La exposición titulada Una explosión sorda y grave, no muy lejos, presentada en MAC Quinta Normal (Chile) hasta el 22 de enero de 2017, y realizada por el Colectivo Agencia de Borde —al que pertenecen Paula Salas, Rosario Montero y Sebastián Melo, en colaboración para esta muestra con Javier Jaimovich y Matías Vilaplana— es la consecuencia de un proyecto de investigación artística desarrollado por los autores durante los dos últimos años. Una exploración que se ha centrado en la relación entre los nuevos medios y el paisaje contemporáneo, no obstante tomando como punto de partida un hecho particular de la historia de Chile: la siembra de minas antipersonales en zonas limítrofes del territorio chileno, llevada a cabo durante las décadas del 70 y 80 por los militares. De esta manera, el colectivo explora y ahonda en un lugar específico —el Desierto de Atacama (Chile)— centrándose en la vinculación entre territorio, condiciones sociales, políticas, simbólicas y físicas.

Joselyne Contreras: Quisiera partir esta conversación preguntando a qué alude el título de la exposición —Una explosión sorda y grave, no muy lejos—; entrada y seña que abarca, y al mismo tiempo expande, las implicaciones a las que refiere. Es decir, que tiene que ver tanto con los límites y las distancias, como con la tecnología y sus efectos.   

Paula Salas: El título alude a una experiencia, no a una situación o a un problema genérico, como podría ser el minado y desminado del territorio nacional chileno, sino a la percepción subjetiva de quien confronta a nivel corporal un campo minado. Como tú planteas, este nombre ya señala una dirección para nuestra investigación, y ese camino que nos propusimos es justamente el de la exploración perceptiva: cómo se ven, cómo se escuchan, cómo se palpan, cómo se recorren los territorios alcanzados por las minas. Nos parece que cualquier idea ‘sobre’ los campos minados debía emerger ‘desde’ el territorio y sus habitantes, en vez de anteponer al trabajo de campo lo que sabíamos —o más bien lo que creíamos saber— de la situación.

JC: ¿Por qué deciden centrar la investigación en la comuna San Pedro de Atacama, en el Norte de Chile? ¿Por qué ese lugar y territorio?

Rosario Montero: En mi caso, porque es el lugar con el que estaba más familiarizada. Tenía recuerdos de viajes, al mismo tiempo que, recientemente, me había tocado apreciar lugares prohibidos… que, a diferencia de aquéllos en el sur de Chile, estos están ahí tan cerca como la vera de un camino. Entonces, al comprender el territorio como agente en el ecosistema social, surgió la pregunta sobre de qué manera estos espacios inaccesibles afectan no solo a aquellos que intentaban cruzarlos, sino a todos quienes les tocaba convivir con ellos en el cotidiano. Nos interesó comprender de qué manera, un objeto tan pequeño (las minas son de aproximadamente 5x8cm) podían ocupar un espacio tan relevante en el imaginario, al mismo tiempo que idear una estrategia simbólica que nos permitiera desobedecer el mandato de no pasar y lograr ver y experimentar (por medio del ojo mecánico) eso que estaba prohibido.

Sebastián Melo: Se cruzan varios elementos en el entorno de San Pedro que nos interesaban. Los campos minados en esta zona no están ubicados solamente en áreas fronterizas. De hecho varios de los campos que visitamos son áreas de paso muy cerca de San Pedro (Seilao) o incluso zonas que fueron minadas a la salida de San Pedro, como una forma de entrenamiento (Camino Internacional). En este sentido, nos interesó el efecto más complejo de los campos minados en la cotidianidad de la vida en esa zona, ya sea el turismo, el pastoreo o el tránsito local.

JC: ¿Cuál es la relevancia que observan en el uso de diferentes técnicas y tecnologías para producir, pensar y crear una experiencia de lugar?

RM: Yo diría que el eje central del proyecto se sitúa en la intersección entre la noción de territorio y cómo se experimenta. Esto debido a que no es lo mismo mirar un paisaje que atravesar uno. Mirar el paisaje implica un distanciamiento corporal, una dualidad entre el yo (aquí) y ese territorio que está allá. En este sentido, es a través de las tecnologías que construimos este espacio de intersección que nos permite unir este “aquí” con el “allá” (que es a la vez un espacio intransitado y prohibido). El ojo mecánico de la cámara (a través del drone), la punta de un lápiz (en los dibujos realizados) o el archivo (como aparato de mediación histórica) nos permiten acceder a un lugar (en cuanto a espacio significado) que de otra manera es inaccesible. Recreamos a través de ellos una experiencia imposible, un imaginario de lugar compartido.

SM: Una de las cosas que nos llamó la atención es que la experiencia de lugar que queríamos representar es la de un territorio al que no se tiene acceso, que no es posible recorrer directamente (¡a riesgo de explotar!). Entonces las tecnologías de mediación se vuelven claves para acceder a esa experiencia de paisaje. En este caso, el uso del drone, una tecnología de vigilancia militar, es utilizada para volver a observar ese territorio. Sin embargo, la experiencia de ese paisaje no se agota en lo que pueda mostrar/ocultar el drone. Entonces la multiplicidad de técnicas (dibujo, archivo, mapas subjetivos, fotografía) nos permite abrir distintas capas de la experiencia de ese territorio. El territorio sigue estando allá afuera, no podemos acceder a él si no es a través de la experiencia mediada; creo que esa es una idea que nos interesó explorar a través de distintas técnicas y tecnologías.

JC: Es muy interesante lo que han mencionado acerca de la diferencia entre observar y atravesar, que también puede ser caminar, explorar, transitar. En ese sentido, no puedo dejar de pensar en una de las condiciones del sujeto contemporáneo, aquella del acceso y la relación con el mundo a través de imágenes y de pantallas, esto en relación con lo que están proponiendo que es una instalación inmersiva.

PS: Lo que dices pone en duda lo que significa realmente acceder, y si acaso tecnologías de mediación como pantallas y fotografías permiten realmente entrar al lugar o crean una ilusión de ingreso. Ciertamente toda representación, incluyendo los nuevos medios, permiten la entrada a un territorio, pero creo que se trata de un lugar imaginado, un lugar que solo existe en la mente de quien lo inventa. Por lo tanto, en nuestra instalación no es el lugar observado —los campos minados del desierto— sino nuestra manera de observarlo —a través de la idea de acceso-obstrucción—, lo que se muestra. La inmersión ofrece en este caso una experiencia de borde, de exploración del límite entre lo que se sabe de un lugar (que hay minas plantadas) y lo que se percibe del lugar (cerros, rocas, plantas, tierra, cielo). Las pantallas, fotografías, sonidos, pinturas, nos sirven tanto para develar cómo ocultar el peligro latente del paisaje desértico.

SM: Esta imposibilidad de acceder al territorio también pone en evidencia la dualidad “observar vs atravesar” o, en otras palabras, “imagen vs cuerpo”. Y, en este sentido, creo que la muestra pone atención en no generar una división entre ambas. La experiencia mediada es también una experiencia del cuerpo de cierta manera. La relación con las pantallas o con la materialidad de las imágenes impresas también implica un cierto “atravesar”. Al crear la instalación nos interesaba hacer énfasis en esto. Por un lado, no tenemos acceso corporal al territorio o al ‘índice’, pero por otro el rol del cuerpo se hace evidente en la experiencia mediada.

JC: Si la instalación pone en tensión y evidencia, al mismo tiempo, la imposibilidad del cuerpo en el territorio minado (como ustedes mencionan a riesgo de explotar) apelando a la necesidad y disposición del cuerpo en movimiento en y por la sala ¿cómo observan la relación entre territorio y representación considerando tanto lo que propone la muestra como el asunto de la misma?

PS: En la exposición el cuerpo es lo que te permite entrar, recorrer, escuchar, ver y sentir los campos minados… o su representación, por supuesto. En cambio, en los campos minados es el cuerpo —su fragilidad— lo que te impide acceder, pisar el terreno, tocarlo. Por eso tuvimos que recurrir a otros aparatos que reemplazaran nuestros órganos perceptivos, como el drone, la grabadora y la cámara de foto, para sentir/ver algo vetado a nuestros cuerpos. En ese sentido, la exposición repite la situación en que nosotros —nuestros cuerpos— nos encontramos frente a los campos minados, es decir, la necesidad de la representación como única manera segura de percibir esos territorios.

Ahora bien, dicho este punto, habría que agregar que la experiencia física de trabajar en los campos minados —por más precavidos que intentamos ser— puso en riesgo nuestros cuerpos de manera directa y repetidamente. Una diferencia fundamental entre la experiencia real y la representada, es la posibilidad de sufrir en carne propia el mal que estábamos investigando. En más de un momento nos vimos en situaciones realmente peligrosas que nos hicieron cuestionar la esencia misma de nuestro trabajo. Por ejemplo, preguntarnos si las imágenes y testimonios de los campos minados que estábamos obteniendo, justificaban exponer nuestros cuerpos de esa manera francamente temeraria. Pienso que cuando inventamos el proyecto nunca sopesamos realmente la amenaza que el trabajo de campo significó para el equipo.

Por otra parte, creo que la vivencia del peligro de estos terrenos se evidencia en la muestra de varias maneras. Si bien no creo que un visitante sienta la misma adrenalina que nosotros sentimos, sí puede percibir la vacilación, turbación y miedo que estos lugares despiertan. La muestra potencia la percepción multi-sensorial de los campos minados, pero eliminando el riesgo corporal de la experiencia directa.

JC: Una noción importante en el proyecto es la de territorio. Teniendo en consideración ese interés y la importancia que tiene ¿podrían hablar acerca del trabajo en el territorio (trabajo de campo) y qué destacarían de éste?

RM: Así es. En el colectivo Agencia de Borde lo que nos agrupa es reflexionar sobre las nociones de paisaje y territorio. Entendiendo este como un medio cultural, en el que el paisaje deviene artificio al momento de su contemplación, antes de convertirse en imagen.

Nos interesa pensar el territorio desde la noción subjetiva, ilusoria, en donde se experimenta el paisaje como un medio dinámico, un lugar en que su significado es fluido. Un espacio de negociación entre aquello que se representa y lo que el espectador sabe de antemano. Con esto no nos limitamos sólo a la observación de un lugar/territorio/paisaje, sino que nos interesa el vernos afectados por él, y cómo otros (comunidades, cosas, naturaleza, etc.) negocian y entienden estas ideas. De este modo, más que centrarnos en comunicar resultados, nos interesa transmitir, reflexionar y pensar en los procesos que derivan de la experiencia en determinado territorio.

Es así como el trabajo de campo es parte esencial de esta propuesta: interrogar desde la localidad cómo se habita, registrando en nuestro paso una mirada autoral (subjetiva) de la experiencia.

JC: ¿Podrían explayarse acerca de la metodología empleada?

PS: Este proyecto ha tenidos varias etapas en las hemos usado métodos muy distintos. Se podrían separar en tres: primero el trabajo de campo en el desierto, luego el estudio y creación con material obtenido y, tercero, el diseño y producción de la exposición.

En la primera etapa, viajó todo el equipo por una semana y propusimos abordar los campos minados de tres maneras. Una era llevar el drone y hacer videos sobrevolando los terrenos con minas y en proceso de desminado. Hicimos tomas registrando un recorrido similar en altura y velocidad a un caminante, es decir a unos 2 metros del suelo.

Además, hicimos un registro fotográfico y gráfico de los objetos implicados en los campos minados, incluyendo las minas mismas, las herramientas de minado y desminado, los vehículos militares, las señaléticas, los tipos de suelo, la vegetación y las rocas, entre otros. Entre estos materiales, accedimos a los mapas militares originales con los que se trazaban los campos minados. Estos mismos mapas —hechos a mano en los años 70 y 80— son los que utilizan hoy para encontrar y sacar las minas de los campos. En la etapa siguiente, usamos estos dibujos como base para diseñar parte de la muestra.

Por último, entrevistamos a aproximadamente 20 personas, residentes y visitantes de la zona. Conversamos con una familia de pastores, guías turísticos, turistas extranjeros, universitarios, escolares, trabajadores, empleados del municipio, profesores y militares. Todos ellos dibujaron un mapa representando la manera en que recorren el territorio, incluyendo los campos minados. Construimos así un pequeño archivo de mapas subjetivos que revelan el lado íntimo y cotidiano de los campos minados y el paisaje desértico de San Pedro.

En las siguiente etapa organizamos el material y reflexionamos sobre nuestras preguntas iniciales, y sobre las experiencias que tuvimos. Decidimos entonces invitar a otro artista que aportara desde el ámbito de los nuevos medios, y en particular el arte sonoro. Llegaron así Javier (Jaimovich) y Matías (Vilaplana).

Finalmente, el diseño y producción de la muestra fue un proceso complejo de varios meses, en que cambiamos de ideas muchísimas veces, ya que queríamos lograr una muestra integrada, que ofreciera una experiencia orgánica, un portal de acceso a los campos minados. Eso implicaba que cada objeto, sonido o imagen, debía estar íntimamente conectada con el total, creando contrapuntos en una armonía general. Propusimos, por lo tanto, que toda la muestra sea una sola obra, y no una suma de obras distintas hechas por uno u otro miembro de Agencia de Borde.

RM: Quizás es importante destacar aquí el carácter transdisciplinar del trabajo realizado, a partir de un cruce entre metodologías propias de la antropología con lenguajes propios de las artes. Nos interesa situarnos en esta intersección, ya que nos permite utilizar herramientas que facilitan la comprensión de las dinámicas y nociones que aparecen en el territorio, al mismo tiempo que nos da la libertad para dislocar estas ideas, apropiándonos de aquellos discursos a modo de facilitar una reflexión en torno a ellos.

JC: ¿En qué medida y de qué modo lo prohibido, aquel “no pasar y no acceder”, fue modelando tanto su trabajo en el territorio como en la exposición? Esto tomando en consideración las implicancias políticas y sociales que allí se observan, y cómo las han ido abordando en la muestra.

SM: Te doy un ejemplo: uno de los canales de video fue creado íntegramente con el archivo de imágenes del investigador Nicolás Lagos, quien ha recorrido el desierto de Atacama, por varios años, instalando cámaras de observación en lugares remotos, para estudiar la fauna del lugar. Su estrategia es describir aquellas especies que habitan distintas zonas a través de cámaras activadas por movimiento. En efecto, los pumas, gatos andinos y otros no se logran observar directamente. El trabajo de Nicolás nos abrió cruces inesperados con la observación que hacíamos con el drone dentro de los campos minados. En ambos casos, la  mediación es la única forma de acceder a esa realidad. De cierta forma, lo que es capaz de observar la cámara no existe para el ojo humano. O dicho de otra forma, el ojo mecánico registra el lugar o evento, pero al mismo tiempo pone en evidencia la imposibilidad de acceder a éste. Pareciera existir sólo en la virtualidad del objeto mediado.

Esta distancia entre experiencia directa y objeto mediado es muy propio de la tecnología militar en particular, pero creemos de la experiencia contemporánea en general.

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Joselyne Contreras

Curadora. Estudiante de Doctorado en Curatorial/Knowledge, Goldsmiths, Universidad de Londres. Licenciada y Magíster en Artes Visuales de la Universidad de Chile.
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