MÓNICA BENGOA. VOLVER TRASCENDENTAL LO COTIDIANO E INSIGNIFICANTE

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Utilizando materiales cotidianos y técnicas accesibles como el tejido, el calado en fieltro, o el colorear con lápices, la artista chilena Mónica Bengoa (1969) ha centrado su práctica en el estudio y traducción de la imagen fotográfica, utilizando para ello soportes de gran escala y una paleta restringida.

Para celebrar sus 25 años de trayectoria artística, el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago presenta hasta el 11 de marzo su primera muestra retrospectiva, titulada Tentativa de Inventario. La exposición, que se compone de obras seleccionadas por la propia artista -incluidas muchas hasta ahora desconocidas por el público chileno-, está dividida en tres ejes principales.

La sala poniente del museo reúne algunas de sus primeras obras realizadas en los años noventa y principios de los años 2000. En esta primera fase, donde la fotografía aparece de manera directa como soporte, Bengoa se centra en hacer un registro temporal de situaciones cotidianas, asuntos insignificantes o de “lo infraordinario”, como ella misma lo define. Aquí podemos ver a sus hijos retratados unas 640 veces cepillándose los dientes, autorretratos de la artista mostrando sus cicatrices, lunares y pliegues, y fotografías de ella misma lavando la ropa en la tina del baño.

“Me interesaba mucho que el espectador empatizara porque finalmente éstos eran asuntos comunes y corrientes que todos vivimos todos los días. No había nada excepcional en ello”, dice Bengoa.

La sala principal y rotonda poniente exhibe obras de un segundo periodo en las que la artista traduce las imágenes fotográficas hacia grandes murales mediante técnicas manuales. Bengoa sigue retratando asuntos que comúnmente pasan inadvertidos, como la cama de un niño desecha con juguetes y prendas de vestir debajo, o las plantas de un jardín. La artista traduce estas imágenes a una escala monumental coloreando servilletas con lápices escolares o ensamblando miles de cardos naturales teñidos. Si se observan los grandes murales desde lejos, la diversidad y detalle de los colores permiten suponer que justamente el origen de estas obras es una fotografía.

En un tercer periodo, exhibido en la sala y rotonda oriente, Bengoa se interesa por la literatura y los libros, y lo canaliza a través de un material que nunca antes había usado: el fieltro. Valiéndose también de procedimientos manuales, la artista retrata un libro de flores silvestres realizado a partir de once capas de fieltro de lana teñidas en tonos de rojo.

En este último módulo conocemos uno de los referentes literarios más valiosos para la artista: el escritor francés Georges Perec. No es casualidad que Bengoa tome prestado el nombre de una exhibición dedicada a este autor en España para nombrar su propia muestra Tentativo de Inventario. La artista utiliza la fotografía de una hoja arrugada de un libro de Perec para transferir la imagen hacia un solo pedazo de fieltro negro calado a mano. Es un fieltro sin colores, con tan solo una capa: las palabras parecen flotar en un mar negro. Al observarlo, volvemos a inferir que detrás de la imagen subyace una fotografía.

Conversamos con la artista sobre esta exposición que recorre la casi totalidad de su obra, sus principales motivaciones, temáticas y procedimientos.

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Tania Herrera: ¿Qué elementos temáticos y técnicos unen toda esta exposición?

Mónica Bengoa: El eje principal de todo mi trabajo es la imagen fotográfica. Los primeros años era más evidente porque se trataba de la utilización directa del medio fotográfico con imágenes impresas en papel fotográfico. En un primer momento, fui trabajando la imagen fotográfica haciendo registro de situaciones simples, cotidianas, o registros sistemáticos durante muchos meses. En paralelo, en esa etapa yo ya estaba interesada en la gran escala y en el trabajo con el color a partir de paletas restringidas. Para mí ha sido tremendamente importante trabajar con restricciones cromáticas, de materiales, o de procedimientos. El año 2001, por primera vez logré reunir en una misma obra las dos preocupaciones: la preocupación del color en una obra monumental y la preocupación por la fotografía. Esta obra es Sobrevigilancia, en la cual fotografié el lavamanos donde mis hijos se habían lavado los dientes. A partir de ese año, mi investigación en torno al medio fotográfico varía un poco y se instala en la vereda de enfrente: ya no estoy utilizando directamente el medio fotográfico, sino que estoy haciendo referencia a él desde otras materialidades y procedimientos. La fotografía como tal es el eje y luego la manualidad sería otro de los asuntos bastante permanentes.

TH: ¿Por qué has elegido estos materiales, como las servilletas, el fieltro, los cardos y el tejido para tus obras?

MB: Siempre me ha interesado trabajar con procedimientos y materiales que no son los propios de las artes visuales más tradicionales, es decir, de las técnicas más elitistas. No es un óleo sobre tela, por ejemplo. Siento que hay cierta coherencia en el dibujar con lápices de madera de colores, de utilizar las servilletas de papel, o el cardo que se usa para coronas funerarias populares. Hay un interés de mi parte en trabajar con elementos que son reconocibles por un público mucho más amplio y que les son cercanos. Las técnicas también son cercanas: está el tejido, el bordado, la costura a mano, o calar papel. Todos estos elementos yo los llevo a una escala monumental, o que no es la habitual; sin embargo, espero que el espectador pueda reconocer los procedimientos, o sentirse más cercanos a ellos.

TH: En tu trabajo siempre hablas de «lo infraordinario». ¿Cómo defines este concepto y cómo crees que lo cotidiano y lo doméstico juegan un rol predominante en todas tus obras?

MB: Durante los primeros años de mi trabajo, cuando yo fotografiaba a mis hijos lavándose los dientes, durmiendo, o cuando me fotografié yo misma lavando la ropa en el baño, no pretendía hacer un trabajo autobiográfico. A poco andar, me di cuenta que la atención siempre se ponía en el hecho autobiográfico, entonces decidí ir desplazándome a mí y a mis hijos de las escenas y centrándome en elementos que fueran un poco más neutros desde el punto de vista de la biografía. “Lo infraordinario” es un concepto para referirse a asuntos insignificantes y que pasan desapercibidos. El concepto no lo acuñé yo, es de Georges Perec. Intento poner atención en cosas que usualmente no vemos. Para mí, es importante que estén cerca. Es como poder cambiar el dial de la atención y notar sutiles diferencias en cosas que normalmente pasamos por alto.

Durante un tiempo, “lo infraordinario” fueron acciones cotidianas, repetitivas, que hacemos de manera automática, que cuando tú haces el recuento de tu día, no cuentas: “me lavé los dientes en la mañana, y luego me comí un yogurt”. Me siguen interesando esos momentos. Lo que pasa es que ahora estoy menos centrada en el registro temporal de esas acciones y estoy mucho más enfocada en otras relaciones, como por ejemplo la presencia de la literatura en mi trabajo.

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TH: ¿Cómo sucede ese cruce entre la literatura y el arte? ¿Qué elementos crees que los une?

MB: Yo creo que la capacidad de la literatura de generar imágenes es gigantesca. La palabra es como un detonante, una bomba que explota y que bien articulada y con una sintaxis apropiada puede generar imágenes tremendamente potentes. Por otro lado, desde la estructura misma, hay algo que pasa con las palabras que yo me fascino. Me ha parecido interesante conocer la metodología de trabajo del colectivo Oulipo, al cual pertenece Georges Perec. Este es un grupo de matemáticos y escritores que trabajan poniéndose reglas para la escritura. Siento afinidad con ellos porque antes de comenzar cada proyecto también me pongo reglas, algunas restricciones para enfrentar cada proyecto de una manera nueva. Cuando tú ya manejas una cierta técnica, un procedimiento, tiendes a repetirlo. Pero cuando partes de cero y te pones en problemas, es cuando la verdadera creatividad surge. Tienes que resolver esa encrucijada en la que estás y eso me parece estimulante para trabajar. Por ejemplo, con Still Life/Style Leaf, mi restricción era trabajar con una sola capa de fieltro. Me propuse hacer una especie de contracción. En otras obras, ya había utilizado el fieltro con muchos colores y capas, con imágenes muy complejas. Me pareció interesante hacer un trabajo donde llegara a la mínima expresión de la imagen fotográfica. Lo único que te hace entender que ahí hubo una fotografía de unas páginas arrugadas de un libro es la distorsión de las letras y los renglones, y eso me parece fascinante. A eso me refiero con restricción, ponerte en problemas e intentar solucionar.

TH: ¿Por qué tomas prestado el nombre de Tentativa de Inventario para nombrar esta exposición? ¿De qué manera Georges Perec te ha influido en tu quehacer artístico?

MB: El año 2010 se hizo una exposición en España en torno a la obra de Perec que reunió a otros artistas e incluyó muchos de sus trabajos, filmes y documentos. El título de la muestra no era de Perec, pero se basaba en un título de un texto suyo que se llamaba Tentativa de agotamiento de un lugar parisino.

Yo creo que sin duda hacer una muestra retrospectiva siempre es un intento fallido. Siempre tienes que elegir qué dejar dentro o dejar fuera, qué crees que da cuenta de 25 años de trabajo. Por lo tanto, siempre va a ser sólo un intento. El título da cuenta que esto iba a ser inevitablemente un ejercicio frustrado, por eso hablar de “tentativa”.  El concepto de “inventario” es porque me parece que el ejercicio que tuve que hacer para decidir qué poner y que dejar pasaba por revisar todo lo que había hecho hasta hoy. Fui hasta último momento, encontrando nuevas fotos de mi archivo que no había mirado desde el año 92.

Me parece que el gesto de reutilizar un título alusivo a la obra de Perec es una especie de homenaje hacia él o reconocer su influencia. De repente uno se encuentra con alguien que ha pensado de una manera similar a uno mismo y en ese momento esa persona se transforma en un socio de viaje, alguien que te acompaña y te hace pensar y cuestionarte una y otra vez lo que estás haciendo.

Perec partió para mí como un referente temático, ya que se fija en cosas absolutamente insignificantes. En el libro Tentativa de agotamiento de un lugar parisino, él se sienta todos los días a la misma hora en un café a mirar por la ventana y anota todo lo que ve: la señora paseando al perro, el tipo que está vendiendo comida, el bus que pasa… En un primer momento, era un referente temático y luego cuando lo estudié un poco más me di cuenta que su metodología de trabajo me hacía mucho sentido. No sólo era su metodología, sino la de todos los otros escritores pertenecientes al grupo. Es la metodología basada en restricciones. Por ejemplo, Perec se propuso hacer una novela completa en idioma francés que no tuviera la letra “e”. Ninguna palabra tiene la letra “e”, que es la vocal más utilizada dentro del idioma francés. Eso lo obliga a buscar sinónimos, a tomarse ciertas licencias, a deformar ciertos elementos para que la novela se siga entendiendo.

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TH: ¿Qué es lo que rescatarías de haber participado en instancias internacionales como la Bienal de Venecia o la Feria Internacional de Arte Contemporáneo en Madrid, ARCO?

MB: Yo creo que es parte del trabajo. Cuando uno es chico y entra a estudiar arte llega con una visión un poco romántica. Luego pasan un par de años y uno se da cuenta que esto es parte del trabajo. Evidentemente, hacer que tu trabajo se enfrente a públicos distintos y a miradas distintas sólo suma, es muy enriquecedor. Me parece que es tremendamente necesario porque nosotros vivimos en un país pequeño y aunque hoy la circulación es más fácil, es más barato viajar, y existen otros medios de comunicación, igual siento que somos bien provincianos, como una pequeña isla. Entrar en contacto no sólo con el público, sino con otros artistas, es una manera de mantenerse atentos, combatir la autocomplacencia y seguir crítico con lo que uno hace. En ese sentido es un ejercicio necesario.

Sin embargo, muchas veces no es fácil. Las ferias, en particular, son algo que a mí me complica mucho. Es difícil porque, por un lado, las condiciones en términos espaciales siempre son terribles o no son las que uno quisiera. Yo trato de ser muy rigurosa, entonces tengo que hacer concesiones y tomarme un Armonil y tratar de estar lo más abierta. Siempre hay que ceder. En segundo lugar, está todo lo que gira en torno a lo comercial. También es muy complejo, porque si bien existe la figura del galerista que debiera ser el intermediario que habla por ti, la verdad es que cuando uno va a la feria uno se ve enfrentado al público que te queda mirando con cara de “ya, ¿pero por qué cuesta tanto?”, y a mí me da mucho pudor decir que en mi diminuto país, allá al final de América Latina, yo tengo cierta historia, un currículum. Empezar a dar explicaciones de por qué las cosas cuestan lo que cuestan es muy incómodo, entonces lo paso un poco mal. Yo trato de huir de esas instancias y no soy una persona demasiado sociable en el ambiente netamente artístico. No voy a las ferias que hay que ir, soy bien poco hábil en eso. Entiendo que es parte del trabajo, pero me cuesta mucho lidiar con la parte snob que siempre gira en torno a estos eventos. Me parece que son útiles y necesarios, pero trato de ir lo menos posible.

TH: ¿Qué significó haber hecho tú misma la selección de las obras para esta exposición?

MB: Me pareció súper importante hacer la curaduría yo. Hubo un momento en el que me pregunté si invitar a un curador, pero me pareció que era más honesto dar mi mirada. En general, trato de escribir, trato de dar cuenta de lo que pienso. El trabajo del arte es un trabajo tremendamente reflexivo, entonces me pareció importante hacerlo yo. Es importante que los artistas dejemos en claro cuando tenemos una opción crítica y reflexiva sobre nuestro trabajo y no le dejamos siempre al otro. No fue fácil escribir los textos porque entiendo que el público del Bellas Artes es más amplio y menos específico de las artes visuales, entonces yo entiendo que es difícil pero tampoco podía bajar a un nivel demasiado didáctico.

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