El pasado mes de mayo, en la Royal Academy de Londres, el curador de la 33° edición de la Bienal de São Paulo, Gabriel Pérez-Barreiro (A Coruña, España, 1970), dio una conferencia en la que expuso sobre su trabajo y su proyecto curatorial para la bienal, titulada Afinidades afectivas, que se presentará desde el 7 de septiembre y hasta el 9 de diciembre del presente año en la ciudad brasileña.

Tras la conferencia, Pérez-Barreiro conversó largamente sobre la estructura que ha propuesto para esta bienal, caracterizada por la invitación a siete artistas-curadores, Alejandro Cesarco (Montevideo, 1975); Antonio Ballester Moreno (Madrid, 1977); Claudia Fontes (Buenos Aires, 1964); Mamma Andersson (Luleå, 1964); Sofía Borges (Ribeirão Preto, 1984); Waltercio Caldas (Rio de Janeiro, 1946) y Wura-Natasha Ogunji (St. Louis, 1970), quienes han desarrollado sus proyectos con total “libertad de acción”.

Tomando en consideración la historia de las bienales, su propagación y presencia en distintos lugares del mundo, junto con la situación actual de la práctica curatorial, Pérez-Barreiro propone un proyecto que es una puesta en cuestión de la práctica. Con y mediante su estructura, plantea preguntas sobre los elementos éticos y políticos que, sostiene, son parte de un trabajo sobre el cual es necesario tener una mirada y distancia crítica. En este sentido, para el curador, la próxima edición de la Bienal de São Paulo puede ser pensada, desde ya, como un punto de partida para reflexionar sobre la práctica curatorial y lo que implica tanto a nivel local como internacional.

Joselyne Contreras: Una de las cosas que mencionaste en la conferencia es que cuando te invitaron a la bienal empezaste a pensar en la historia de las bienales y en cómo han sido abordadas por los curadores. Mencionaste también que una de las cosas que te interesaba era invertir la relación entre el artista y el curador. Entonces, me gustaría partir precisamente con esto, con cómo ves la relación curador-artista, tanto en términos históricos como en el presente, y desde dónde estás invirtiendo esa relación.

Gabriel Pérez-Barreiro: Lo del interés por la historia es deformación profesional. Soy historiador, y con la Bienal de São Paulo no puedo tener otra relación que no esté marcada por su historia. Es un lugar emblemático; para cualquiera que conozca la historia del arte latinoamericano ha sido fundamental, y por lo tanto no se puede entrar como si fuera algo que se inventó ayer. Se me juntaron dos ejes, como tu pregunta lo implica: uno es la propia Bienal de São Paulo, que es un terreno muy marcado y significativo por sí mismo. Y por el otro lado, la relación entre curador y artista en el escenario actual.

Cuando me llegó la invitación a curar la bienal, pensé que, ya que me ofrecieron esta posibilidad, un cierto poder (digamos entre comillas), podría ser interesante hacer una contrapropuesta con un gesto de delegación, de confianza en los propios artistas que van a ser mis co-autores del proyecto. Ni yo voy a ocupar el lugar de ellos, ni ellos van a ocupar el mío. Juntos vamos a crear una estructura más horizontal y con la autoría más distribuida. Me siento cómodo con eso y estoy contento con los resultados hasta ahora. Pero creo que independientemente del resultado, que puede agradar más o menos, está bien hacer el ejercicio como experimento, pues la bienal tiene una misión y una historia de experimentación. En general, me gusta pensar antes las estructuras que los contenidos. Y, por otro lado, me quería desafiar a mí mismo y aprender en el proceso. Con la inmensa mayoría de los artistas en esta bienal nunca he trabajado, a muchos no los conocía, porque busqué un modelo generativo, con la esperanza de que sea también una estructura de aprendizaje colectivo.

JC: Señalaste que te interesa pensar las estructuras. Por eso, me gustaría preguntarte, cómo enfrentaste, cómo diseñaste y desde dónde, cómo empezó a surgir el trabajo metodológico en esta curaduría, que es mucho más experimental, como bien decías.

GPB: Es curioso, porque en el campo de la curaduría hay mucho trabajo sobre la historia de la curaduría y las exposiciones, pero hay poco análisis de lo que es estructura de gestión y de producción, y no digo en los detalles, sino filosóficamente. Si lees libros de gestión o de trabajo social, ves mucho pensamiento sobre las relaciones de los equipos y cómo se articula el trabajo colectivo. En la curaduría, curiosamente, eso sucede muy poco. Se ha aceptado al curador jefe con esta especie de omnipoder, como un autor que está por encima de todas las otras voces, más importante que los otros curadores y más importante que cualquier artista que participe. Me parece una estructura autoritaria y paternalista. Me llama la atención que un trabajo tan colectivo, una bienal, que se hace con centenares de personas, con talentos muy variados trabajando duro por años, al final se discuta como si fuera la idea de una sola persona.

JC: Tienes razón, no se piensa mucho en las formas de trabajo

GPB: Curiosamente, el mundo cultural podría tener un liderazgo en este sentido, pero sabemos de prácticas poco éticas en las instituciones, maltrato a equipos, trabajar con un principio de agotamiento y desconfianza, todo eso es muy común.

JC: Cómo ha sido ese proceso, porque no se conocían entre ellos. ¿Cómo ha sido esta tarea que es colectiva pero que tiene que ver con condiciones de trabajo?

GPB: No se conocían los curadores y muchos todavía no se conocen. He tenido reuniones uno a uno con ellos, a veces coinciden en el tiempo y el espacio, y han sido buenos encuentros. El modelo es crear campos de posibilidad, campos de libertad. Para todos ellos la invitación y las condiciones fueron las mismas: te invito como artista y curador; tu obra tiene que estar presente; puedes hacer la museografía que quieras y vamos, en conjunto, a elegir un espacio físico que va a ser tu zona de exposición. Es una estructura con mucha libertad, cada uno trabajando con sus conceptos, con sus ideas. Y han surgido casos interesantes, por ejemplo, el de dos curadores que han elegido a la misma artista, y bueno, si las reglas son así, está bien; además, es interesante porque la eligieron por dos motivos completamente diferentes, y me gusta que una artista no sea una ficha que siempre signifique lo mismo, sino que se pueda ver de dos maneras diferentes en la misma bienal.

En este proceso pensé mucho en la palabra ‘experimentación’, porque se habla mucho del arte experimental y se habla de la curaduría experimental, pero el concepto pide que primero que montes una hipótesis; luego creas unas condiciones de trabajo que se repiten en varios casos, y lo pones en marcha para observar los resultados. Me gusta mucho la idea de pensar que estos son siete experimentos de curaduría.

JC: Es interesante… pero dijiste que hay siete experimentos y no te incluiste a ti, porque tú también tienes un trabajo curatorial ahí …

GPB: Más allá de los 12 proyectos que son de mi selección directa (tres muestras históricas: Feliciano Centurión, Lucia Nogueira, y Aníbal López, y nueve actuales), creo que sí tengo una autoría en la misma estructura. Si bien mi gusto y mis afinidades están presentes en todo el proyecto, el proyecto en sí no necesariamente depende de eso. Se podría hacer este mismo modelo con otros contenidos.

Lucia Nogueira, At Will and the Other [À vontade e o outro], 1989, metal, organza, frijoles negros, bolas de poliestireno, almohadas de plumas, 42 x 135 x 165 cm. Colección Annely Juda Fine Art, Londres. Foto: Lucia Nogueira

JC: En la conferencia hablaste de curatorialism (curatorialismo), y quisiera que profundizaras en eso, porque dijiste que eso tenía ciertas características, ciertos problemas. También me interesa preguntarte qué concepto o qué palabra usarías para describir tu trabajo actual.

GPB: El curatorialism tiene varias características: una es la supremacía del curador como figura, la meta-autoría en esa jerarquía; otra es la predominancia de lo temático como marco conceptual. Hay otra parte que tiene que ver con otro neologismo, que sería About-ism (sobre-ismo), que tiene que ver con lo temático. Muchos artistas, y muchos programas de formación de artistas, te enseñan a decir: “Mi trabajo es sobre x”, y uno se pregunta, bien, pero ¿no es nada más que eso? Si la obra se limita a su tema, el riesgo es que está simplificando mucho la experiencia artística. Una obra, potencialmente, tiene 360 grados de interpretación y de experiencia. Decir mi obra es ‘sobre’ algo funciona de manera mucho más eficiente en el mercado de las ideas; es un pensamiento muy capitalista, en el que los contenidos tienen que estar fácilmente organizados y son sustituibles o desechables. Obviamente, es una exageración, pero en los peores casos, si lo único que importa es el curador y su tema, entonces el arte se reduce a una ecuación y sólo entra en la medida en que se orienta con el tema propuesto. A mí me interesa escuchar a los artistas y el trabajo antes de saber su sobre…. Esa diferencia es muy importante. Evidentemente, es mucho más complejo tener que estar en un mundo de contenidos determinados, pero creo que el arte es eso: si trabajamos en cultura y no en un banco, es porque nos interesa la ambigüedad y la complejidad.

JC: Sigue siendo acerca de la autoría del curador…

GPB: Generalmente sí y ese es el riesgo del curatorialismo, que termines encargando a los artistas tu idea. Siempre trato de tener mucho cuidado con eso, no doy opinión sobre los proyectos, o paso con mucho cuidado. La conversación entre artista y curador es una conversación muy sensible, es como la de un psicoanalista con el paciente en el sentido de que puede ser muy productiva, pero tiene que estar autorizada: no puedes llegar y empezar a dar opiniones sobre las cosas a lo bestia. Es una relación muy sensible, muy vulnerable. Y bueno, en los programas de formación de curaduría ocurre este fenómeno, que como se estudian curadores y no arte, entonces es natural desarrollar una especie de admiración por el gesto curatorial más osado porque es lo que se destaca. El peligro de eso es que uno se desconecte del material con el que, en principio, está trabajando: el campo artístico. El caso más claro es que hay programas de estudios curatoriales en donde la visita a talleres de artista no está incluida como parte del currículo. En ningún momento de los dos años te vas a sentar con la figura que hace lo que, en el fondo, posibilita que tú trabajes en este campo. Hay un determinismo desde el gesto curatorial que infiere el hecho de que yo he hecho esto como curador signifique que a ti te va a pasar esto como espectador o como artista. Es mucho suponer, y en eso existe un autoritarismo implícito que me pone incómodo.

Sobre cómo llamar lo que estoy haciendo, no tengo idea. Creo que es un experimento viable en este momento, en estas condiciones; en la bienal número 33 se puede hacer esto, porque la anterior fue una bienal temática, muy exitosa. Fue una bienal que estuvo muy bien pensada y recibió una respuesta muy positiva. Logró el record de visitantes que ha tenido la bienal. Eso facilita y libera la posibilidad de hacer otra cosa y yo espero que ésta quizás libere otra, que la siguiente pueda ir en otra dirección. Uno hace lo que puede, lo lanza y ya está, no es una pelea que ganar o perder, es lo que es, y cada persona, cada una de ellas, tendrá su experiencia y formará su juicio, y me parece que está muy bien así.

JC: Una de las cosas que mencionaste en la conferencia y que también ha sido mencionada ahora, es la relación con el arte en tanto experiencia, que es muy distinto a lo que decías antes respecto a ‘mi obra es sobre’. Esto tiene que ver con enfrentarse a la obra, ver qué te provoca y dejarte llevar por el trabajo de los artistas. Entonces, te quería preguntar por eso, porque usaste la figura de islas y yo he pensado en constelaciones, que es parecido; imaginaba una constelación y cómo se van produciendo conocimientos distintos y se van mezclando. Pensaba en eso, en cómo es una invitación a una experiencia para generar conocimiento.

GPB: Todo el enfoque del proyecto educativo de la 33° Bienal acerca de las prácticas de atención tiene que ver con eso. Se trata de una aproximación no temática, no discursiva, en la que lo único que se pide es plantarse delante de la obra, dedicarle atención, y vamos a hablar de lo que pasa. En esto Mario Pedrosa fue clarísimo, porque pudo entender que el arte es un sistema de comunicación y de construcción de lenguaje, entonces da un poco lo mismo cuál sea la obra, lo que importa es la construcción de esa relación. Eso me parece una idea súper radical, muy rica para la curaduría. Y un poco esta idea de elegir artistas diferentes, de trabajar con islas, islotes, tiene mucho que ver con eso, que la experiencia acumulativa de la bienal sea diversa y no uniforme.

JC: Mientras te escuchaba hablar, varias veces apareció la palabra poder, la palabra autoridad.

GPB: Leí hace años un libro muy interesante que hablaba de la diferencia entre el poder y la autoridad. El poder se impone, la autoridad se gana. Creo que la mirada generosa es la base de todo. Todo ese proyecto educativo tiene que ver con eso, con cómo podemos acercarnos a cosas que no conocemos desde la abertura y no desde la imposición. Tiene que ver para mí con micropolíticas, con las posiciones en las que las personas se ponen, la capacidad de escuchar, la capacidad de debatir. Otro tema que me parece relevante es la elección del número de artistas que participan; me parece que esa es una decisión política. Si invitas a 400 artistas a participar en una bienal a la que tienes un año y dos meses para organizar, eso para mí es una decisión política porque no vas a tener recursos para ellos, no vas a tener tiempo suficiente de hablar y pensar con ellos. Es una cuestión de recursos reales. El límite de la bienal no es el pabellón de Niemeyer, es nuestra capacidad de atención, de gestión, de escucha.

JC: Y ahí aparece lo que decías de preocuparse por las condiciones de trabajo, que son condiciones de vida.

GPB: Es que la gente vive de esto, y obviamente no es que la Fundación Bienal sea perfecta y ojalá los recursos fueran más, pero sí, por ejemplo, en el mundo del arte contemporáneo está muy generalizada esa cultura de pedir las cosas gratis, no compensar el tiempo de las personas… es un sistema de explotación de contenidos a beneficio del discurso. Una bienal generalmente se piensa como una especie de máquina devastadora de los artistas a beneficio de una supuesta visibilidad. Yo creo que hay que cuestionar todo esto ¿Para qué existen tantas bienales y cuáles son las condiciones? Y muchos tienen este discurso más social, pero creo que, si ese discurso no se apoya en una práctica real, a nivel tierra con las personas reales que están ahí, el riesgo es una inmensa hipocresía de estar hablando estos temas y al mismo tiempo abusando de las personas que tienes cerca.

Claudia Fontes, Foreigners (Extranjeros), 2016, porcelana. Cortesía: Claudia Fontes. Foto: Bernard G. Mills.

JC: Quiero hacerte una pregunta que tú, de hecho, pusiste en tu presentación y que me parece es perfecta. Y es para quién se hacen las bienales, sobre todo pensando en lo que hemos hablado.

GPB: La Bienal de São Paulo ya viene con un público, y eso es muy importante. Y no sólo existe, sino que también existe una política de mediación con ese público por décadas. Yo creo que hay que evitar, en lo máximo posible, la simplificación de los públicos. Cada uno de sus visitantes es un individuo, con su propio universo, es decir, llegará con sus felicidades, tristezas, preocupaciones, desafíos, rechazos, y tendrá su experiencia. Y esa experiencia únicamente pertenece a persona, es parte de su patrimonio de vida, nunca la vamos a poder entender del todo. Puede emitir un juicio, pero el juicio es una parte muy parcial y muy procesada de la experiencia. Uno debería aceptar esa diversidad de miradas, expectativas, diversidad de experiencias, o sea, que incluso esa gente viendo lo mismo no va a pensar lo mismo. Una de las grandes preguntas que te hacen es ‘¿fue un éxito, o no?’ Es que no lo sé. Hay un éxito, que es simplemente inaugurar, llegar a abrir y presentar algo; eso ya me parece un milagro, me parece potentísimo poder abrir un espacio de infinitas posibilidades.

JC: Nuevamente tiene que ver con lo que mencionaste de Pedrosa, cuando dijiste que el significado se construía en el ojo del espectador, y eso es pura experiencia.

GPB: Totalmente. Y la política es experiencia, no es otra cosa. Y Pedrosa lo tenía muy claro: fue el fundador del PT (Partido de los Trabajadores), fue un político de verdad, y él no creía en el ‘arte político’ porque decía que el acto de mirar y construir significado es político, el acto de encontrar una sensibilidad es un acto político… esa es la política del arte. No creo en esa idea de que hay ediciones de la bienal más políticas que otras, creo que todas son políticas simplemente por el hecho de existir. Como experiencia, creo que pasa otra cosa; estoy seguro de que la mayoría de la gente que va tiene otra experiencia que no tiene nada que ver con lo que está en el texto de pared o en el comunicado de prensa, y en el fondo me alegra mucho que sea así.

 


Imagen destacada: Gabriel Perez-Barreiro, curador de la 33° Bienal de São Paulo. Foto: © Pedro Ivo Trasferetti / Fundação Bienal de São Paulo

Otras referencias:

GABRIEL PÉREZ-BARREIRO SOBRE SU CURADURÍA PARA LA BIENAL DE SÃO PAULO 2018. Por Leyla Dunia

http://artishockrevista.com/2017/06/28/gabriel-perez-barreiro-curaduria-la-bienal-sao-paulo-2018/

GABRIEL PÉREZ-BARREIRO Y MICHELLE SOMMER SOBRE MÁRIO PEDROSA. Por Leyla Dunia

http://artishockrevista.com/2017/05/20/gabriel-perez-barreiro-michelle-sommer-mario-pedrosa/

UNA CONSTELACIÓN DE EXPOSICIONES. LO QUE SE VERÁ EN LA 33ª BIENAL DE SÃO PAULO. Por Artishock

http://artishockrevista.com/2018/04/26/artistas-33-bienal-de-sao-paulo/

 

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Joselyne Contreras

Curadora. Estudiante de Doctorado en Curatorial/Knowledge, Goldsmiths, Universidad de Londres. Licenciada y Magíster en Artes Visuales de la Universidad de Chile.