1. Antecedentes

Hacia los años setenta en Venezuela, el clásico debate entre el realismo y la abstracción se llevó al terreno de la ética. Para entonces, detractores de la abstracción preguntaban: “¿Es posible un arte sin ética?, a lo cual respondían: ¡Claro, el arte cinético!”. Quedaba para ellos entendido que el cinetismo no tenía otro propósito que el de instaurar una especie de estética del mareo donde se anulaba la posible misión de representar y transformar la realidad —como si el hecho de pintar la explotación de clases sociales o el racismo le otorgase, per se, méritos a una obra por sobre otra que tratase problemas tan significativos para el enriquecimiento de la percepción, la participación del espectador en la propuesta artística, la des/materialización del objeto y su transformación en energía. Allí está Jesús Soto, que en 1955 forjó el territorio para la comprensión de la materia plástica como energía y movimiento, vislumbrando un espacio virtual que desde hace solo pocos años nos es plenamente inteligible. O Gego, que en 1964 inició el tejido de una red orgánica de relaciones, despejando caminos para hacer de la abstracción un espacio inteligible no sólo desde la razón, sino desde las emociones.

Pero ¿cómo abordar el tema en el arte contemporáneo, después de las libertades y licencias postconceptualistas? ¿Cómo acercarnos a estos problemas desde una perspectiva libre,  sin el encarcelamiento  de los prejuicios? Quizás bajo una mirada menos acuartelada y limitada a la representación emotiva y apasionada de los problemas sociales, limitada a la pintura y a la elaboración de imágenes rígidas. Los artistas, hoy, no eluden sus propias respuestas a la realidad social, pero utilizan para ello nuevos recursos, nuevas disciplinas, nuevos soportes, nuevas tecnologías. El arte de hoy produce una nueva narrativa, una nueva escritura de lo social. El realismo social tradicional –aún cuando sostenga una inmensa fuerza narrativa y expresiva como en el caso de la Nueva Figuración– se mantiene anclado a la imagen. El realismo conceptual acude al discurso para transformar la realidad.

Jacobo Borges, Dispositivo Ciudad - Imagen de Caracas, 1968. Cortesía: Archivo Biblioteca Nacional de Caracas
Jacobo Borges, Dispositivo Ciudad - Imagen de Caracas, 1968. Cortesía: Archivo Biblioteca Nacional de Caracas

II. De Imagen de Caracas (1967) a Caracas Reset (2018) 

A. Claves

Podríamos trazar numerosas correspondencias y relieves cartográficos como vía de penetración a estos cambios. Para ello es preciso acudir a los artistas esenciales en los escenarios de inclusión de lo real en el arte venezolano y las imágenes claves que estructuran nuevas perspectivas de comprensión de lo real.

1. Jacobo Borges (Caracas, 1931). Imagen de Caracas, 1968

El posible mapa de claves inicia su recorrido con Jacobo Borges y su proyecto Imagen de Caracas. Borges demostró que la historia no es una construcción unidimensional y esta obra podría considerarse como el ingreso del arte venezolano al manejo de nuevas tecnologías de la imagen, con la elaboración de un discurso crítico sobre las representaciones ideológicas de lo social. En 1966 el artista sintió que la pintura sola no era un medio adecuado y soñó un montaje espectacular sobre la historia de Venezuela. El proyecto incluía la colaboración de   artistas jóvenes —pintores, cineastas, músicos, especialistas de sonido, escritores, arquitectos, músicos, actores, fotógrafos— para la realización de un cuadro histórico múltiple y épico de Venezuela. Creó un espacio teatral y arquitectónico que hacía posible la completa participación del espectador y lo envolvía en la misma acción de la obra. Pero lo más importante es que la historia de Venezuela se presentaba bajo un aspecto crítico y novedoso que relacionaba, en imágenes simultáneas, los sucesos más significativos del pasado con el presente. He ahí la conjugación, en una sola obra, de los múltiples sentidos que puede adquirir la representación de los hechos reales. Borges penetró en la historia, desmanteló la figura de los héroes, los relatos canónicos de los golpes de Estado y las revoluciones. Materializó una narración cruzada de la temporalidad y la sucesión de los acontecimientos, buscando vías alternas para estimular respuestas críticas en el espectador, que formaba parte de la obra. Imagen de Caracas abrió el umbral a una interpretación crítica de los procesos históricos y las ideologías, pero también a las mitologías heroicas y los estereotipos con la conjugación de tiempos y espacios simultáneos.

  1. Rolando Peña (Caracas, 1942). El Barril Encontrado, 1975

La obra de Rolando Peña constituye la segunda clave en nuestra posible cartografía de interpretaciones críticas de los procesos sociales en el arte contemporáneo venezolano. Ya en 1965, poco antes de trasladarse a estudiar a Nueva York, participó en los primeros espectáculos multimedia en Caracas: Testimonio y Homenaje a Henry Miller (danza, teatro, cine, proyecciones de diapositivas, música). En 1966 participó con Allen Ginsberg y Timothy Leary en la creación del espectáculo psicodélico La iluminación del Buddha. Para entonces, sus lazos con las vanguardias experimentales ya eran sólidos, al punto que trabajó conjuntamente con Andy Warhol en algunas de sus películas y Warhol realizó filmaciones sobre su trabajo. Peña es pionero del Pop Art, el arte conceptual, el performance y el happening en Venezuela.

A inicios de los años setenta inició una densa y crítica exploración del conjunto de elementos y símbolos alusivos al imaginario religioso y popular en obras con carácter experimental, así como referencias al tema del petróleo. Se concentró en el barril de petróleo como el elemento conceptual y plástico que definiría críticamente su comprensión de los procesos históricos venezolanos: sus diferentes manifestaciones, su fuerza como factor detonante de ilusión económica y generador de poder.  La investigación, que abarca dibujos, videos, grabados, instalaciones, investigaciones y exploraciones científicas, esculturas monumentales, murales y experiencias en arte digital, fue calificada por Pierre Restany como una reintroducción de los elementos mágicos de la espiritualidad en un contexto de activismo ecológico y espíritu científico, sin perder la irreverencia y misión crítica de su trabajo. Peña utiliza el barril como imagen icónica de identidad cultural: “Los vínculos con el minimalismo son obvios”, señala Guy Brett. “pero en vez de tomar una posición cómoda en la estética de la escultura abstracta, los barriles de Rolando Peña nos disturban al colocarnos en una posición ambivalente entre lo santo y lo infernal”. El Barril Encontrado, obra que inicia este capítulo de su trayectoria, es la primera pieza que utiliza al barril como ídolo y figura icónica.

Con la imagen de la bandera de Venezuela, Peña fue también pionero en construir discursos críticos. A comienzos de los años setenta incorporó en su campo de acción estética los colores de la bandera, que fueron retomados abrumadoramente durante las décadas de los ochenta-noventa por muchos otros artistas y hoy retumba en los rostros y pancartas de la protesta venezolana. Pero en 2002, el tricolor de Peña fue premonitoriamente certero para señalar el dolor que vendría en el país. En Luto, sus colores son sustituidos por tonos de grises sombríos. Pequeños reflejos de lágrimas-balas palpitan sobre la superficie, cuyas siete estrellas rodean a una rosa blanca, símbolo del duelo. La bandera enlutada estremece por su vigencia.

Rolando Peña, El barril encontrado,1975. Cortesía del artista
  1. Héctor Fuenmayor (Caracas, 1949). Serie Miranda en la Carraca, 1975

La figura de Héctor Fuenmayor resulta central para el desarrollo del arte conceptual en Venezuela.  Integra el discurso filosófico y la reflexión crítica acerca del estatus ontológico de la imagen como propuesta de orden visual. Situado al margen del hecho artístico, en una zona de ambigüedad donde se entrecruzan imágenes, ideas, experiencias, códigos verbales y visuales como referencias autobiográficas, desplegó un trabajo donde el dibujo adquiere inéditas dimensiones sobre el papel, que sirve de soporte a la materialización de un pensamiento. La serie Miranda en la Carraca de 1975 podría ser entendida como una pieza clásica en el desarrollo de los nuevos discursos del arte contemporáneo en Venezuela. El paso del tiempo incrementa la vigencia de esta pieza que aborda críticamente el relato histórico y su representación en el arte. Tomando como punto de partida el Miranda en la Carraca de Arturo Michelena –esa especie de tótem de la pintura venezolana–, ironiza, desarma y deconstruye su contenido, borrando la imagen en fotocopias sobre papel. Es una manera de tachar la historia, de cuestionar la obra de Michelena, pero también el lenguaje y la comprensión academicista de los relatos.

Héctor Fuenmayor, Miren la cara, de la serie Miranda en La Carraca, 1977. Cortesía: Galería de Arte Nacional, Caracas
Nelson Garrido, Caracas sangrante, 1993. Cortesía del artista
  1. Nelson Garrido (Caracas, 1952). Caracas Sangrante, 1993 y La Nave de los Locos, 1999

Nelson Garrido ha producido una híbrida y mestiza propuesta difícil de clasificar (se mueve entre la fotografía, pintura, performance, collage, arte digital, instalación), que desmonta completamente los horizontes del poder en un diálogo reverberante bajo el cual yace el problema de la comprensión de los significados del arte, más allá de los prejuicios.  Desacraliza los patrones del buen gusto, los buenos modales, las creencias religiosas, las mitologías nacionales y las buenas costumbres. En 1993 sacudió las conciencias con una imagen que ahora comenzamos a desentrañar con mayor integridad. Caracas Sangrante, de la serie Caracas Utópica, fue entonces considerada como una exageración que generaba rechazo por la manera como golpeaba nuestros ojos con el desangramiento de la ciudad que, a los pies del Ávila, parecía sucumbir a la violencia. Es una imagen dura, icónica, para nada complaciente, que en el siglo siguiente se transformó en eficiente síntesis del dolor de una nación con 24.000 muertes al año. En 1999, otra obra de Garrido, La Nave de los Locos, volvió a incomodar la mirada. Mal comprendida en su época, pero hoy más vigente que nunca, esta pieza es una cartografía de los personajes que construyen el país-disparate. El artista exorciza la imagen a través de su significación popular e introduce elementos del imaginario popular para cuestionarlos sin temor al panfleto. El Barco… es una imagen premonitoria de la violencia, los abusos del poder, y la corrupción en los estratos políticos, el circo de las mises, la bufonada intelectual y militar, el caos social y la demencial incompetencia de los gobernantes. Estas imágenes, que trastocaban y subvertían los códigos de lo aceptable y rozaban el escándalo, hoy lucen demoledoramente normales y palpitan en el inconsciente por sus valencias inquietantes, corrosivas, irreverentes y por la manera como enfoca el realismo a partir de la ficción –que se termina convirtiendo en verdad por la fuerza de su discurso.

Yucef Merhi, Máxima Seguridad, 1998/2004, emails de Hugo Chávez, hackeo sobre papel. Cortesía del artista, Anilú Gómez, María Carlota Pérez y Rolando Carmona
  1. Yucef Merhi (Caracas, 1977). Máxima Seguridad y Seguridad Mínima, 1997/2013 

Yucef Merhi constituye la clave quinta en la construcción nuevos modelos de comprensión de lo real por la calidad discursiva de su obra, que se erige como aguda crítica a los contextos sociales y a los mecanismos establecidos del poder. El fundamento es una sólida articulación filosófica y un impecable dominio de los recursos tecnológicos de última generación, circuitos electrónicos de computadoras, aplicaciones de video-juegos, aplicaciones digitales o hackeo a páginas instituciones gubernamentales, con los cuales logra activar construcciones poéticas en el espectador o experiencias intimidantes y cuestionadoras de los sistemas de poder. Tal es el caso de Seguridad Máxima y Seguridad Mínima, proyectos iniciados desde finales del siglo pasado y en permanente transformación.

Seguridad Máxima desestabiliza los esquemas de protección de instituciones gubernamentales, corporaciones o figuras políticas. Con ello, apunta a su vulnerabilidad, se las apropia, las reprograma, las subvierte y las utiliza como fuente de una acción profundamente cuestionadora. Yucef hackeó la base de datos de la compañía telefónica del gobierno venezolano y accedió al correo electrónico personal del entonces Presidente Hugo Chávez. Con los mensajes recibidos, elaboró una especie de hipertexto-mural entrecruzado por solicitudes anónimas, comunicaciones de otros presidentes, dignatarios y altos cargos entre 1998 y 2003. Seguridad Mínima es el resultado del hackeo de la base de datos de la Oficina de Identificación del Ministerio de Relaciones Interiores de Venezuela, de la cual seleccionó los números de cédulas de todos los venezolanos nacidos el 4 de febrero (fecha del primer intento de Golpe de Estado de Chávez) en los últimos cien años. Los números se organizan según el sistema de datagrama, que dispone los datos como un fondo de pantalla en un patrón geométrico-caótico diseñado por el artista.  Estos dos trabajos conducen a un cuestionamiento de la supuesta privacidad en el manejo de datos. Nos lleva a un estado de realidad que disloca la confianza en el sistema. Son piezas emblemáticas y definitivas en la estructuración de las nuevas lenguas del arte.

B. Desarrollos contemporáneos

El arte venezolano contemporáneo sostiene un afianzado compromiso con los juegos de lo real y sus expresiones sociales, conjugando sus intenciones con los valores poéticos. La concepción del mundo que guía al joven creador articula, rearticula o desarticula conceptualmente los imaginarios sociales a través de los cuales se construye su noción de realidad. Los artistas se alejan de la narración pictórica y se abren a modelos múltiples de representación. Utilizan las imágenes como portadoras migrantes de conceptos que llevan consigo la historia del mundo y sus conflictos.

La reconceptualización de los símbolos patrios iniciada por Rolando Peña en los años setenta aparece de nuevo en la década siguiente con Carlos Zerpa (Valencia, 1951) y Juan Loyola (Caracas, 1952-1999). Y su despliegue más reciente ha sido orientado hacia el desmantelamiento del orden simbólico hasta su máxima deconstrucción por creadores como José Vívenes (Maturín, 1977) y Juan José Olavarría (Valencia, 1969).

Eddy Chacón (Valencia, 1961) se planta en la Constitución Venezolana y otros documentos históricos esenciales y los conduce a una especie de grado cero de sus propios contenidos: poco a poco va tachando en blanco artículos fundamentales de la Constitución, mostrando la tachadura del régimen dictatorial a los Derechos Humanos; o descompone en lenguaje binario la Carta de Jamaica, el Discurso de Angostura y el Manifiesto de Cartagena de Bolívar. Lourdes Peñaranda (Maracaibo, 1964) ofrece respuestas integradoras de los elementos plásticos y las tradiciones contemporáneas. Se enfoca en el estudio de la herencia formal de la modernidad y el minimalismo, lo cual acompañó con una investigación sobre el color desde ángulos no sólo expresivos o formalistas, sino conceptuales. Es decir, como una metáfora para transformar la realidad perceptiva en campos históricos, políticos, culturales y sociales. En las exposiciones Breve historia del color en Venezuela y Venezuela Cromática se orienta al cuestionamiento de la incapacidad del venezolano para reaccionar frente a las trabas inconstitucionales que ejerce el gobierno contra el proceso electoral. En este caso, el color se vuelve símbolo y suceso. Lo formula como una fuente de reflexión crítica, histórica y política y, a la vez, como planteamiento estructural. El color deja de ser un elemento formal y pasa a ser un portador de significaciones que remiten a emociones y sensaciones diversas según su ubicación en las escalas se reducción y medición en la historia electoral venezolana. Carmela Fenice (Caracas, 1962) también trastoca los términos formales del minimalismo y acude a las ollas vacías (su fondo desgastado y seco) de las casas venezolanas para construir escrituras laberínticas que gritan la angustia por la falta de alimentos.

En un plano de realidad más íntimo, Marithé Govea (Maracaibo, 1964) toma como punto de partida su propia huella digital –el recurso más personal y decantado de construcción de la identidad– y digitaliza esa imagen disolviendo las fronteras entre lo real y lo no real. Las imágenes se presentan en un minucioso juego de blancos y negros que revelan la deconstrucción y recomposición de la huella, su fragmentación, su movimiento en el espacio de infinitas olas cuánticas.  El reducto primario de la identidad, ese que marca la herencia genética y es el más íntimo de los autorretratos, se transforma, se amplía y multiplica en miles de fragmentos en movimiento para llegar a ser red o membrana. El resultado es un paso de elementos y señales metafóricas que transportan al espectador a un tiempo y un espacio donde se amplían sus posibilidades de percepción: de planetas desconocidos a paisajes en transformación, de materia sideral a materia corporal.  Mediante la sencillez de una huella digital –única e inmutable en cada persona, trazo existencial para el reconocimiento del cuerpo y el individuo en todas sus instancias (desde la biológica o la médica hasta la política)–, nos permite acceder a complejos estratos de conocimiento.

Juan Toro, de la serie Fragmentos, 2016, fotografías/retratos de los objetos de violencia y la crisis en Venezuela. Cortesía del artista

Juan Toro (Caracas, 1969) narra la violencia cotidiana a partir de sus huellas y reflejos. Se trata de un problema insoslayable a la mirada de los artistas que construyen los imaginarios sociales. La serie Fragmentos funciona como una especie de arqueología de la represión por parte de los cuerpos de la seguridad del Estado en las protestas venezolanas. Los objetos-fragmentos permiten recomponer las huellas de una confrontación desigual. En tanto, en Dormitorios encara las soluciones habitacionales de los seres invisibles y míseros de la ciudad de Caracas.  Son vidas entre los escondrijos de la basura, entre las grietas al borde del río Guaire. El artista escudriña el mundo sórdido del huele-pega, de los recoge latas, los indigentes que viven entre alimañas.

Con visos de ironía y humor, pero con una profundidad cáustica, Violette Bulé (Caracas, 1980) narra situaciones reales en escenarios surreales, como su reconstrucción surreal del saqueo a un camión de alimentos luego de haber sufrido un accidente, ignorando al conductor fallecido; o Alicia en el País de los huecos, aludiendo al caos de la ciudad y sus abismos durante los últimos años.

En 2014 Antonio Briceño (Caracas, 1966) presentó Omertá Petrolera, una instalación de retratos en video de algunas víctimas del uso excesivo de la fuerza por los cuerpos de seguridad durante las protestas venezolanas de 2014. En absoluto silencio, vestidos de negro sobre fondo negro, mirando fijamente a la cámara, iluminados a la cara como en una sala de interrogatorios y con luz frontal, les pidió recordar la experiencia vivida. El resultado es una catedral donde nos estremecemos desde los abismos del silencio. Sin registrar la lucha callejera, sin pose, alejado del humo y las detonaciones, con la sola mirada sostenida y en silencio –pero sin callar–, inquieta al espectador por todo lo que revela en su mutismo y por todo lo que revela del silencio cómplice de las instituciones y naciones que prefieren callar a arriesgar la dádiva petrolera: “Hay demasiado petróleo acá como para que se oiga; demasiado dinero como para que puedan escuchar. No les asoma el dolor de los abusados. No les sonroja la vejación ni aún cuando se perpetra a la luz pública. Omertá general, mientras les den sus barriles. La petrolera era del silencio. Vergüenza para la historia”, declaró entonces Antonio. Me gusta pensar en estos rostros como deidades contemporáneas que denuncian, sin decir palabra, la manera como el dinero y el petróleo compran las conciencias en un mismo pozo donde conviven el miedo, el silencio y la vergüenza.

Marco Montiel Soto (Maracaibo, 1976) postula en su trabajo una reconstrucción de la memoria y las prácticas culturales con el empleo de la fotografía, el video y las instalaciones. En el video Reconversión coloca la atención justamente en los modos como la pobreza afecta a todas las clases sociales, como producto de la corrupción y la inflación. Allí muestra un antiguo billete de mil bolívares al cual una mano borra permanente los tres ceros y una de las imágenes del Libertador, aludiendo a la reconversión de mil a uno, proclamada en el año 2008, como una estrategia para hacer creer que se podía detener el acelerado proceso de devaluación que sufre la moneda venezolana desde hace más de cuarenta años. Con una narrativa directa y sencilla, elabora una compleja crítica a las relaciones entre ambos poderes: el político y el económico, y lo hace más bien con una crítica ironía, sin acudir a las lágrimas y la desolación sentimental del realismo social tradicional. Teresa Mulet (Caracas, 1970) ha escrito, en sus dibujos, instalaciones e imágenes, el texto sobre la violencia en Venezuela.  Alexander Apóstol (Caracas, 1969) construye a través de la imagen, una reflexión sobre la historia, los mitos, los clichés sociales y los estereotipos. 

Francisco Bassim (Caracas, 1964) utiliza las redes sociales y la tradición del bordado como plataformas de difusión de una especie de diario en imágenes del contexto social y político venezolano, donde destaca la presencia de autorretratos construidos a través de capas superpuestas que, con humor e ironía, definen sus obsesiones y, a la vez, se revelan como figuras críticas de los problemas que asedian al ciudadano contemporáneo. Su trabajo activa en nuestra memoria los antiguos grabados del naturalista y científico Ulisse Aldovrandi -acosado, perseguido, encarcelado bajo acusaciones de herejía -, quien en el siglo XVI creó uno de los más maravillosos “monstruarios” de las especies animales. Lo que Aldovrandi realizó con la botánica y la zoología de su época, Bassim lo logra con la sociedad venezolana contemporánea. El artista es irreverente en la construcción de su propuesta, desmitifica los iconos mediáticos y simbólicos de la cultura occidental (políticos, superhéroes, divas, emblemas religiosos, juguetes, artistas de cine o televisión y personajes de ficción). Cada capa es una máscara, un texto visual de contenido agudo acerca de la violencia, la corrupción o los abusos del poder. El resultado es una cartografía narrativa, muy expresiva, que activa nuevas iconografías.

Pepe López (Caracas, 1966), elabora una metáfora de la situación socio-política-cultural de Venezuela y también global. Estructura y agrupa con objetos y materiales diversos de todo tipo, encontrados, prestados, regalados o apropiados por el artista, que reflejan, a manera de testimonios o documentos vivos, la historia de una diáspora incesante, de una partida-mudanza en búsqueda de otro futuro. Un cúmulo de sillas de extensión con sus bandas de nylon entrecruzadas pintadas simulando los icónicos collages Ortogonales de Alejandro Otero, y una obra titulada Cromointerferencia cinética de la partida, como especie de homenaje a Carlos Cruz-Diez, simbolizan y actualizan, nostálgicamente, la modernidad del arte venezolano del siglo XX. Crisálida, de 2017, es una enorme instalación de objetos envueltos en plástico, detenidos en el tiempo.

El debate inicial de oposiciones entre abstracción/figuración podría quedar entonces replanteado desde el tamiz del discurso crítico que caracteriza a la creación contemporánea: con frases contundentes, arteras, el realismo actual supera la literalidad de siglos pasados. En fin, el hecho de pintar en términos académicos la explotación de clases sociales, la pobreza o el racismo, no es garantía para sostener una postura ética en la creación. Por el contrario, más bien es una postura plana. Desde la perspectiva de los creadores que reformulan los conflictos en términos experimentales y conceptualmente profundos, el arte se vuelve complejo y nos envuelve en una reflexión mucho más interesante. En estos casos, el don de clarividencia del artista se despliega en imágenes que crecen dentro del inconsciente colectivo para que, tiempo después, terminemos entendiendo que la realidad se parece siempre al arte y no el arte a la realidad.

 


Imagen destacada: Violette Bulé, Al uno/Al otro, 2013, fotografía digital. Cortesía de la artista

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María Luz Cárdenas

Nace en Caracas, en 1952. Ha desarrollado su carrera profesional como curadora y gerente en los principales museos venezolanos, con 37 años de experiencia en el área. Ha sido directora del Departamento de Investigación del Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber (1978-2001) y presidenta de la Asociación Internacional de Críticos de Arte-Capítulo Venezuela 2011-2014. Cárdenas es autora de la curaduría de numerosas exposiciones y las representaciones de Venezuela en las Bienales de Venecia (2009), Cuenca (2009) y La Habana (2012).