Desde hace dos años, el nuevo edificio del Museo Whitney de Arte Americano brilla junto a la ribera del río Hudson de Manhattan con un firme y publicitado propósito: expandir su alcance, ampliar su espacio y quizás también la plusvalía de un desgastado concepto de “arte contemporáneo”.  Diseñado por Renzo Piano, esta nueva locación ubicada en el llamado “Meat Packing District” corta abruptamente con el aura de paz y seguridad que su anterior residencia, cerca de Central Park, otorgaba a la institución. Por el contrario, el nuevo escenario no solo tiene al misterioso y delictual Hudson o la High Line como co-estrellas, sino también las famosas galerías de Chelsea, los vagabundos, los vendedores callejeros, los cientos de turistas pululando en busca de acción y buenas tomas. “La vida real”, declaran sus entusiastas administrativos en el periódico The Village Voice; “un acto deliberado de canibalismo institucional”, se escucha desde la acera de enfrente…

Este año, por primera vez en esta nueva locación, el Whitney Museum ha inaugurado su bienal número 78. La consigna curatorial de este año apunta a presentar el arte actual inmerso en un delicado problema ético: “servir como energía develadora del actual clima social y político que recorre a las sociedades contemporáneas, o continuar con aquel ideal mercenario de la modernidad tardía donde el arte puede constituirse a sí mismo en un discurso maestro. Como todo propósito alimentado en la subjetividad, la Bienal de este año, desde las páginas del folleto guía, atribuye al arte contemporáneo la misión de cumplir una función de barómetro de los tiempos que se viven: el artista, entonces, como un agente de medición del cambio de los tiempos. En ningún lado se menciona el término “arte político”, pero desde los estandartes dispuestos desde los techos del lobby del museo, creados por Cauleen Smith, el violento memorial hecho de lonjas de mortadela declarando la cantidad de residentes judíos de Nueva York realizado por Pope. L aka William Pope. L (ganador del Whitney Biennial 2017 Bucksbaum Award), o la escultura que mira la ciudad desde una de las terrazas del museo llamada Local Police find fruit with spells, de GCC, el tono general de la muestra plantea una forma de construcción de lenguaje determinada por un marcado carácter político, no solamente desde el discurso, sino también en la articulación de los elementos formales de cada obra.

GCC, Local Police find fruit with spells, 2017 (vista de la instalación en la terraza del sexto piso del museo). Técnica mixta. Whitney Biennial 2017. Colección de los artistas. Cortesía: Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlín; Mitchell-Innes & Nash, Nueva York; y Project Native Informant, Londres
Occupy Museums, Debtfair, 2017. Vista de la instalación en la Whitney Biennial 2017. Treinta obras y un website interactivo. Cortesía de los artistas. Whitney Museum of American Art, Nueva York. Foto: Bill Orcutt

La Bienal ha sido curada por Mia Locks y Christopher Y. Lew, quienes han reunido 63 artistas y colectivos provenientes de diversas ciudades a lo largo de los Estados Unidos.  Con la salida de Obama y el ingreso de una nueva administración, una densa nube prometiendo cambios incómodos envuelve al arte estadounidense. La continuidad de la National Endowment for the Arts (NEA) es el tema momento, ya que de desaparecer esta beca, el financiamiento para producción artística queda en manos de privados y empresas multinacionales, poniendo en peligro la producción de obras con contenidos y por autores que no precisamente funcionan en el mainstream del arte contemporáneo (latinos, afroamericanos, LGTBQ…).

Locks y Lew buscaron desarrollar un retrato sin retoques de los Estados Unidos del siglo XXI. Una “América” que no quiere aceptar que el tercer mundo vive dentro de su cuerpo, no como parásito, sino como realidad absoluta. Raza, poder y privilegios no se presentan como temáticas estilísticas, sino como evidencias de un cambio en la identidad de la sociedad contemporánea que se vive a través de la vía violenta, no solo en lo económico, sino también en lo racial y lo cultural.  El trabajo de selección partió en el 2016. “Most of the works were chosen before last year’s Presidential election. Remember back then?”, escribió maliciosamente en su columna del New Yorker, Peter Schjeldahl, implicando que la situación ha partido hace rato, antes de Trump.

Locks and Lew parecen apostar por algo más que la novedad estilística o la determinación de los soportes que en los próximos meses inundarán las galerías de Chelsea o del Lower East Side. El colectivo Occupy Museums presenta Debtfair, treinta trabajos pertenecientes a distintos artistas y un sitio interactivo que nos presenta información relevante sobre la, hasta ahora, poco discutida realidad de los artistas jóvenes en los Estados Unidos. Occupy Museums se formó en el 2001 durante el Occupy Wall Street Movement. Su plataforma plantea el cómo las instituciones de arte reproducen la lucha económica y social propias de los modelos capitalistas, y cómo la creación se ve contaminada con esta lógica insana basada en el éxito y el prestigio. Para esta obra, el colectivo recopiló a través de una página web los datos de más de 500 artistas estadounidenses en situación económica precaria y débito con sus respectivas universidades y fundaciones de becas y ayudas; de acuerdo a los valores de sus deudas, se seleccionaron los trabajos de 30 artistas que han sido incrustados en la muralla del museo, mientras un gráfico (a la manera de las empresas) presenta información (negativa) de montos y valores. Si bien Debtfair puede parecer regresiva en su forma discursiva e incluso obvia en su formalidad plástica, su práctica apunta a revitalizar la importancia de recordar y presentar al público realidades que permanecen ocultas en zonas desarrolladas y que erróneamente funcionan de modelos para otras supuestamente menos “aventajadas”. No todos los artistas reciben becas de producción de obra, no todos los artistas provienen de situaciones familiares acomodadas, y finalmente no todos los artistas pueden asistir a una escuela de arte y desvincularse de los compromisos y obligaciones monetarias que la realidad les impone.

Este año el fantasma de volverse tercer mundo acecha a los Estados Unidos desde antes de la administración actual y quizás este factor puede ser un elemento bastante perturbador para muchos visitantes. Atrás quedaron los montajes costosos o las obras donde el concepto del arte por el arte peligrosamente se transfigura en voluntad de evasión. Maya Stovall presenta algunos clips de la serie Liquor Store Theatre, un conjunto de videos de corta duración que ha filmado a las afuera de licorerías y tiendas de lotería ubicadas en zonas de Detroit seriamente asoladas por el violento quiebre económico y creciente desempleo que la ciudad ha venido sufriendo desde hace más de una década. Cada video se podría dividir conceptualmente en tres partes: registro etnográfico, interpretación plástica y musicalidad. Borrachitos, chicos pandilleros, señoras mayores y desempleados van contando sus testimonios sobre el desastre y su actual calidad de vida en/al borde de la miseria absoluta. Simultáneo al registro de testimonios, diferentes bailarines (Stovall incluida) interpretan una coreografía a las afueras de cada punto de filmación. Para cada video se ha creado una banda sonora de ritmos hip-hop y electrónicos. El punto donde la obra Maya Stovall se sostiene es precisamente en la forma en que toda operación de yuxtaposición crea una realidad completamente diferente. La veracidad documental en su obra ha sido deliberadamente fundida y problematizada en un trabajo de edición dinámico, pensado para una  generación con la cual tenemos menos de tres minutos para apelar a su conciencia y explicar nuestros puntos de vista.

En esta línea, la obra presentada por Lyle Ashton Harris presenta un efectivo equilibrio entre realidad, (auto) biografía y ficción. Once (Now) Again – emplazada en un “cuarto oscuro” – consiste en cientos de diapositivas tomadas en un periodo que va desde 1986 a 1998. En un estilo que nos dirige directamente a la Nan Goldin más cruda, Ashton Harris virtualmente envuelve al espectador en el espectáculo de su vida. Es difícil no involucrarse con ese pasado distópico e íntimo, regado por muertes prematuras y activismos urgentes. Amigos, familia, amantes, meetings políticos, las soberbias imágenes de verdaderos drag-balls en el Nueva York de la segunda ola del SIDA e incluso el nacimiento de lo que hoy llamamos multiculturalismo pasan frente a nuestros ojos de forma solemne y pausada en pantallas de gran formato. La soberbia Grace Jones suena por los parlantes y en un rincón una proyección de videos donde el artista cuenta algunos asuntos personales a un otro por el teléfono. En el ánimo de la Bienal, este memorial a los protagonistas de una época clave creado por Lyle Ashton Harris también nos recuerda que dentro de la historia contemporánea las voces provenientes del margen todavía conservan un lugar determinante, y que nuestro criterio alimentado por el temor a lo desconocido siempre se inclina a buscar un espacio de protección donde la realidad esté mediada por imágenes con finales felices. Lo perturbador de Once (Now) Again es caer en cuenta que este espacio nunca ha existido, y que nuestras propias existencias se están intersectando en este preciso momento con pulsiones de deseo y muerte.

Raúl de Nieves propone lo que los curadores denominan una obra de sitio específico, The longer I slip into a crack the shorter my nose becomes (2016), compuesta por 18 paneles que forman un “vitral” hecho en papel, maderas, masking-tape, acetato de color, entre otros materiales “baratos”, que cubre un gran ventanal y que según la hora, y gracias a su transparencia, va irradiando diferentes colores sobre un conjunto de cinco figuras revestidas con mostacillas de color y pasamanería al punto de la abstracción. Una figura sacerdotal, una figura femenina tirando de otra apoyada sobre sus rodillas y dos formas que según nuestra posición adoptan diferentes morfologías han sido dispuestas en frente del mural. La paleta cromática del conjunto apunta hacia tonos rosáceos, verdosos y amarillos, siempre al borde de la artificialidad. Los ventanales describen escenas cercanas a la religiosidad popular que se desarrolla en muchas comunidades latinas de los Estados Unidos. En su trabajo como performer, Raúl de Nieves re-actúa obras de otros artistas como un gesto compensatorio hacia su propia historia cultural, siempre bastarda, siempre mestiza, una tradición posible, que fue decapitada por la conquista, pero que se practica bajo una luz distorsionada como una práctica marginal, repleta de símbolos crípticos que el hombre blanco no es capaz de entender a cabalidad. En el tableaux creado por de Nieves este es un espacio turbulento, sin ganadores, que se aferra fuertemente a la concepción de la transformación en orden a seguir vivo. “The longer I slip into a crack the shorter my nose becomes” es la visión escatológica multicolor heredada de las abuelas, donde la muerte es un acto sublime y la vida es un espacio de incertidumbre.

Raúl De Nieves, Beginning & The End Neither & The Otherwise Betwixt & Between the End is the Beginning & The End, 2016. Whitney Biennial 2017. Colección del artista. Cortesía: Company Gallery, Nueva York. Foto: Matthew Carasella.
Pope.L aka William Pope.L, Claim (Versión Whitney, 2017. Vista de la instalación en la Whitney Biennial 2017. Técnica mixta. Colección del artista. Cortesía: Mitchell-Innes & Nash, NY. Foto: Bill Orcutt

Curiosamente uno de los medios más presentes en la Bienal es la pintura. Desde la veterana Jo Baer a la nueva promesa Tala Madani, una serie de trabajos exhibidos vuelven a la lógica de los grandes formatos y la materia esparcida energéticamente sobre el lienzo. En lo que parece un bizarro impulso de reivindicación de estilos que habían quedado congelados hace algunos años, la pintura se constituye en un medio de expresión ideológica vigoroso y adecuado a las premisas teóricas de Lew y Locks.

La artista iraní Tala Madani nos presenta un grupo de pinturas y una video-animación donde distintos personajes contemplan la explosión de energía lumínica que emana de los orificios de otros cuerpos. En la antigua Grecia, la exudación de luz se asociaba a la mente e, interesantemente, al hombre. Madani recurre a esta convención mitológica para presentarnos distintos momentos “sublimes” donde el cuerpo se transforma en energía pura y esta división patriarcal deviene absurda.  No lejos de Madani, otra forma de cultura patriarcal alterada es explorada por la artista Celeste Dupuy-Spencer, quien a través de un grupo de pinturas y dibujos (también recurriendo a figuras caricaturescas) nos muestra el sueño de la Norteamérica de Trump pulverizado a través de escenas de violencia doméstica, paternidad adolescente o barbacoas que terminan en disparos. A diferencia de las etéreas divagaciones escatológicas de Madani, Dupuy-Spencer explora la humanidad de sus personajes al extremo. Las pinturas están repletas de descripciones de la ropa, del entorno donde viven o de sus gestos faciales. En la pintura And a Wheel on the track, dos hombres en primer plano nos hacen espacio para que presenciemos una violenta riña entre mujeres junto a un círculo de curiosos que parecen alimentar el conflicto o estar vinculados de alguna forma con las peleadoras; no se trata solamente de una representación de un acto genérico que sucede en un vacío, podemos examinar el contexto de cableados eléctricos, casas de un piso y cierta vegetación, para situarnos en un lugar periférico,  identificable dentro de las culturas contemporáneas, y en donde podemos adivinar, sin mucho error, qué tipo de personas habitan ahí. Dupuy-Spencer se podría alinear junto a aquellos retratistas de esa contingencia estructurada en torno a una pobreza material, pero también cultural, a un contexto habitado por un hombre blanco sin futuro pero con una buena dotación de six-packs.

 

Deana Lawson, Ring Bearer, 2016, impresión a inyección de tinta, 109.2 x 137.2 cm. Colección de la artista. Cortesía: Rhona Hoffman Gallery, Chicago, y Sikkema Jenkins & Co., Nueva York
Parker Bright protestando la obra de Dana Schutz, Open Casket, en el Museo Whitney. Foto cortesía de Scott W. H. Young (@HEISCOTT)

La realidad de los afroamericanos dentro de la actual situación social también aparece representada desde la expresión pictórica. Una gran polémica afectó al Whitney a causa precisamente de una pintura. Open Casket, de la artista Dana Schutz, abrió el debate acerca de los límites y la pertinencia de los ejercicios de apropiación que tienen lugar al interior del arte contemporáneo, y sobre los límites que el criterio curatorial aplica en este tipo de eventos. Las pinturas de Schutz gravitan en ese universo donde la abstracción y la figuración se juntan en distintas dosis para lograr un efecto enigmático y perturbador. Open Casket está basada en la fotografía del ataúd abierto de Emmett Till, un adolescente secuestrado, torturado y asesinado en Mississippi por un grupo racista en 1955. Lo que pareció en un momento un acto de solidaridad con la historia de la comunidad afroamericana, se transformó en un atrevimiento mayor a la memoria de una víctima del más puro racismo y un acto de oportunismo por parte de una artista blanca sobre un tema y una imagen concerniente a la historia de la comunidad afroamericana. Durante varios días personas vistiendo una camiseta donde se podía leer “Black death spectacle” se pararon en frente de la obra, dejando claro que hay temas e imágenes con las que algunos no deberían involucrarse… Esta premisa de propiedad y pertinencia queda más que clara al observar los cuidados retratos de estereotipos que la artista Deana Lawson presenta. Lo que el equipo curatorial ha denominado “Black bodies” son retratados en sus propios contextos, pero a la vez cuidadosamente escenificados. A la manera de una Diane Arbus, los personajes de Lawson son gente real que ella va reclutando en las calles y cuyo estilo, energía o actitud constituyen lo que la artista llama “la percepción que la sociedad tiene de la negrez”. La pandilla de chiquillos con pantalones anchos, joyas y sin camiseta, la abuela presentada como la matriarca lista para ir a la iglesia con su pequeño nieto de corbata, o la feroz y salvaje “Black mamma” que posa para la cámara con descaro y teatralidad. Lawson ha conseguido que los retratados se personifiquen a sí mismos llevándolos a mostrarse en el extremo casi fantasioso de sus propias identidades, llegando al límite donde podemos ver al otro de manera tangible, con la morbosidad con que nosotros lo pensamos.

Orígenes culturales, etnias, contexto actual y la pertinencia de usar la historia como referencia para el ahora han sido dentro del arte contemporáneo temas muchas veces abordados con variados niveles de competencia y responsabilidad, desde los fotógrafos sociales de los años 30 hasta Tim Rollins, Group Material o The Guerrilla Girls. Es difícil aventurarse a decretar la Bienal Whitney como un evento oportunista o como un muestreo de nuevas figuras para un mercado. Esta nueva Bienal llega en momentos en que Estados Unidos parece temer con vehemencia un cambio que inexorablemente modificará algunos códigos y planteamientos. Claramente Nueva York o Los Angeles ya no son el epicentro del arte más de punta que se produce en los Estados Unidos. A la mayoritaria presencia de artistas femeninas que han sido seleccionadas se ha sumado una inusual cantidad de creadores provenientes de zonas conflictivas y poco exploradas, tales como Irán, Turquía, Vietnam o Puerto Rico. Si la Bienal se ha planteado como un barómetro de los tiempos, es posible que una de las primeras conclusiones sea que aquel modelo de artista de origen europeo, blanco y que posee una visión, una cultura superior y una postura mesiánica, ya no es posible.

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Leonardo Casas

Es artista visual. Vive en Santiago de Chile. Exhibe su obra desde el año 1994. Profesor del curso de "Discursos Artísticos y Formas Políticas en Latinoamérica" en la Escuela de Gobierno de la Universidad de Chile desde el año 2006. Escribe para la revista Artishock y ha curado muestras colectivas en Santiago (Chile) y Nueva York (USA).