A principios de año, Gabriel Pérez-Barreiro (A Coruña, España 1970) fue nombrado curador de la 33° Bienal de São Paulo, que se llevará a cabo en 2018. Curar la bienal de mayor tradición de Latinoamérica no es tarea fácil, tanto por su carácter simbólico y legitimador como por toda la historia curatorial que lleva a cuestas. La Bienal de São Paulo es una suerte de escuela para todos los artistas brasileños y una plataforma de visibilización para sus pares en la región; apuesta a la experimentación -y bien radical, como fue el caso de la llamada “Bienal Vacía” de Ivo Mesquita de hace ya casi una década-; se ha modificado radicalmente con el tiempo; y ha pasado, como cualquier otra institución, por crisis agudas.

Si bien aún falta algo de tiempo para el anuncio oficial del “concepto o enfoque curatorial” y  el perfil de los contenidos de la edición de 2018 , en esta entrevista Gabriel Pérez-Barreiro nos adelanta algunos aspectos claves sobre a dónde quiere -y a dónde no- que apunte su curaduría, sobre todo en momentos en los que es patente a nivel internacional cierta fatiga del modelo bienal, o un “cansancio del ‘bienalismo’”, como lo expresa el propio curador.

En ese sentido, Pérez-Barreiro buscará cuestionar de manera explícita el sistema operativo de la curaduría de las bienales, así como el rol destacado que han venido adquiriendo las temáticas como ejes de articulación curatorial y, como consecuencia, el protagonismo que ha ganado la figura del curador en ese proceso.

“Estoy convencido de que estamos al final de un ciclo en el que el curador era algo así como el gran autor de la bienal, y la bienal era una especie de megáfono para articular un discurso (…) Entonces, vamos a tratar de buscar un modelo que en mi ideal daría mucha atención a la experiencia, a la posibilidad de una relación afectiva con el arte, y a un protagonismo mayor a la obra por encima del discurso”.

Leyla Dunia: Has sido nombrado curador de la próxima edición de la Bienal de São Paulo, que se celebra en 2018; curaste la 6° Bienal de Mercosur en 2007, bajo la premisa de La Tercera Orilla del Río. Ante esa consciencia de que una bienal supone querer abarcar lo inabarcable y la irremediable permanencia de lo parcial, ¿cuáles son tus estrategias iniciales para abordar la curaduría de esta próxima edición de la Bienal de São Paulo?

Gabriel Pérez Barreiro: Me gusta empezar los proyectos analizando en cada caso dónde estamos, de qué estamos hablando y qué se puede hacer, si es que vale la pena hacer algo, y muchas veces la respuesta es que no. No tengo un proyecto hecho a la espera de que me llamen para presentarlo, sino que pienso que cada vez es bueno partir de cero. En el caso de la Bienal de Mercosur era una institución que necesitaba una reforma en el modelo curatorial, que había estado funcionando por países (si bien los países no necesariamente contribuían), pero había adoptado ese modelo que había generado cierta repetición y cierto problema, y además coincidía con una reforma estructural institucional, y eso fue estructurando el proyecto para pensar la curaduría de otra manera y para traer lo pedagógico con un papel protagonista. En ese momento era bastante nueva la figura del curador pedagógico, que fue Luis Camnitzer, y trabajamos con eso integrado dentro del proyecto curatorial. Sin embargo, la Bienal de São Paulo es una institución muy diferente a la Bienal de Mercosur, tiene una larga trayectoria desde el año 1951. Un aspecto muy interesante es que ha funcionando como una especie de escuela para todos los artistas brasileños, y eso lo hace un contexto muy diferente de Venecia o de Kassel, por ejemplo, donde no hay importantes comunidades de artistas contemporáneos. Por otra parte, la Fundación Bienal ha sido muy experimental en todo ese trayecto, se ha modificado radicalmente con el tiempo, y creo que estamos en un momento privilegiado de la historia de la bienal, que es una institución que también tuvo sus crisis muy graves y que ha venido teniendo en las últimas ediciones un proceso de conciliación institucional muy bueno. Esta última edición fue muy bien recibida y aplaudida, tuvo un récord de público, una propuesta muy clara que funcionó muy bien. De alguna manera la pregunta es un poco diferente: aquí no hay nada que salvar, ya que funciona bien. Más bien la pregunta sería cómo podemos pensar la innovación o la experimentación en una institución que está diseñada y dispuesta a eso, qué es lo que no se ha hecho aún, y qué propuesta puede y debe plantear esta bienal en un contexto muy saturado y cansado del ‘bienalismo’.

L.D.: ¿Puedes adelantar algo sobre la estructura o el modelo curatorial que te gustaría implementar?

G.P.B.: Quisiera cuestionar de manera explícita el ‘sistema operativo’ de la curaduría de las bienales. Desde hace unos 20 años, las bienales están dominadas por las curadurías temáticas, en las cuales se define primero un ‘tema’ y se monta un equipo para salir a buscar obras que resuenen con ese tema definido a priori. Hoy ya dejamos de cuestionar ese modelo, y la primera pregunta que me hacen es cuál va a ser mi tema, no qué artistas quiero incluir o cómo pienso estructurar la experiencia de la exposición. Una gran ventaja de trabajar en la Bienal de São Paulo es que te da perspectiva histórica.  ¿Cuál fue el tema de la 2° Bienal, seguramente la más importante de la historia? No lo tuvo. ¿Y con qué tema trabajo Mário Pedrosa en la 6°? No era necesario entonces, y no creo que sea necesario hoy tampoco. El gran desafío, por supuesto, es pensar con qué reemplazarlo. Estoy convencido de que estamos al final de un ciclo en el que el curador era algo así como el gran autor de la bienal, y la bienal era una especie de megáfono para articular un discurso. Lo discursivo como estrategia curatorial fue muy innovador cuando se hizo por primera vez, hay que recordar que los primeros curadores, muchos de ellos, eran artistas, críticos, activistas, que tenían una vivencia muy cercana con el campo del arte. Hoy se enseña la curaduría, hay cursos en los cuales estudias otros curadores y a veces en esos cursos no se visita un taller de artista, no se conoce un artista… el campo curatorial se ha vuelto muy autorreferencial y uno lo ve en las propuestas.

Por otra parte, la bienal tiene un aspecto social singular. Si a esta última edición fueron 900.000 personas es una visitación equivalente por semana a la del MoMA; es muchísima gente para una ciudad que tiene poco turismo. La mayoría de estos visitantes no frecuenta museos ni galerías, y muchas veces es su primer contacto con el arte contemporáneo. ¿Cómo nos dirigimos a ese público? ¿Cómo compartimos nuestra pasión por determinadas obras de arte? Me parece que ese es un desafío muy bonito y muy importante.

L.D.: En los planes de estudio curatoriales podría incluirse como tema central trabajar directamente con artistas. ¿Quizás hacer un semestre de intercambio donde haya una relación en primera persona con artistas que estén desarrollando su obra y su investigación podría abrir otro panorama curatorial?

G.P.B.: Yo estudié como historiador del arte y no sabía que los artistas existían y que los podías conocer en sus talleres, porque además estudié arte moderno; los primeros artistas que conocía tenían 80 años. Luego me conecté con el arte contemporáneo y se me abrió un mundo. El contacto con el artista es algo muy especial, una forma de aprender que valoro mucho. Creo que es importante tratar de no instrumentalizar el arte, y eso es un problema también para el artista. En la formación de los artistas actuales hay muchos cursos de profesionalización en los cuales les dicen tienes que escribir un párrafo sobre tu obra porque es así y tienes que definir de qué trata tu arte, y eso es un poco triste. El arte requiere tiempo y si tardas cinco años en entenderlo pues tardas cinco años; me parece que el problema es justamente querer hacerlo tan obvio, lo que llamo el “about art”, cuando alguien dice my art is about, mi arte es acerca de. El arte puede tener una relación con el discurso pero decir que tu arte es el discurso es un poco triste. Me gusta pensar que el arte es expansivo, y no reductivo.

L.D.: Acabas de inaugurar junto a Michelle Sommer la muestra sobre Mário Pedrosa: de la naturaleza afectiva de la forma en el Centro Nacional Museo de Arte Reina Sofía,  conversábamos en otra entrevista sobre eso de la importancia de Mário en la creación de la Bienal y su dimensión afectiva. ¿Ha influido de alguna forma su pensamiento en tus planes para esta próxima edición?

G.P.B.: Dio la feliz coincidencia de que este proyecto vino cuando estaba finalizando la exposición de Mário Pedrosa que es una figura central en la historia de la bienal, desde sus primeras ediciones. El proyecto del Reina Sofía es una muestra histórica; nos hemos limitado al período de vida de Pedrosa, sin embargo me parece que tiene mensajes para la contemporaneidad muy importantes, como son la tolerancia, la apertura, el afecto, la experiencia antes del discurso… me parece que Pedrosa era alguien que miraba el arte y después pensaba la estructura. Mucho del proceso curatorial actual es que yo tengo una idea y voy a buscar artistas que respondan a eso, en el peor caso que ilustren mis ideas – obviamente estoy simplificando y no todo funciona así-, pero la pregunta que me intriga es qué pasaría si lo hacemos al revés, si realmente uno consiguiera una estructura más abierta. Por ejemplo, no es que vaya a hacer esto, pero por qué la bienal es una sola exposición ¿por qué no tener cinco exposiciones diferentes que apunten a cuestiones completamente diferentes? Me parece que nos cansaríamos menos, tendríamos la mirada fresca. Hay un problema real, que es que cuando llegas al tercer piso del pabellón de Niemeyer cualquier ser humano está exhausto, sea público especializado, una persona de edad o una persona que quizás no tiene el interés o la paciencia para tratar eso. Yo me pregunto si se puede dar un paso atrás, y pensar no desde el tema o desde el espacio sino desde el contenido específico del arte. Entonces vamos a tratar de buscar un modelo que en mi ideal daría mucha atención a la experiencia, a la posibilidad de una relación afectiva con el arte y a un protagonismo mayor a la obra por encima del discurso.

L.D.: Muchas veces los artistas quedan en segundo plano en la estructura del sistema del arte ¿En este caso son los artistas quienes van a dar las claves desde la experiencia y lo afectivo?

G.P.B.: Creo que todos los que estamos en este campo es porque el arte en algún momento nos enseñó algo. Cuando haces cualquier ejercicio colectivo en el arte, de poner diferentes obras de arte juntas, vale preguntar ¿cuál es tu sistema operativo, con qué criterio vas a organizar? Yo me formé como historiador del arte, y en la historia del arte tienes una serie de mecanismos; la cronología es una, el estilo es otro, el contexto es otro. Hay equis maneras de estructurar discursos que están muy ensayadas y las conocemos, y generalmente nuestro trabajo en los museos es presentar con más o menos innovación esas claves. Después tienes el modelo curatorial bienalístico, donde se parte de un tema y se articula un contenido en torno a ese tema.  Me pregunto si no habrá otra manera que no es ni la del historiador del arte ni la del curador. Debe haber otras maneras, y cuando veo cómo piensan y trabajan los artistas, cuando veo los libros que tienen en sus bibliotecas, pienso que por allí puede haber una pista para pensar de una manera que no es ni histórica ni temática. Si consigo por lo menos apuntar hacia una posibilidad en este sentido me voy a dar por satisfecho. Si va a funcionar, no lo sé, es una bienal que siempre es criticada, controversial, no se puede partir desde que va a agradar, lo cual también es liberador porque hagas lo que hagas la crítica cae encima, pero creo que eso también es bueno, es algo que te libera de esa necesidad de querer agradar en todos los gestos.

L.D.: Decía Luis Pérez-Oramas cuando le tocó organizar la bienal que más bien partía desde la idea de fracaso…

G.P.B.: Totalmente, y me lo recordó el otro día. Tratas con una imposibilidad, y tiene que ver con esa cuestión utópica: lo único que puedes hacer es apuntar hacia una dirección posible. Creo que es muy importante preguntar para qué y para quién son estas bienales, cuál es la función. Son muchos recursos que se gastan, es mucho el esfuerzo que significan, esa pregunta es absolutamente central y tiene una infinidad de respuestas posibles, en la que ninguna es mejor que la otra. Uno podría decir que la función de la bienal es apoyar las instituciones locales en la ciudad, o darle becas a todos los artistas durante un año para que produzcan obra, o hacer un recorrido de su propia historia, pues me parece muy bien, todas son legítimas, es justamente lo bueno de esto, que es una estructura de las más privilegiadas en cuanto a solidez y visibilidad, y que además se compromete con la innovación. Hay pocas instituciones así, y creo que hay que agradecerlo.

 


Imagen destacada: Gabriel Pérez-Barreiro. Curador de la 33° Bienal de Sao Paulo. Foto: Pedro Ivo Trasferetti/Fundação Bienal de São Paulo

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Leyla Dunia

Investigadora en Artes Visuales, tiene una Licenciatura en Historia del Arte por la Universidad Central de Venezuela y Máster en Investigación en Prácticas Artísticas por la Universidad de Castilla-La Mancha, en España. Colabora con artículos y entrevistas para las revistas internacionales Artishock.cl y ArtNexus. También ha trabajado como asistente curatorial, investigadora o documentalista para exposiciones.
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