El Elizabeth A. Sackler Feminist Art Center, el ala del Brooklyn Museum dedicado al arte feminista, enfoca su muestra actual en la vertiente afroamericana de la segunda ola del feminismo -entre 1965 y 1985- en Estados Unidos, vociferando fuerte en un contexto político dominado por el enfrentamiento entre masas progresistas y un señor blanco, misógino y completamente abstraído de estas realidades, como es el actual presidente Donald Trump.

Compuesta por obras y archivos históricos de más de cuarenta artistas y activistas mujeres, We Wanted A Revolution dobla la mano a una historiografía oficial que se ha dedicado exclusivamente a la corriente del feminismo blanca y de clase media. A éstas se les habría dado el privilegio de fijar el tono, las prioridades y los métodos para combatir la desigualdad de géneros en Estados Unidos, coartando la posibilidad de que mujeres de otras clases sociales y razas articularan un discurso propio y representaran las realidades y necesidades, debiendo recurrir a crear espacios alternativos, auto gestionados y en muchos casos invisibles. Una invisibilidad que esta exposición, de todos modos, busca enmendar.

La carga política del quehacer de estas mujeres borroneó la línea divisoria entre arte y activismo; su meta era “revolucionar el mismo mundo del arte, abriendo espacio a un grupo variado de comunidades que ha sido mayormente ignorado”; una revolución que recurrió a la más completa gama de medios, expandiendo la noción de formas de protesta y acción política al incorporar en ella el dibujo, los afiches, los cuadros y grabados; trabajos tridimensionales como esculturas e instalaciones; además de videos y performances, integrando a la movilización una pregunta por la manufactura y el lenguaje visual.

Una serie de afiches explicita la preferencia por el grabado como medio de reproducción masiva, rápida y eficaz de imágenes, que las permitiría exponerse en espacios públicos y a una audiencia cada vez más amplia y, por ende, menos elitista. El centro de estas composiciones lo ocupa la figura de la mujer afroamericana, considerando su cuerpo y rostro como símbolos de lucha e identificación, celebrándolos en su especificidad y creando una iconografía propia y sólida. También desafían a la historia del arte y su insistencia en representar a la mujer (universal) por medio de la figura blanca europea. Madonna, por ejemplo, una litografía de Elizabeth Catlett, lanza una piedra a la imaginería católica, reemplazando la tradicional imagen de la Virgen María con Cristo por la mujer afroamericana con su hijo.

Distanciadas de la tendencia sensacionalista de representar la realidad afroamericana en Estados Unidos solamente bajo el prisma de la opresión y la violencia, la cual la victimiza y perpetúa una relación de poder vertical y no igualitaria frente a las clases dominantes, las obras y su organización apuntan a mostrar a la mujer negra representándose a sí misma de forma celebratoria y empoderada, y abarcándose desde su complejo entramado de planos personales: como madre, pareja, profesional, amiga, artista, trabajadora y compañera.

Esta revisión biográfica, por cierto, no se encuentra desprovista de abundantes y perturbadores testimonios de represión y abuso. En Free, White and 21, realizado en 1980 (un año después del accidente de auto que le costó una pérdida parcial de la memoria), Howardena Pindell realiza una entrevista donde ella es tanto entrevistada como entrevistadora. Siendo la primera, relata episodios traumáticos de su vida de mujer afroamericana; desde la babysitter blanca que intentó lavar la piel de su madre ante la impresión de que “estaba sucia” -dejándole una serie de quemaduras en el cuerpo-, hasta profesores que la amarraron a su silla en la etapa preescolar, y que luego le impidieron integrarse en cursos avanzados en la escuela secundaria, justificando que “una estudiante blanca (a quien le otorgaron el cupo) llegaría más lejos”.

Pindell, luego, enfrentada a sí misma como entrevistadora, se disfraza de una mujer “Libre, Blanca y de 21 años” a la que el título se refiere, y responde a sus mismos relatos con frases como “debes ser muy paranoica”, y “no existes hasta que no te demos validación”. La negación y censura a la que ella se somete expresa intensamente la violencia del conflicto que ella ha enfrentado en cada etapa de su vida.

El interés de estas artistas por la colaboración (que habla de una necesidad, pero también de una fortaleza de poder agruparse y organizarse), las llevó a construir redes y a enfrentarse en grupo a la marginalización y segregación, creando plataformas, espacios, discusiones, técnicas y lenguajes orientados hacia la comunidad. Colectivos y grupos artísticos como Where We At, AfriCOBRA, Black Power y Spiral giraban en torno al relato de una herencia particular, la auto-definición y auto-determinación.

El último colectivo debía su nombre al concepto de “espiral arquimediano” (aquel que gira desde un punto de inicio, moviéndose hacia fuera en todas las direcciones, aunque siempre en constante alza), y sus discusiones tomaban mayor temperatura al preguntarse si los artistas negros debían hacer arte que fuese estrictamente político. Esta acción común, además, las alejaba de aquella idea del artista que obra solitariamente en su taller y luego expone en cubos blancos, una idea que finalmente pertenecía a un grupo muy pequeño de privilegiados.

Las redes de apoyo que estas artistas construyeron, sin embargo, no se limitaron al ámbito profesional o de carrera artística. Al compartir los desafíos de balancear sus deberes como amas de casa y madres trabajadoras (muchas veces solteras) con sus ambiciones creativas, se asistían mutuamente tanto en temas personales como en el cuidado de sus hijos. Este sentido de comunidad, manifestado tanto en una interdependencia cotidiana –de todos modos positiva-, junto con la creación colectiva de un lenguaje propio y la gestión de espacios alternativos de exhibición y promoción artística lograba sacarlas de la victimización que a muchas coarta la posibilidad de gozar de una relación horizontal e igualitaria con sus pares.

Los medios de protesta y propaganda más tradicionales también están presentes a través de publicaciones en revistas y diarios. Estas protestas son tanto gráficas, como verbales y escritas. El museo expone una sustancial recopilación de documentos de correspondencias entre artistas y activistas, y directores y empleados de galerías y museos, cuyas prácticas tildaban de insensibles, irrespetuosas y racistas.

La indignación que despertó la muestra The Nigger Drawings, de un artista blanco, ‘Donald’, en Artists’ Space en 1979, por ejemplo, se hace visible en una serie de cartas. Estas no solo acusan el espacio de insensibilidad racial por el título de la muestra, cuyo contenido no tiene conexión alguna con la realidad afroamericana –llamándola una jugada pobremente cimentada sobre lo sensacionalista y cool-, sino que además denuncia una selección discriminatoria de su audiencia, dejando fuera de la inauguración a un número de artistas -la mayor parte del cual era, ciertamente, negra. “(…) Estamos asombrados de que el personal de Artists’ Space se haya prestado para un gesto tan racista. Seguramente les habrá ocurrido a ustedes, si no a él (el artista), que esta era una cachetada increíble en la cara de artistas negros y de otras razas, de audiencias negras y de todos los que de alguna manera están conectados con cualquiera de nuestros importantes espacios alternativos”.

Leer estas cartas provoca un flashback casi inmediato a otros episodios en la historia reciente de las instituciones culturales, las cuales en teoría llevan la delantera en temas de inclusión, debate y educación, pero que con cierta razón han sido culpadas de institucionalizar la discriminación. Las cartas de Black Feminist Artists utilizan casi las mismas palabras y frases como las lanzadas este año en contra de Dana Schutz y el personal del Whitney, tras la exposición de su cuadro Open Casket en la Bienal del museo de Nueva York.

En este caso, la artista estadounidense blanca retrata en su ataúd abierto a Emmett Till, un niño afroamericano de catorce años que en 1955 fue linchado por coquetear con una señora blanca, y cuyo ataúd se mantuvo abierto en el funeral por orden de la madre, para que todo el mundo viera la cara mutilada e irreconocible de su hijo, volviéndose él y aquella imagen, más tarde, un disparador del movimiento de Derechos Civiles en Estados Unidos. “El cuadro no debiese ser aceptable para nadie que le importa o que pretende que le importa la gente negra, porque no es aceptable que una persona blanca convierta el sufrimiento negro en lucro y diversión, aunque la práctica sea normalizada por un largo tiempo”.

Lo que esta repetición casi mecánica de hechos y reacciones nos hace pensar es que, en lugar de ser una insistencia terca de mensajes y reclamos añejos, es síntoma de una discriminación y representación injusta que se ha mantenido permanentemente en el subsuelo y que sale a la luz de forma cíclica en el tiempo, en episodios como estos. Frente a la difícil tarea de la representación (ética) de las minorías o grupos segregados –ya que las clases dominantes siempre han disfrutado del privilegio de representarse a sí mismas-, los museos aún tienen mucho por hacer, y ni las mujeres ni las comunidades “de color” debiesen bajar la guardia. Incluso cuando muestras institucionales aparentan abogar por una inclusión igualitaria de raza, género u orientación sexual.

El tono de esta muestra traduce la energía creativa, revolucionaria, dirigida a la justicia social, de género y raza que estas obras emitieron y aún emiten, mostrando (al menos) una intención por entregar la representación del lenguaje, la narrativa y la identidad de un grupo a quienes realmente la poseen. Si bien las mayores instituciones culturales de Estados Unidos han hecho esfuerzos conscientes por rellenar los espacios que la insistencia por marginar a las razas no-europeas, no-blancas, mujeres, homosexuales, transexuales y las minorías étnicas ha dejado en ellas, integrando en sus directorios y equipos curatoriales mujeres y personas de raza no blanca, nos gustaría ver si estos grupos pudieran ser visibilizados fuera de una tribuna segregada, no en muestras dedicadas a la producción de un solo grupo social.

 


Imagen destacada: Carrie Mae Weems (EEUU, 1953), Reunión familiar, 1978-84. Impresión de gelatina de plata. Cortesía de la artista y Jack Shainman Gallery, Nueva York © Carrie Mae Weems

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Paula Solimano

Nace en Estados Unidos, en 1991. Es artista visual y curadora. Licenciada en Arte por la Pontificia Universidad Católica de Chile. Forma parte de De Facto Colectivo desde 2015. Actualmente vive en Nueva York.
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