A finales del verano y comienzos del otoño de 2016, la artista venezolana Ángela Bonadies realizó una residencia de investigación en 18th Street Arts Center en Santa Monica, California, como invitación previa a su participación en la exposición Una Historia Universal de la Infamia (A Universal History of Infamy), organizada por el LACMA (Los Angeles County Museum of Art) en colaboración con el centro de residencias.

Una Historia Universal de la Infamia es curada por Rita González y José Luis Blondet, del LACMA, y Pilar Tompkins Rivas, del Vincent Price Art Museum. Forma parte del proyecto Pacific Standard Time: LA / LA, una iniciativa del Getty que involucra otras instituciones artísticas de California. La exposición toma su nombre de la homónima colección de cuentos de Jorge Luis Borges, conocida por moverse entre la ficción y la no ficción, y se centra en prácticas artísticas alternativas en Latinoamérica y Estados Unidos. En este contexto, 18th Street Arts Center recibió en residencia a ocho artistas latinoamericanos.

En mi labor de asistente de investigación de los artistas en residencia, compartí buena parte del proceso de Ángela, orientándola en la ciudad de Los Ángeles y facilitándole el acceso a varias fuentes documentales. Esta entrevista o conversación se basa en las experiencias de la artista en la ciudad.

Betty Marín: Hablemos de las piezas que presentas en las exposiciones del LACMA y 18th Street, que se centran en los murales que hizo David Alfaro Siqueiros en Los Ángeles. ¿Cómo fue tu aproximación y por qué te interesó investigar sobre ellos?

Ángela Bonadies: Antes de ir a LA empecé a preguntar y leer sobre la ciudad. Entre tantas conversaciones, surgió la historia del mural América Tropical, que está en Olvera Street y que Siqueiros pintó en el año 1932. Le encargaron el trabajo al muralista mexicano y al poco tiempo fue cubierto, pintado de blanco. Primero lo taparon parcialmente y luego completo. En 2012 fue reinaugurado, por decirlo de alguna manera, después del trabajo de restauración entre The Getty Conservation Institute y The City of Los Angeles. Ahora el mural se aprecia desde una plataforma del Interpretive Center. La historia me pareció impresionante, la suma de capas que sigue generando: realizado, censurado, blanqueado, discutido, restaurado, mitificado, interpretado. Es en sí mismo un cuento que evidencia muchas tensiones y que permite hablar de visibilidad e invisibilidad, de censuras y tachaduras, de historias infames. El que exista un centro que alberga e interpreta el mural suma más capas y bloqueos a su lectura, a veces de una literalidad identitaria y política que olvida los matices. Mi decisión fue trabajar sobre esa literalidad y desarmarla a través de la misma estrategia: tachadura, bloqueos, tapados, raspados, borrados que generan otras imágenes y otros textos. Trabajé a partir de los paneles didácticos del América Tropical Interpretive Center.

Durante la investigación, conseguí artículos en los que se hablaba de otros dos murales que hizo Siqueiros en su estancia en Los Ángeles. El primero, Street Meeting, también fue cubierto. El segundo es América Tropical y el tercero se conserva en el Museo de Santa Barbara. Decidí entonces ver en qué condiciones estaba Street Meeting, situado en la cocina de una escuela cerca de Mac Arthur Park, en un edificio que perteneció al emblemático Chouinard Art Institute, donde Siqueiros dictó un taller, que culminó con la realización del mural.

BM: ¿Puedes ampliar la idea de que el centro interpretativo crea “bloqueos a su lectura, a veces de una literalidad identitaria y política que olvida los matices”?

AB: El solo hecho de plantear un lugar desde el que se haga la interpretación de una obra de arte, me parece un bloqueo. Porque se ofrece una única lectura, donde cada personaje del mural cumple una función o juega un papel. Es como tener un guión de la pieza, donde ya todo está determinado. Al contrario, me gustaría ver que se multipliquen las opciones y que también se lea la desaparición del mural de otras formas, incluyendo la posibilidad de que está vivo y que el tiempo (el político, el ideológico, el climático) actúa sobre él. Un muro es muchas cosas y entre ellas, es una piel. Me recuerda un poema de Zbigniew Herbert: al tratar de hacer la lectura de un dado de madera lo corta por la mitad y, en vez de ver su interior, lo que hace es crear una nueva superficie, un nuevo misterio. En ese sentido pienso que la interpretación de una obra debería reafirmar ese misterio, ahondar en él. Y un muro separa, es arquitectura, tiene atrás y adelante, es como una línea de memoria que no muere en su superficie.

A partir de esa idea de lo invisible, del fragmento y del misterio, trabajé las piezas que se presentan en el LACMA y en 18th Street. Utilicé Street Meeting para crear un puzzle o, como decimos en Venezuela, un “rompecabezas”, que se muestra en la exposición en 18th Street. Sobre un tablero de juego con la imagen del mural original, se arma el puzzle, que mezcla un dibujo lineal del contexto y la imagen del mural tal cual está ahora. La idea es jugar con una paradoja: la observación del mural oculto en la pared de una cocina y la reconstrucción de la tachadura, del “blanqueado” (whitewashed) junto a su nueva vida.

En el LACMA, Street Meeting se transformó en un mural de fragmentos que le da sentido a una totalidad. Una puesta en abismo entre la obra y la realidad: un mural que está vivo en su actual condición, dentro de una escuela llena de gente, en una cocina que no para de producir significados. La obra original representa a un grupo de trabajadores reunidos y por qué no pensar que se completa con las mujeres que a diario laboran allí.

BM: ¿Cómo se relaciona esta investigación con tus trabajos anteriores?

AB: Parto de los mismos intereses y de una manera similar de trabajar. Usualmente trabajo desde una base documental (textos, fotografías), luego empiezo a especular y establecer puentes entre ideas. La arquitectura como archivo y texto se repite en casi todos mis trabajos. El archivo como arquitectura y texto. La capacidad que tienen de mostrar y ocultar, de guardar memoria, de organizarse y encerrar sorpresas. La arquitectura y el archivo son motivos y personajes vivos para mí, escenarios de relaciones inesperadas, evidentes, absurdas y teatrales que generan belleza a partir del “encuentro fortuito, sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas”, recordando la famosa frase de Lautréaumont.

BM: ¿Cómo comenzó tu investigación en Los Ángeles y qué encontraste?

AB: Lo primero que hice fue ir al LACMA, el museo de donde surgió la invitación a pasar dos meses en LA. Ese fue el primer trazo de la investigación: conocer cómo moverme, cómo ir de 18th Street Arts Center en Santa Monica -donde estaba residenciada- a LA y al museo. Ver las colecciones y pasear por los alrededores. Trabajé muy cerca de José Luis Blondet, quien fue uno de mis ejes tanto en la ciudad como en el proyecto.

Descubrí muy pronto los lugares a los que volvería constantemente: el mar, la biblioteca, los museos, las galerías, los bares, los cines, los parques, las librerías. Y también algunas calles o zonas donde se concentraban intereses: las casas de diseñadores y arquitectos como los Eames, Schindler, Neutra. Las calles de las evocadoras casas victorianas que quedan en pie. Las casas de algunos de los escritores e intelectuales alemanes y europeos que llegaron y vivieron allí en las décadas de 1930 y 1940: Theodor Adorno, Ruth Berlau, Bertolt Brecht, Heinrich Mann. Lo que se conoce como la “Weimar del Pacífico”. En dos meses fui construyendo rutinas en las que por supuesto recibí ayuda y consejos: conocer tal o cual lugar o museo, un atractivo archivo, hacer determinados recorridos, leer tal y cual libro. A partir de las inquietudes sobre las que trabajo, fueron surgiendo ideas y algunos hallazgos, relaciones vivas entre arquitectura, archivo e historia.

Encontré una ciudad en permanente movimiento y cambio, redefiniéndose todo el tiempo, con una identidad abierta que se niega a una definición concreta, que se mueve entre naturaleza y espacio urbano sin culpas ni disculpas. Hay muchos homeless viviendo en avenidas y parques, lo que lógicamente habla de desigualdad e injusticia, pero al contrario de otras ciudades, donde son expulsados a la periferia para evitar que los visitantes los encuentren en su camino, aquí las personas y sus problemas están a la vista. En ese sentido creo que la ciudad encierra misterios, por supuesto, pero no los oculta.

BM: ¿Fue diferente a lo que esperabas?

AB: Hay muchas ciudades que me he aprendido a través de mapas y por el recorrido del metro. Los Ángeles me resultó imposible, porque es una ciudad de circulación pura, no sé bien cómo explicarlo. Terminé entendiéndola un poco mejor por los números de las casas y edificios y por la dirección de las calles larguísimas que van de un extremo a otro y que llevan al mar. Hacia allá el oeste, el horizonte, la costa, hacia el otro lado el desierto urbanizado. Todo fue diferente a como lo esperaba, porque pensaba que me iba a resultar algo claustrofóbica, por aquello de gran ciudad, de largos recorridos y tráfico, y no fue así. Porque hay espacio por todas partes. Mi sensación es que estiras un brazo y hay espacio, que tu cuerpo tiene derecho a moverse sin chocar, incluso en zonas muy pobladas. La extensión de la arena en la costa es impresionante, suficiente para sentirnos cómodos. Los lugares pueden ser muy concurridos, pero hay espacio para todos. Claro, hablo de la vida de peatón. El tráfico de automóviles desarma en parte esta idea. Cuando estuve allí aprendí a moverme a contracorriente y a trabajar mientras estaba atrapada en un atasco, ya que no conduzco.

Por otro lado, no se me pareció a nada de lo que había conocido de Estados Unidos. Totalmente distinta a Boston, Nueva York, Miami, Austin. Una ciudad menos formal, en muchos sentidos. Y las personas, la más generosas y amables que recuerdo. Y aquí casi caigo en la tentación de generalizar. Pero ciertamente, me sorprendió y conmovió.

BM: ¿Qué idea tenías de Los Ángeles antes de conocerla?

AB: Antes de pisar Los Ángeles no tenía idea de qué me podía encontrar como lugar. Cada vez que me sentaba a leer sobre la ciudad y el condado sentía que sabía menos. Hice recorridos a través de Christa Wolf, Iain Sinclair, Jean-Luc Nancy, amigos que habían pasado temporadas o viven allí, y si bien las descripciones eran grandiosas, no podía armar una imagen clara. Las películas y series hacen énfasis en las grandes autopistas, el tráfico, las calles amplias bordeadas por altas palmeras. Las fotografías de Ed Ruscha me dieron algunas pistas más cercanas y menos postales. Sentía que era un lugar sin una silueta clara o identificable. Al llegar supe que era cierto, que es un territorio atomizado, disperso, con mil recodos, todos a la vista, expuestos, hacia fuera, con un trazado muy horizontal que se mueve entre la orilla del Pacífico y el observatorio Griffith, entre campos petroleros activos y autopistas eternas. Los nombres de diferentes áreas se repetían una y otra vez en mi cabeza, juguetones: Los Feliz, Echo Park, Al Monte, La Puente, Hollywood, Venice, La Brea, La Mirada, Korea Town, La Cañada, Santa Monica. Probablemente por esa cualidad abarcadora me sentí en casa.

BM: ¿Cómo continuarás esta investigación desde Caracas y qué esperas que resulte?

AB: En Caracas me ha tocado volver a desplegar el material obtenido en la estadía, volverlo a ver, organizarlo y decidir lo que entra y lo que no: editar y desechar. También tengo que conseguir el mejor medio para las ideas. Cuando se está investigando todo cabe, todo es importante y nos emocionamos con cada uno de los detalles como si estuviéramos descubriendo algo único o perdido. Con el tiempo, el trabajo se asienta. Entonces, creo que hay un ciclo que es el ideal para traducir la investigación: cuando están encendidas las emociones y cuando cada pieza del proyecto asume su lugar natural.

Echo en falta “la afectividad” en algunos trabajos de arte. Veo muchas obras que son más efectivas que afectivas. Lo que espero resulte de mi propuesta es que se puedan leer ideas, pero también experimentar emociones, aunque sea pedir mucho.

BM: ¿Cómo la distancia impactará el trabajo?

AB: Sin duda la distancia influye en mi trabajo por dos vías. Por un lado, me permite ver el material sin la pulsión de volver y volver al lugar que estoy investigando. Porque tengo la tendencia de repetir obsesivamente el gozo del proceso. La distancia en cambio obliga a pasar a otro espacio de observación. Por otro lado, después de Los Ángeles vine a Caracas. En solo dos meses y medio mi ciudad había cambiado tanto que me parece difícil que esa sensación no influya en el trabajo que estoy haciendo. Es como estar en medio de un escándalo: no puedo ni me interesa hacerme la loca -como decimos en Venezuela, que quiere decir, darle la espalda a la realidad.  Así que creo que ese ruido saldrá de alguna forma en el proyecto, digo yo, en alguna capa. Pero también es cierto que este trabajo es un salvavidas para preservar la subjetividad. Y eso es un privilegio.

BM: ¿Encontraste alguna similitud entre Caracas y Los Ángeles?

AB: Vi muchas relaciones, claro que sí. Esa característica de ciudad desperdigada y el verde por todas partes. La naturaleza tiene identidad propia aquí y allá, no responde al trazado de un proyecto. Algunas calles me recordaron urbanizaciones caraqueñas. Determinadas vistas me transportaron a mi ciudad, como si fuera un paisaje familiar. El tráfico y las autopistas evocan nuestro caos, pero con más canales. Y claro, los nombres en español, la cultura mezclada, esa lengua mestiza. Encontré pequeñas tiendas que me recordaron algunas del centro de Caracas.

Algo que me sucedió: entre Los Ángeles y Caracas percibí muchas relaciones formales y afectivas rotas por la situación actual de mi país, como si el viaje también hubiera sido en el tiempo, a un posible futuro que no alcanzamos.

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Betty Marín

Nace en Los Ángeles, California. Es artista, educadora y trabaja con justicia social. Su trabajo se centra en la creación de espacios educativos que fomenten el diálogo y la solidaridad entre diferentes comunidades. Actualmente, explora la teoría y la práctica de la educación popular, organizando inquilinos a través de un proyecto de historia oral comunitaria y un grupo de lectura que examina la solidaridad desde la diferencia racial. Editó recientemente un libro llamado Art and Education, publicado en 2014 por Publication Studio, donde conversa con Pablo Helguera y Luis Camnitzer sobre la teoría y la práctica que conectan estas dos disciplinas.
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