV, cuando virtualmente se divide el mundo en dos. Y a pesar que España y Portugal tienen lazos, estuvieron unidas ambas coronas en distintas ocasiones, la América Hispánica quedó completamente ajena a Portugal y, tal vez, nuestra única aproximación a la cultura lusitana es Brasil… Pero Brasil se presenta, por lo menos en Chile, como una figura más bien exótica, exuberante, que –imagino– no es algo que pueda asemejarse a Portugal.

I.C: Hay que recordar que Brasil es independiente hace más de 200 años, y que fue una colonia que Portugal decidió que se tornase independiente [ríe]. Claro que hay mucha presencia de la cultura portuguesa en Brasil, no sólo por la colonización, sino que también por sucesivas olas migratorias de portugueses que se han ido a Brasil. Pero sí, concuerdo que, para la parte hispánica de América, Portugal es un gran secreto, es el secreto mejor guardado de la península ibérica. Eso ha ocurrido, en general, con Europa y el mundo hasta hace muy poco tiempo. Lisboa está viviendo un momento de gran fulgor, con muchos eventos turísticos. Es como si de repente todo el mundo hubiera descubierto esa ciudad, que tiene características muy particulares, que es muy diferente a España –o de Madrid, más bien, para hablar de otra capital–. Yo siempre ocupo una metáfora para diferenciar la cultura portuguesa de la cultura española, que es la representación de Cristo. Son dos países católicos. Cristo en la cruz en España –en cualquier iglesia de España– es un Cristo retorciéndose, lleno de heridas, sangre y todo es sufrimiento; el Cristo portugués está como durmiendo [ríe]. Hay una frase, un grafiti que hace unos años alguien ha escrito en una pared cerca de mi casa, en Lisboa, que dice en inglés: “Tourists, please be silent. If you want noise, go to Spain”. Estas anécdotas dicen algo de la diferencia entre ambas culturas y países. Portugal es como una baranda sobre el Atlántico que tiene detrás una gran casa, una gran mansión, que es España… que ha decidido que la baranda fuese independiente de la mansión [ríe]. Es un país atlántico, no mediterráneo. Es profundamente atlántico, y el mar es algo muy presente en toda la cultura. Eso, pienso también, puede ser un puente de encuentro entre Portugal y Chile.

N.N: A propósito del que es un país atlántico, eso nos lleva también a que Portugal fue el primer imperio colonial de Europa, y el último también. Fue un imperio por más de 400 años. Me quedó grabado lo que dijiste en la conferencia sobre la colonización y la descolonización. Dijiste que el colonizado sufría, que el descolonizador sufría… pero que el colonizador también sufría. ¿Por qué?

I.C: Por causa de que hay toda una generación que ha perdido cosas que conocían desde las colonias, y que deben regresar. Los llamamos “retornados”, tuvieron que regresar a Portugal continental sin nada. Entonces, eso es un trauma: es un trauma para quien ha sido colonizado, para el colonizador y para el descolonizador. Y hay algo que pasa ahora, que se empezó a hacer en Portugal, que es una reflexión colonial… Pero a veces siento, y esto es peligroso, una especie de melancolía colonial, donde las personas han comenzado a hablar de África con una actitud casi neocolonial. Que “esos tiempos eran maravillosos”, que “las lluvias sobre la sabana” …todo un discurso de melancolía colonial, una nostalgia colonial. Paul Gilroy habla de “nostalgia colonial”. Yo, como soy portuguesa, diría “melancolía colonial”. Hay que estar atentos intelectualmente a esos cambios, a nunca avanzar hacia una postura neocolonial. No quiero que Incognitum llegue a eso, porque está ese peligro en estos momentos en la sociedad portuguesa.

N.N: Ha cambiado la forma de hablar. De hecho, ya no se habla del “descubrimiento de América” sino que del “encuentro de dos mundos”, y distintas frases o eufemismos…

I.C: ¿Sabes lo que los brasileños proponen? Es una palabra que la encuentro horrenda: achamento. Claro que no es un descubrimiento, en el sentido que había pueblos que vivían en esos sitios. En ese sentido es un descubrimiento sólo de un punto de vista eurocéntrico. Eso lo tenemos muy claro. Fue el comienzo de la globalización y el capitalismo, no tengo ninguna duda. Y hay en este viaje que se ha hecho desde el sudoeste de Europa hacia África y las Américas un lado muy grandioso y maravilloso. Los portugueses son los primeros que se hacen de una visión –a causa del viaje y del contacto con América, con África y de pasar el Estrecho de Magallanes– que se distancia de la visión fantasiosa de la Edad Media, y que comienza todo un discurso y una literatura de viaje dependiente de la observación, la investigación y la descripción, y no más de la imaginación fantástica, de los monstruos de la Edad Media. Procuran hacer una literatura que se basa en lo visto, lo observado. En esa observación hay una descripción un poco fantasiosa, a veces. Es como René Descartes antes de su tiempo, esa preocupación de primero observar y después describir lo más cercano posible a la realidad de lo que se ha mirado.

Debemos prestar mucha atención a que lo políticamente correcto que se ha instalado hoy no se transforme en un lugar de exclusión en vez de inclusión.

 

 

N.N: A nivel artístico-cultural, de lo que has podido empaparte de Chile y la América Hispánica, ¿qué diferencias notas tú con Portugal?

I.C: Desde que llegué aquí, una cosa que me ha sorprendido mucho –porque no me lo esperaba– es la presencia de los pueblos no europeos en muchas obras de artistas contemporáneos. Estoy pensando en Enrique Ramírez, su video que vi en el MAVI; las fotos de Demian Schopf con sus diablos, o lo que vi en Espacio O con una serie de obras que retratan el chamanismo, el retorno a las prácticas ancestrales y con caracteres sagrados. Eso lo encuentro un poco en Brasil, aunque no mucho, pero más lo encuentro en el arte argentino o en el arte colombiano. Me ha sorprendido eso aquí, no me esperaba esa presencia de los pueblos…

N.N: “Pueblos originarios” se les llama acá…

I.C: Pueblos originarios… eso en Eugenio Dittborn está muy presente. Pero que las nuevas generaciones lo sigan haciendo y de un modo casi ritual, con ese compromiso, con esa iconografía de los pueblos originarios… es algo que encuentro muy interesante.

N.N: Eso es algo relativamente nuevo, creo yo, en el arte chileno al menos, porque también Chile era muy eurocéntrico a nivel de las artes, es cosa de ver el edifico del Museo Nacional de Bellas Artes –que es una copia, una réplica del Petit Palais de París–, o pensar en las becas chilenas de comienzos del siglo pasado, donde mandaban a artistas chilenos a estudiar a Europa y que “pagaban” al Estado haciendo reproducciones de obras europeas. El redescubrimiento de los pueblos originarios es algo relativamente nuevo, pero que se está haciendo mucho. Yo al menos no sé qué tanto ocurre en otros países, una mirada así, hacia el pasado.

I.C: No es tan frecuente de esta forma, me parece. Empiezo a encontrar aquí una particularidad. El país en el que estuve más recientemente fue Argentina, estuve en Buenos Aires el pasado octubre, y no he visto esto. Son las primeras impresiones que tengo sobre Santiago, lo que he podido ver en cuatro días, entonces tampoco es algo muy profundo [ríe]. Cuatro días, pero muy intensos. Esto me ha sorprendido y pienso que es muy interesante. Por eso, por ejemplo, incluí la obra de Demian y de Enrique. Es maravilloso que en Incognitum podamos mostrar eso y llevarlo fuera de Chile. Es algo maravilloso.

N.N: En tu conferencia también hablaste del concepto del “otro”, algo atingente al proyecto Incognitum. También mencionaste la multiculturalidad como un peligro, que lleva a la opresión cultural a los grupos minoritarios, o más bien históricamente subyugados o excluidos.

I.C: Lo que quería decir con eso es que tenemos que tener cuidado con esos conceptos. Esos conceptos nos pueden llevar a lugares que son primarios, como los llamaría, en el sentido de que se comienzan a crear todos esos guetos si tienes un discurso de exclusión en vez de inclusión. Es lo mismo que decir que tu lugar como mujer, tu lugar como gay, es este y te quedas ahí. A mí siempre me provoca confusión, por ejemplo, Los Ángeles (California), que es una ciudad que conozco bien y donde he vivido, que tiene un barrio gay. Entonces, es como un gueto. A mí me gusta la mezcla y la inclusión más que lo otro, y los seres humanos tenemos que todos los días luchar por incluir y por entender lo otro, y no decir: “Tu lugar es ahí”. Lo mejor para comprender y ponerse en el lugar del otro es mantenernos cerca de los otros. Eso es un poco lo que quería decir en la conferencia, y por eso creo que el concepto de multiculturalidad no se ha aplicado bien, porque ha creado más guetos. Yo pienso que son, si quieres, permanencias en la historia de la humanidad, podemos llamarlo por otros nombres. Por eso he mostrado el video de Vasco Araújo, porque cuando él hace ese video [O Jardim] en el Jardín Colonial de Lisboa, con las cabezas de los negros de la Exposición Colonial de los años cuarenta, con textos de La Iliada y La Odisea de Homero, nos recuerda que estas cuestiones probablemente existen desde el comienzo de la humanidad, desde que vivimos en sociedad. Portugal fue colonizado también, si vamos más atrás, por los romanos [ríe]. Tenemos una historia marcada, por ejemplo, por pestes y pinos, que fueron traídos por los romanos; también estuvieron los fenicios… Como Portugal también es una finis terrae [ríe], llegaba alguien y se quedaba [ríe]. Entonces, pienso que debemos prestar mucha atención a que lo políticamente correcto que se ha instalado hoy no se transforme en un lugar de exclusión en vez de inclusión.

N.N: Lo conversaba hace unos días, sobre la corrección política –o la sobrecorrección política–. Hace un par de meses tuve la oportunidad de entrevistar a Ai Weiwei, y él me contaba que, viviendo entre Alemania y Estados Unidos, notaba que la corrección política está poniendo en riesgo la libertad de expresión.

I.C: Completamente de acuerdo, concuerdo enteramente. Cuando llegas a un momento en que dices, por ejemplo: “Tú, hombre blanco, rubio, sólo puedes hacer obras que tienen que ver con hombres blancos y rubios…”. Estamos en un momento en que, a veces, eso pasa. Esa es siempre una lectura muy ignorante, cuando lo políticamente correcto, lo sofisticado, cae en lo ignorante. Mas muchas veces he visto reacciones a obras de arte en que dicen al artista: “No, tú no puedes hacer una reflexión sobre la esclavitud porque no eres negro, porque no eres descendiente de esclavos”. ¡¿Qué es esto?! Esto me parece muy mal. “No, no puedes debatir sobre la cuestión homosexual o lésbica porque no eres lesbiana”. Y ahí está todo el tema de la apropiación, que ahora está muy de moda y que me parece que son discursos con los que debemos tener mucho cuidado, debemos estar muy atentos, para precisamente no caer en una situación de falta de libertad de expresión, de coartar, de decir: “De esto no puedes hablar porque no vienes de ahí”. ¿Cómo? Venimos todos de la Madre Lucy, la primera humana, el ancestro más antiguo de la humanidad que ha sido encontrada en el este de África: la madre de la humanidad [ríe]. Lucy… in the sky… [ríe].

Las obras que más avanzan no son las que dan un paso hacia adelante, sino las que dan un paso en profundidad.

 

 

N.N: Cambiando de tema, fuiste directora del Centro de Arte Moderna de la Fundación Gulbekian, en Lisboa, pero tu carrera ha estado más asociada a la curaduría y la crítica. ¿Cómo es tu aproximación a la curaduría frente a la obra y el artista? ¿Cómo es esa relación?

I.C: Para mí es muy claro. Para mí, el gran referente como curador y mi maestro, afortunadamente lo conocí y tuvimos muchas buenas conversaciones, es Harold Szeemann. Para mí, él es el referente del curador. Una de las muchas cosas buenas que él tenía era un profundo respeto por el artista, y eso me lo ha enseñado. Yo considero que el trabajo de la curaduría es un trabajo de mediación: de mediación entre el artista y la institución, entre el artista y el público, entre la institución y el público… Es un trabajo de mediación. Claro que me puedes decir, y yo puedo concordar, que también es un poco un trabajo de autor. El trabajo de mediación tiene algo de autor, porque presentas un concepto, una lectura de la obra. Mas, para mí, es sobretodo mediador y cuidador. La palabra “curador” viene de curar; curar en arte significa cuidar. Para mí, básicamente, esto es lo que es un curador.

N.N: En el caso de Incognitum, que van a hacer una especie de residencia en el Estrecho de Magallanes, ¿cómo te aproximas a eso? Es un momento en el que la obra recién está empezando a formarse, no es que llegue el artista y te diga: “OK, esto es”. ¿Cómo lo trabajas ahí?

I.C: Te voy a contar algo. Yo hice mi primera gran exposición en 1994, se llamaba The Day After Tomorrow, y era una exposición internacional en Lisboa, en el marco de que Lisboa era la Capital Europea de la Cultura. Lo que hice fue trabajar sólo con piezas nuevas. Entonces, los artistas internacionales viajaron dos años antes a Lisboa, pasaron unos días en la ciudad y en Portugal, miraron los espacios y luego pensaron. Todos, los 25 artistas, produjeron obras nuevas. Vi los proyectos, pero realmente no vi las obras sino hasta el día de la inauguración. Todas estaban listas y montadas. Entonces, para mí es fascinante, completamente fascinante acompañar todo el proceso de creación. Claro que me encanta también descubrir obras ya hechas, llegar a una colección… Mas, como curadora, tener la posibilidad de acompañar el proceso de creación desde “el otro” [ríe] y ver cómo los artistas –con las condiciones de tiempo, espacio, todo– van a crear una obra nueva… a mí me encanta, y pienso que esa es la gran diferencia entre un curador de arte contemporáneo de un curador de arte moderno. A mí me encanta trabajar con personas. No soy de esas curadoras para quienes los artistas son un problema. El artista es lo mejor. Incognitum da esa posibilidad. La residencia es más bien un encuentro entre artistas portugueses y artistas chilenos. La lista, como sabes, no es binacional: quebramos eso [ríe]. Es más una geografía afectiva que una geografía nacional. Eso será el encuentro, y los artistas pueden o no producir obras nuevas durante el encuentro, o tener ideas nuevas durante esas dos semanas que pasen en Punta Arenas. Esa es una decisión primero de ellos, y luego nuestra, como curadores. La idea es que hablemos durante todo el proceso. Así lo veo, como un work in progress en el que los curadores deben cuidar cosas tan simples como si un artista necesita hacer una investigación, ayudarlo en eso, a encontrar las referencias… Es para mí un trabajo muy de diario y cercano al artista. Eso es lo que me encanta. Por eso es que el modelo de bienal ahora está cambiando. Cuando he trabajado en bienales, con la producción de obra nueva, a mí me encantaba. Me encanta.

N.N: Con Raúl serán co-curadores de Incognitum. ¿Cómo ves tú esa relación? No me refiero a ninguna persona en particular, sino que el compartir el espacio como curador.

I.C: Es muy simple: Raúl sabe mucho de arte chileno, y yo te dije lo que sabía. Yo sé todo del arte portugués. Entonces, es simple [ríe]. Siempre hay que compartir, ¿no? Es un encuentro de conocimiento: un conocimiento profundo del arte chileno, que Raúl Miranda lo tiene, con mi conocimiento del arte portugués, y ese encuentro que resultará de la lista de artistas que has escuchado hoy.

N.N: ¿Cuáles fueron los criterios que siguieron para seleccionar a los distintos artistas que van a participar de este proyecto?

I.C: Los ejes curatoriales son tres. Primero, una reflexión sobre el colonialismo y el poscolonialismo, y luego encontrar en los mapas del arte portugués y del arte chileno artistas que tengan esa reflexión. Lo segundo es la idea de viajar, porque es la conmemoración de los 500 años del viaje de Magallanes, y del desplazamiento. Y lo tercero es desplazamiento y viaje no en un sentido físico, sino también en un sentido psicológico. Fernando Pessoa, que es como nuestro Beckett o nuestro Joyce, dice que “viajar es sentir”. Esos son los tres ejes curatoriales que llevaron a esta selección. Lo incógnito: el descubrimiento, el viaje, lo desconocido.

N.N: Precisamente te iba a preguntar sobre la cita de Fernando Pessoa: “La mejor manera para viajar es sentir”. En este caso, el viaje sería el sentimiento, sería a través no sólo de la distancia geográfica, sino también de la distancia histórica: estamos hablando de colonialismo, poscolonialismo, y son 500 años de historia. ¿Cómo observas este viaje, no sólo desde la obra sino también desde la experiencia artística?

I.C: El viaje es algo prominente en la experiencia artística contemporánea. Los artistas son, como sabes, cada vez más nómades, cada vez más viven entre países, cada vez hacen más residencias… Hay una condición nómade en el artista contemporáneo que lo aproxima mucho a la era del viaje, y el viaje es algo muy permanente en la vida y en la práctica artística contemporánea. Yo lo veo muy claro, es así en el mundo de hoy.

N.N: Y a propósito de arte y viajes –viajes en el tiempo, digamos–, para ti ¿hacia dónde viaja el arte? ¿Cuál es su ruta hoy?

I.C: Va hasta lo que el artista quiere. Pienso que será cada vez más como decía Clement Greenberg: “Para ser crítico de arte, sólo necesito dos dedos: uno para apuntar lo que es bueno y el otro para escribir”. Pienso que cada vez las cosas son más complejas y que no podemos decir que el arte va en una dirección. Hay muchas direcciones, y a mí me interesa más lo que narra una obra, y lo que me parece que pasa más hoy es que las obras que más avanzan no son las que dan un paso hacia adelante, sino las que dan un paso en profundidad. A mí me interesa más la profundidad que lo que sea de vanguardia. Por ejemplo, para mí el tema de las técnicas no es algo relevante, no influye en que una obra sea más avanzada. La pintura puede ser muy avanzada, porque profundiza algo que otros medios no. El medio es el medio. El medio es como tu pluma para escribir, no es lo que hace la obra: lo que hace la obra es lo que escribes.


Imagen destacada: La crítica de arte y curadora portuguesa Isabel Carlos. Foto: Joana Linda, cortesía Proyecto Incognitum.

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Nicolás Narváez Alquinta

Nace en La Serena (Chile) en 1987. Es publicista, editor y comentarista de arte. Licenciado en Comunicación Persuasiva por la Universidad del Desarrollo (Santiago de Chile). Ha seguido estudios libres en marketing cultural y formación de audiencias, y cursos sobre arte moderno y contemporáneo con instituciones como The Museum of Modern Art de Nueva York. Fue fundador y editor general del blog de arte ANTE Santiago. Actualmente es editor general en Artishock.