Nuevos pensamientos imbéciles parece un tomo de poesía reunida, aunque en la muestra no haya casi obras que hayan sido exhibidas con anterioridad ni tenga un prólogo ponderando su carácter esencial para leer la realidad argentina. Se siente así, como un libro lleno de bifurcaciones, a causa de sus facciones antológicas, de su temperatura conclusiva, de su longitud ordenada. Toda colección tiene algo de funerario, de parada final y moño, de recuerdo para los amigos y moraleja para el que viene después. Lo que puede verse en Barro, entonces, al ser como un tomo de poesía reunida es también una especie de velatorio en el que se repasan los puntos salientes de la discursividad que el artista Martín Legón fue desarrollando durante los que van para ser ya doce años de carrera.

Tan hijo de los 90 como el resto del elenco de la galería Appetite (aquel espacio que compite con Belleza y Felicidad por el título de casa matriz de la sensibilidad del artista argentino contemporáneo y sobre el cual no se han escrito todavía palabras suficientes), Legón es una figura colindante con relación al relato general de las últimas dos décadas. Esto significa que acompaña en paralelo los saltos materiales y enunciativos del arte local, como una especie de ángel de la guarda o de francotirador que solo algunos pueden ver pero siempre está ahí. Lo que intenta proteger parece ser la integridad de una tradición a la que conviene identificar con -para no meternos en problemas- el conceptualismo clásico. Su erudición abigarrada, problemática porque lo pone siempre al borde del aislacionismo o de la charlatanería, se representa según sus propias palabras en una “línea imaginaria que va desde Victorica a Mike Kelley” pero que incluye también a la pornografía, la cultura política setentista y a cualquier otro tipo de jeroglífico social. Lo que lo salva de caer en la pura retórica termina siendo al final su capacidad, rasgo raro en un intelectual, de poder generar imágenes. Nuevos pensamientos imbéciles resume todas estas tendencias y aptitudes en un formato leal a esa idea de línea imaginaria que conecta pero no asocia.

La muestra se organiza en ocho stands o cubículos que imitan el espacio de una feria de arte y sugieren un recorrido en forma de herradura; un trayecto que, como un cuerpo textual, tiene bien definido su inicio, su punto medio y su final. Se visitan estos stands como si estuviesen gestionados cada uno por distintas galerías, con trabajos de distintos artistas que no parecen tener mucho que ver entre sí más allá de estar reunidos bajo el manto unificador de la formalidad contemporánea: hay obra de archivo, videos, algún torpe levantamiento remotamente escultórico. El visitante fetichista -que es lo mismo que decir el estudioso- reconocerá sin embargo en toda esta pléyade de formas y objetos el perfil sensible de Legón, dividido ahora en ocho personalidades productivas bien separadas, como si fuera un paciente psiquiátrico, un superhumano o un artista de patológica autoconsciencia (que lo es).

Cada uno de los stands recibe un nombre, siguiendo una línea de elocuencia típica legoniana: “Pedagogía de los pájaros”, por ejemplo, es el stand en el que se exhibe un pequeño trabajo monográfico y de archivo sobre Leticia Cossettini, una escultora y pedagoga rosarina pionera, junto a su hermana, en desarrollar un programa experimental de educación con orientación artística. Ahí se muestran, acompañadas por un ensayo inédito, reproducciones de las únicas seis fotos que se preservaron de su obra: figuras femeninas de dramatismo barroco hechas con chala de choclo. El primer stand, “Los excluidos votando por sus excluidores”, agrupa en cambio varios dibujos de trazo infantil y sombrío bajo un título que, con la ominosidad mística de un cartel de neón brillando en la noche, quiere decir todo y a la vez nada; en otro de los cubículos se montó una colección de esos garabatos que se hacen para probar una lapicera nueva en las librerías, moléculas de una escritura colectiva y anónima que el artista fue recopilando durante un periodo de diez años. Aparecen entonces la poesía, la Argentina como síntoma de un trancazo interminable de violencia sistémica, la obra sin artista, el collage como respuesta de acción moral a la época. Son los temas que viene tocando desde hace años, pero separados en capítulos y distribuidos por el espacio en una especie de mercado individual.

Algo de la política de sustitución de Marcel Broodthaers asoma en Legón, por ejemplo, al presentar un poema de Washington Cucurto enmarcado y colgado en la pared, junto a algunas capturas de pantalla de una cuenta de twitter operada por agentes de la policía bonaerense y un arreglo de tornillos que recuerda a los famosos cinco puntos según la jerga visual antiautoritaria de los barrios bajos. Igual que en Broodthaers, el significado de estas yuxtaposiciones está desplazado y lo que emerge es una virtud puramente lírica, disfrazada de sentido, movilizada por la fuerza ilimitada de la asociación por proximidad.

Como ya va quedando claro, esta muestra constituye en su registro ferial una estructura comercial del yo. Toda muestra se propone hacer eso mismo, por supuesto, pero esta lo tematiza con una literalidad radical si se tienen en cuenta los anteriores esfuerzos expositivos del artista, más caprichosos. Ofrecerse como producto es un recurso que el artista conceptual valora mucho, algo que de forma sistemática hizo el ya citado Broodthaers, y que hicieron además John Knight, Piero Manzoni y Amalia Ulman; pero Legón nunca se había puesto a sí mismo de una manera tan clara en el centro de las propias discusiones que plantea. Este giro autorreflexivo es también una expresión de soledad, digamos, frente a un medio que no sabe bien qué hacer con su obra pero que sospecha que algún valor debe tener. Lo mismo, es una postura de guardia frente al conceptualismo crítico del mercado y las instituciones: convalida no solo la propensión de Legón hacia la producción de imágenes y objetos transportables sino también su falta de vergüenza en comodificar hasta el patrimonio cultural más románticamente venerado de los argentinos aparte del asado: su poesía.

Pero en este mismo sentido es una exhibición que no se caracteriza por ser polémica, ni tampoco tan desvergonzada. Y aunque vender un poema de alguien más en toda su triste materialidad de hoja encolada tenga algo de “atentado inocente”, la maniobra está lejos de la violencia psicodélica de su obra Rucci made me hardcore, por ejemplo. En aquella serie de fotos, donde retomaba el concepto de fotoperformance de Liliana Maresca, Legón registró una acción que consistía en depositar una bocha de helado sobre la frente del busto funerario de José Ignacio Rucci. Este pequeño acto le da continuidad a la tradición conceptual argentina más dura y debería ser considerada una de las obras más significativas que ha dado el arte argentino del siglo XXI, principalmente por su irresponsabilidad, casi onírica, y por el grado de exposición política en la que deja parado al artista. El resultado es un objeto maldito que sintetiza en una imagen todos los intentos de Legón por abordar el conflicto histórico desde un aparato lírico, en la mejor tradición de los hermanos Lamborghini o, haciendo el colosal esfuerzo de buscar actores equivalentes en las artes visuales, quizá de Oscar Bony. Lo que subraya esta obra, que fue rechazada hace algunos años por el jurado del Premio Braque, es el hecho de que el pensamiento artístico local le rehuye a ciertos problemas y que los artistas se convierten, como los políticos, en aquellos que hacen las cosas simplemente porque tienen el permiso institucional para hacerlas. Sin ir más lejos pensemos en trabajos como el Helicóptero de Eduardo Basualdo exhibido en la última arteBA o la trafic que Tomás Espina llevó a la AMIA. A los artistas se les concede el permiso de recrear estas imágenes del trauma histórico pero nunca de forzar el trauma. Legón señala con su Rucci que el arte parece ser una especie de parálisis del sueño, un trote eterno sobre una cinta de ejercicios que da como resultado nada más que una inflación del propio músculo. El arte como teatro y nunca como fábrica recuperada. Un paisaje arrasado incapaz de ponerse de pie, una “Varsovia mental”, tal y como es caracterizada la escena argentina en el video central de Nuevos pensamientos imbéciles.

En el esquizoanálisis deleuze-guattariano, uno no llega a la instancia final e irreductible del subconsciente mientras puedan hallarse todavía vínculos entre dos elementos. Este desorden seminal parece ser constitutivo a los sistemas de exhibición de Legón, con particular presencia en Una flor de 15 dólares, la muestra que en febrero del año pasado inauguró en Isla Flotante y que es el antecedente más directo de lo que hoy puede verse en Barro. Ahí, un recorrido desordenado por lo que, de a momentos, parecía ser una monografía acusatoria contra el arte, contra los artistas, contra los políticos, pero también lóbregamente enamorada de todo esto, parecía sugerir que a la Historia no hay manera de no vivirla. Era una muestra que de manera deliberada intentaba hablar de demasiadas cosas al mismo tiempo, y por eso mismo un retrato sintomático del arte como un cuchillo sin filo que no puede atravesar el cuero curtido de la realidad. Uno de los caminos posibles dentro de la exhibición se iniciaba con la tapa de una revista ilustrada con una foto de Guillermo Kuitca y acababa con la imagen de Jorge Demetrio Cárdenas hundido en un charco de sangre en las escalinatas del Congreso, en 2001. Este tipo de conexiones, que por cuestiones enigmáticas parece estar reservada solo para los sueños o para los versos más abrasadores de Alejandro Rubio, tiene cada vez menos lugar en las exhibiciones de arte. Quizá sea un antojo nostálgico pensar que en la poesía se preserva aún, puertas adentro, cierto grado de conflictividad y que en la página aparece la llave para destrabar problemas políticos, formales, estéticos. Legón insiste en hacer un trabajo de traslado, transplanta esta ilusión anacrónica de la página a la sala y algo consigue, provoca al menos una chispa de intranquilidad amparado por el título de lo que el medio cultural considera un “intelectual”.

Vale preguntarse por qué Barro, una galería que se caracteriza por invertir grandes presupuestos en muestras que tienen el brillo de un televisor de LEDs, corre el riesgo de montar una exhibición tan marcadamente literaria, abstrusa, regida por los principios del sentido volátil que pregonaba la poesía simbolista. La pregunta, si se le da lugar, se hace extensiva también al propio Legón: ¿por qué es un artista de esta galería? ¿por qué es un artista mainstream? La primera respuesta es la más obvia: porque es bueno. Nadie puede negar que Barro tiene buenos artistas, varios de los mejores o más importantes del país. Mónica Girón, Marcelo Pombo, Nicanor Aráoz, Diego Bianchi son algunos de los nombres que desfilan en procesión rutilante por esta sala de La Boca, y son sin duda artífices de obras muchas veces geniales, de esas que hacen que sentarse durante una hora a pensarlas sea un propósito en sí mismo. Incluso Matías Duville es “bueno” haciendo cuadros que se venden, si se quiere. Todos ellos, cada uno, ocupa un centro referencial en lo que entendemos que es esta pirámide levantada en falsa escuadra llamada arte argentino. Otra respuesta posible al dilema de Legón, igual de obvia pero quizá más convincente podría ser: está en Barro porque le otorga a una galería basada en ostentosas dinámicas objeto-espaciales algo de necesario contrapeso conceptual. ¿Necesario para qué? Para ser una galería más seria, o una galería más completa, se supone. Entonces, al revés de King Kong encadenado sobre un escenario de Broadway, Legón hace la parte del intelectual invitado a discutir en el noticiero de las 8, un personaje que durante los 60 y los 70 era muy común en nuestro paisaje cultural pero que de a poco, como es la costumbre de todas las cosas, fue dejando de tener peso específico. Sin embargo, la respuesta que se desprende de la obstinada constelación de significantes caóticos que se ordenan en sus muestras tendría que ver con que Legón existe para tratar de mesurar qué tan drásticas son las medidas que el arte puede tomar contra la falta de alegría (o sea, contra la realidad). Existe también para hacer hablar al subconsciente de la época, o más bien para retratar la manera subconsciente que tenemos de procesar épocas pasadas. Para recordarnos que los 70 o los 90 no son sino siempre la misma historia: los poemas, las imágenes y los muertos.

Qué es el arte más que esa enfermedad mental, la paradoja de querer cambiar la historia al mismo tiempo que la parálisis misma frente a los eventos históricos. La respuesta final a por qué existe Martín Legón es porque reconoce esa condición de Varsovia mental y porque ningún otro artista de producción reciente, con algunas pocas excepciones, pudo reunir de manera objetual al conceptualismo con una visión rigurosamente lírica. Nuevos pensamientos imbéciles se ve como la muestra de un artista de imaginación mórbida y egocéntrica que no deja de pensarse a sí mismo clavado en su lecho de muerte, viendo con la cabeza vuelta hacia atrás lo poco que pudo hacer durante el equivalente a tres mandatos presidenciales. Su mérito y su justificación radican sin embargo en recordarnos que ese lecho de muerte lo ocupamos en realidad todos nosotros; que ese lecho de muerte es, de alguna manera, el arte y que esa agonía interminable, por supuesto, se llama Argentina.

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Alejo Ponce de León

Nace en Buenos Aires en 1987. Colabora en diversas publicaciones con reseñas y ensayos sobre arte contemporáneo. Es cofundador del fanzine sobre arte y civilización "Mamá Lince". Integra el colectivo curatorial "Titularidad no informada".

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