Bernardo Oyarzún (Santiago de Chile, 1963) ha tenido un 2016 agitado: en lo que va del año su trabajo ha sido expuesto en dos muestras de la Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki, Nueva Zelanda (Artists’ Talk: Maria Nepomuceno and Bernardo Oyarzún, y Space to dream, Recent Art from South America, curada por Beatriz Bustos). En Brasil fue parte de la exposición colectiva Arquivo Ex Machina: Arquivo e Identidade na América Latina realizada en Itaú Cultural, y participó en la colectiva Invisible que se expuso en el CENTEX de Valparaíso. A todo lo anterior se suma su individual Mitomanías, aún en exhibición en la Galería Patricia Ready. En medio de este escenario, se publicaron los resultados del concurso curatorial para el pabellón chileno en la 57ª Bienal de Venecia 2017, organizado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA): su proyecto Werken, presentado junto a Ticio Escobar como curador, fue escogido como ganador, destacándose su temática: lo mapuche en el contexto actual. Conversamos con Bernardo Oyarzún sobre el proyecto, el trabajo con Ticio Escobar, su trayectoria como artista, sus exposiciones tanto actuales como futuras y sus vínculos con lo indígena.

Bernardo Oyarzún (1963) representará a Chile en la 57° Bienal de Venecia con Werken, un proyecto que trabaja la aparición/ocultamiento del sujeto mapuche, bajo la curaduría de Ticio Escobar (Paraguay, 1947). Render cortesía de Ticio Escobar y Bernardo Oyrazún/CNCA
Bernardo Oyarzún (1963) representará a Chile en la 57° Bienal de Venecia con Werken, un proyecto que trabaja la aparición/ocultamiento del sujeto mapuche, bajo la curaduría de Ticio Escobar (Paraguay, 1947). Render cortesía de Ticio Escobar y Bernardo Oyrazún/CNCA

Mariairis Flores: Para comenzar me gustaría que me cuentes en qué consiste el proyecto seleccionado para el Pabellón Chileno en la Bienal de Venecia.

Bernardo Oyarzún: En aspectos formales es bastante sencillo de describir. Son dos núcleos, el primero está hecho de máscaras llamadas Kollon en mapuche, y que forman una especie de círculo muy irregular, una suerte de masa de máscaras que están a la altura de una persona y simulan una muchedumbre. Todas ellas están todas mirando hacia afuera, es decir, tu puedes recorrerlas perimetralmente y siempre te encontrarás con las máscaras que te están mirando. Esto genera un escenario muy teatral, iluminado por una luz muy especial, cenital, con poca intensidad, lo que crea un atmósfera particular. Alrededor de esto está el segundo núcleo compuesto por pantallas LED en las que corren, a velocidades programadas, líneas de texto que están constantemente visualizando todos los apellidos mapuches existentes hasta el día de hoy; son 6.906 apellidos. Entonces, por un lado tienes la inscripción del apellido mapuche como una situación vinculada a lo épico, histórico y referencial; por otro lado, está la representación del ser mapuche a partir de esto -la máscara-, que es una herramienta de representación usada por la misma cultura. Estos dos elementos van a generar una situación escénica que permite representar y visualizar el tema del sujeto mapuche, del apellido, del símbolo de esta figura épica. De hecho, cuando hicimos el proyecto con Ticio (Escobar) discutimos cuál sería el nombre más apropiado, si werken o weichafe. Weichafe es guerrero y werken es mensajero. Veíamos que cada apellido es también un guerrero, pero también es un werken y ese es un concepto mucho más amplio porque es un mensajero, un tipo que tiene contacto con todas las demás aldeas, con todos los lof y eso lo hace ser un tipo muy informado con relación a lo que sucede en el territorio, por lo tanto esa figura es mucho más poética y mucho más potente. Un werken suele ser un consejero del lonko y es un tipo que además mantiene la unión entre las comunidades, es un ser muy importante y por eso lo elegimos por sobre weichafe. Por lo tanto, cada apellido es eso, es un werken y es también un weichafe, sobre todo proyectando esta idea de lo épico, que está dada por cómo nosotros hemos logrado aprender y saber de estos personajes mapuche que están desde antes de la llegada del colonizador. La primera ventana que tenemos a esa información histórica es a través de La Araucana, es decir, si en Chile no hubiese existido Alonso de Ercilla no tendríamos idea de que alguna vez existió Caupolicán, Galvarino, Lautaro, y todos estos personajes históricos que fueron absolutamente construidos, ilustrados. De hecho, Alonso de Ercilla se traiciona, porque él venía como el gran relator, el gran trovador, el poeta que iba a describir las hazañas de este colonizador, que venía a estas nuevas tierras a buscar fortuna, pero en el proceso el tipo se empieza a sentir muy atraído por los mapuche y empieza a hablar de ellos y de sus glorias más que de las de los propios españoles, hasta tiene que contenerse, porque queda muy impresionado con la cultura mapuche, con su capacidad guerrera y todo lo que significaba la aldea mapuche. Esta fue una primera aproximación que tuvimos para pensar el proyecto. Después, está la situación que ha tenido el pueblo mapuche con el Estado de Chile, que ha sido una suerte de “estado de guerra permanente”, entonces han seguido apareciendo estos apellidos guerreros, mártires que evidentemente han sido asesinados, como el caso de Matías Catrileo y tanto otros mapuches que han muerto luchando. Esto continúa hasta el día de hoy y la proyección de esos apellidos sigue; en ese sentido, podemos afirmar que en el proyecto hay algo histórico, hay algo épico y hay algo reivindicatorio.

M.F: Tu trabajo con estos apellidos no es algo nuevo. En el 2011 ya habías realizado una obra con los apellidos para la exposición Informe País.

B.O: Sí, en ese tiempo fue casi una traducción de La Araucana; ahí yo hacía linotipos de pluma, que era como la pre-imprenta. Ahora es una proyección mucho más visual del asunto, llevarlo a la escena.

Volviendo al proyecto, está la situación histórica de los apellidos que quedan, ya que por los mismos roces, por los mismos problemas de tipo racial o de convivencia que hay en la sociedad chilena, muchos apellidos desaparecieron. Por lo tanto, la obra habla de eso también, de la ausencia de otros nombres, nombres que ya no están y que tal vez nunca van a reaparecer. Son una suerte de desaparecidos, desapareció el nombre, su indicación. Lo otro que consideramos es lo que habla Ticio, sobre lo visible y lo invisible, sobre la aparición y desaparición del sujeto mapuche en una sociedad como la chilena, donde el Estado ha manejado el arsenal cultural que tienen los mapuche de tal forma que se vuelva intrascendente, donde cualquier visualización carece de densidad, porque es tratada banalmente. Entonces, en este plano la visualidad que puede tener es inútil, porque no tiene profundidad. Este tratamiento absolutamente banal que se da sobre todo en el contexto cultural, en este caso mapuche, pero podríamos referirnos a cualquier otro pueblo, adolece de ser proyección densa, por lo tanto tiende a ser una visualidad leve que desaparece finalmente, porque no hay densidad.

M.F: Esto que planteas en torno a lo que ocurre con la cultura mapuche, lo veo como una esencialización que define categóricamente qué es lo mapuche. Esta definición se incorpora como un modo de comprensión por la sociedad chilena y en ese momento se anula a la cultura, porque deja de reconocerse como una diferencia.

B.O: Exactamente. Ticio habla de eso, es fetichizar ese asunto y volverlo absolutamente débil, sin profundidad, entonces esto es casi como una logística cultural de visibilizar algo como una postal pintoresca, ilustrativa, pero que no tiene ninguna otra potencialidad, funciona como lo hacen las fotos dentro de los aeropuertos donde dice “esto es Chile”, entonces ves el desierto, la Antártica, pero en profundidad es poco lo que te entrega esa imagen, a no ser que tú vayas y te impregnes en el lugar. Yo realmente voy a saber qué es el norte si es que viajo y voy al desierto. Eso es lo que sucede, que quedan como postales turísticas sin profundidad y a las que no se tiene acceso, porque no existen caminos para llegar a ese lugar.

M.F: Representar a Chile en la Bienal, considerando lo que ya hemos hablado, puede ser paradójico, sobre todo a través de una obra que es crítica respecto de lo que ha sucedido con el pueblo Mapuche puede ser paradójico. El envío es una instancia oficial que busca construir una “imagen país”, mostrar qué es Chile, mientras que la identidad mapuche se ve constantemente reducida, esencializada, invisibilizada por el Estado. Entonces, mi pregunta apunta a cómo se lidia con esta situación.

B.O: Creo que en este caso, tanto Ticio como yo vemos el envío como una posibilidad, como una gran ventana, y no solamente para Chile, sino que para todo Sudamérica porque este tema que estamos tratando, este tema delicado sobre el respeto a los pueblos originarios y su cultura no es un problema solo chileno, es un problema Panamericano. Seguimos hasta hoy con la misma estructura colonial, continúan las estrategias de exterminación, de anulación e invisibilización -como ya referimos-, por eso lo vemos como una gran posibilidad. Yo no tengo problema con que sea a través de esta vía absolutamente institucional, porque me interesa llegar a ese lugar donde está la visibilización. Por lo tanto, participar en esa instancia me parece espectacular, y que se haya logrado tiene mucho que ver con la apertura mental que ha tenido Chile para enfrentar el envío a Venecia; este cambio ha sido radical y ha permitido justamente abrir; hay un intersticio que se abre, ya que esto de otra manera hubiera sido imposible. Tanto Ticio como yo vimos esa posibilidad, y dijimos: por supuesto que hay que aprovecharla. Por otro lado, yo creo que es una gran oportunidad para cambiar el pensamiento a nivel de política de Estado y el pensamiento también del chileno común y corriente que tiene serios problemas de negación. No es solo el Estado, que claro ejerce mucho poder, porque tiene todas las herramientas para mantener la situación como está, pero uno también tiene responsabilidad por no informarse; hay gente que ni siquiera sabe lo que pasa con el conflicto mapuche y se queda con lo que transmite la televisión, con los canales vinculados con el poder. Entonces, todos tenemos algo de responsabilidad y en este sentido el arte ayuda, ayuda a visibilizar y a cambiar las visiones que se tienen sobre las cosas, sobre la realidad chilena… ahí hay ganancias. Lo encuentro excelente como una posibilidad de cambio. Pienso que los artistas tienen esa capacidad de soñar en estas cosas que parecen imposibles, como cambiar la mentalidad de las personas. Pienso esto como una gran posibilidad, muy importante.

Bernardo Oyarzún. Vista de la exposición Mitomanías, en Galería Patricia Ready, Santiago de Chile. Foto cortesía de la galería

M.F: Crecí en un pueblo absolutamente chileno, donde comíamos empanadas y bailábamos cueca; eso era lo identitario y tuve que llegar a Santiago y encontrarme con diferentes personas que buscan construir su identidad en torno a lo mapuche para darme cuenta de cómo había sido formada y ver cómo el colonialismo cala hondo y que está en cuestiones tan coloquiales como decir que a alguien “le bajan los indios” cuando reacciona con molestia. El menosprecio por lo indígena está internalizado…

B.O: Así es, y estamos llenos de imaginarios distorsionados. Chile está lleno de eso, entonces las obras de arte son estrategias para cambiar esos imaginarios y crear otras visiones; así que, en ese sentido, solo puedo ver el envío a Venecia como una gran posibilidad… no veo que esté traicionando nada. Otra cosa que para nosotros también es muy importante es que lo acá propuesto es absolutamente artístico y cultural; pienso que tiene todo el tiempo derivaciones políticas porque es un problema serio, sin embargo, lo que acá pesa es lo cultural, lo estético, aquello que puede cambiar nuestra visión sobre las cosas; así que para mi es una instancia espectacular que hay que aprovechar, sacarle todo el partido que se pueda.

M.F: ¿Cómo se articuló el proyecto? ¿Cómo se dio el trabajo con Ticio Escobar?

B.O: El trabajo con Ticio ha sido alucinante, bello. Ticio es realmente un tipo extraordinario, brillante y al mismo tiempo muy humilde. No tenía ningún problema en hacerme un montón de preguntas respecto a la cultura mapuche. Él es quien me invita a participar en este proyecto y partimos de cero. Él me llama en un momento en el que yo estaba con una mega exposición en la galería Patricia Ready, pero yo hice una apuesta, me arriesgué y aposté por trabajar con Ticio en este proyecto. Fue una apuesta, porque me significó quitarle tiempo a mi exposición y también trajo consecuencias en ese sentido, pero pienso que el resultado es absolutamente positivo y claramente no me equivoqué.

Como ya dije, partimos de cero y él lo primero que hizo fue pedirme la información de todos los trabajos que yo había realizado con el tema mapuche y con eso hizo un extracto curatorial muy bello, muy poético, en el que no omitió nada. Si yo hablaba de estado de guerra, él lo ponía tal cual, no censuró, ni atenuó nada. El extracto curatorial lo hace cuando aún no hay obra, solo una idea curatorial. Cuando pasamos a la segunda vuelta, empezamos a trabajar en la obra y en ese momento lo primero que hago es ofrecerle trabajar con los apellidos, por esta idea que tenía de la inscripción, del asunto épico e histórico, de la visualización, relacionado con lo que ya he contado y eso queda como una primera idea. Después comencé a bocetear digitalmente, hice varios diseños y le mostré uno con las máscaras puestas en el suelo, entonces Ticio vio inmediatamente la obra, la vinculó automáticamente con los apellidos; si bien podríamos pensar que no es una asociación muy compleja, él la hizo instantáneamente y a partir de eso comencé a bocetear el diseño definitivo de la obra.

M.F: Podríamos decir que es absolutamente un proyecto conjunto.

B.O: Absolutamente, donde las direcciones que hace él son fundamentales y yo voy al mismo tiempo diseñando y dando forma. Fue un trabajo muy bonito, muy intenso y lo viví como algo muy productivo. Fue un tema también el poco tiempo que teníamos para trabajar. Él estaba con muchas actividades, por eso el día de la presentación con el jurado se presentó por Skype. Yo llevé una máscara para mostrarle al jurado y un libro (Apellidos mapuche. Historia y significado) con los apellidos que es como mi base de datos. Este libro fue hecho por una iniciativa particular de unos médicos que fueron a hacer un trabajo de campo en el sur y que alucinaron con el tema de los apellidos mapuche, con lo que significaban, y terminan haciendo un libro con la recopilación de todos los apellidos y su significado. Yo uso ese libro como fuente.

M.F: ¿De esos apellidos todos están vigentes actualmente?

B.O: Yo diría que sí, aunque pensándolo mejor y considerando el sistema patriarcal que hay de los apellidos puede que desaparezcan. Por ejemplo, en mi caso desapareció el apellido mapuche que había en mi familia, porque se quedó en el lado materno. Estos son los apellidos que hay por una filiación legal, que están y existen; puede haber otros apellidos que ni siquiera estén inscritos, que no pasen por estos procesos de filiación del registro civil.

M.F: Llevándote a lo más general del concurso, ¿qué te parece que sea una postulación abierta, que tenga como requisito que los curadores sean latinoamericanos?

B.O: Me parece espectacular, porque significa demasiadas cosas, es una apertura. Recuerdo cuando me invitaron a la primera Bienal de Arte Indígena, ya que en las reuniones que teníamos, yo decía que una Bienal Indígena no podía remitirse al Estado chileno, porque los territorios indígenas no tienen nada que ver con las cartografías de Estado que hay dibujadas en Latinoamérica. Esto es una analogía, porque no podemos pensar que el arte chileno deba circunscribirse exclusivamente a este territorio llamado Chile, porque Chile es parte de toda Latinoamérica, y de toda América incluso. Entonces pienso que el concurso tiene una lógica territorial muy acertada, vinculada con una condición más latinoamericana, menos aislada, que es como ha sido Chile históricamente, puesto que tiene eso de ensimismarse, pero esto es una apertura, es decir, que Chile no es algo aislado, sino que está contenido dentro de un espacio territorial mucho más grande; estamos hablando de un espacio geográfico más que de un territorio, lo cual me parece que es un idea muy potente y en ese sentido lo considero una apertura mental increíble y esa apertura podría seguir. Creo que no sería contraproducente que pudiera participar cualquier curador de cualquier lugar del mundo, porque imagino una mirada de una curador oriental que viene a investigar acá a Sudamérica y se le ocurre hacer una propuesta; obviamente que puede ser un aporte, como lo ha sido invitar a curadores latinoamericanos que efectivamente algo tenían que decir sobre Chile, como el caso de Ticio.

M.F: ¿Qué significa la Bienal de Venecia en tu carrera? Considerando que has tenido varias participaciones en bienales, ¿qué tendría esta de particular?

B.O: Bueno, cada vez que me invitan a una Bienal lo primero que tengo es curiosidad por saber cómo va a hacer mi presentación y mi relación con el espacio de exhibición y eso siempre es excitante, independiente de la bienal, porque uno sabe que va a estar en contacto con otros artistas de muy buen nivel. Tener la posibilidad de ver obras de muy buen nivel es espectacular para un artista. En segundo lugar, es uno de los eventos artísticos mejor posicionados, junto con la Documenta, y en ese sentido, a nivel curricular para un artista, es sumamente importante. Innegablemente tiene un atractivo que es mediático y muy productivo a nivel curricular, eso es indudable, así que por ese lado yo lo encuentro espectacular, sobre todo porque fue una apuesta y haber terminado ganando me confirma que fue realmente una buena decisión.

Bernardo Oyarzún, Proporciones de cuerpo. Cortesía del artista

M.F: ¿Te sientes un artista representante de lo mapuche? ¿Cómo te relacionas con esto que puede ser una etiqueta y un encasillamiento?

B.O: No me siento un representante, porque creo que eso sería pretencioso. Algunas veces he dicho que tampoco me siento un guerrero, porque también sería pretencioso, tal vez más pretencioso aún, porque estoy bastante lejos de las balas. Tampoco soy un werken, no tengo su capacidad. Pienso que estoy haciendo el trabajo que tengo que hacer, eso es lo primero. Siento la necesidad de hacerlo por filiaciones, de tipo étnico, social, y siento que me corresponde hacerlo y debe haber un montón de otros artistas que también están en la misma condición. Siento que es una suerte de deuda que tengo y que estoy tratando de saldar con mi propia ascendencia familiar, aprender de eso y sentirlo como algo propio. Quiero apropiarme, pero en el buen sentido de la palabra… sentir que merezco tener eso en mi sangre. Estoy en ese proceso, estoy en un camino a algo, quizás a aprender, quizás ese es el objetivo final, aprender de todo esto, pero en ningún caso me podría sentir un representante, no llego a eso, no es mi pretensión.

M.F: Pregunto lo anterior porque la historia del arte tradicional opera así, delimitando, nombrando…

B.O: Me hiciste recordar algo. En 1999 expuse en Galería Gabriela Mistral Foto Álbum, que es una obra muy poética en la que muestro mi albúm familiar con muy pocas fotos, porque no había cámara fotográfica, pero son fotos muy potentes y cada una es elegida con pinzas, no se toma cualquier foto. Esas son imágenes proyectadas como diapositivas y había una cámara de luz muy grande donde estaba mi abuela materna a escala y mi abuela era Santana Nail, es decir, su segundo apellido era mapuche. En el catálogo escribo: “mi abuela materna de ascendencia mapuche”, y lo que quería establecer con esto era la gran migración de la primera mitad del siglo XX, que llega a Santiago y que constituye la periferia… nosotros éramos parte de ella; lo mencioné porque me interesaba referir a una contexto histórico. Entonces inmediatamente fui catalogado como artista mapuche y esa reducción que se hace es también conveniente, porque visto desde otro lado quiere decir que si tú trabajas el tema es porque eres mapuche, cuando yo creo que es un problema mucho más transversal y no referido a ser mapuche específicamente.

M.F: Cuando comencé a trabajar con estos temas tuve el temor de que me fuera exigido como un certificado de ascendencia mapuche.

B.O: Eso también es un prejuicio, porque yo me he encontrado con que los mapuches en general son tipos muy abiertos culturalmente y hay cuestiones muy claras que grafican eso; por ejemplo, todo lo que es joyería mapuche es posterior a la colonización. También hay elementos tradicionales como kollones que cambian con la llegada del colonizador; el pelo, por ejemplo, es algo introducido a posteriori. Si hubiera sido una cultura cerrada no habría hecho esos cambios. En general los mapuches no se cierran a la posibilidad de aprender, de sumar cosas a su cultura, y siempre están muy dispuestos a escucharte. Yo nunca he tenido problemas con ellos, son personas muy sabias en ese sentido.

Bernardo Oyarzún, Guanaco Chimú, 2016, de la serie Mitomanías. Vista de la exposición en Galería Patricia Ready, Santiago de Chile. Foto cortesía de la galería
Bernardo Oyarzún. Vista de la exposición Mitomanías, en Galería Patricia Ready, Santiago de Chile. Foto cortesía de la galería

M.F: ¿Hay vínculos entre la exposición de Patricia Ready y la propuesta de la Bienal, que irrumpe en ese trabajo?

B.O: Están absolutamente vinculados. El proyecto para Patricia Ready está compuesto por dos obras, Souvenir y Mitomanías; este último es un proyecto de gran envergadura en el que estoy haciendo tentativas para hacer desaparecer la estatua de Pedro de Valdivia -ubicada en la Plaza de Armas de Santiago-… lo que se está presentando es uno de esos ejercicios. Consisten en cambiar la estatua de Pedro de Valdivia por una réplica de un figura de la cultura chimú, considerando que Santiago era una ciudad Inca y esta figurita es una joya que se encontró en el cerro El Plomo de la región metropolitana. El otro es el proyecto Souvenir, que consiste en réplicas de algunos elementos ancestrales de la cultura mapuche y que están convertidos en fetiche de consumo; esa obra tiene dos filos. Por un lado, refiere a la fetichización del mundo indígena como ya hemos mencionado, donde todo se vuelve banal e invisible; y también refiere al mercado que se genera en todo el mundo en torno a los productos ancestrales de los lugares y donde los grandes productores terminan siendo los chinos, quienes reproducen de todo. Viví esa experiencia en Nueva Zelanda, donde en todas las tiendas artesanales dedicadas a lo maorí, todo era hecho en China, incluso quienes atendían eran chinos. Bueno, eso pasa en todos lados. Es hablar un poco de eso, de cómo se traduce en un fetiche y se anula el valor simbólico que tiene; y por otro lado, es que es un rescate absolutamente estético de estos elementos. En los procesos de las construcciones de los tótem hay un estudio estético de los mismos y que están llevados al plano de exhibición en donde cumple esas dos funciones; por un lado visualizar eso, y por otro lado, hablar de lo que se hace con eso, y por lo tanto están muy vinculados en sentido, no son parecidos, pero están muy vinculados.

M.F: ¿Podrías referirte más en extenso a esas tentativas para hacer desaparecer a Pedro de Valdivia?

B.O: Si hablamos de Pedro de Valdivia, parto con la idea de que esa estatua es el mayor absurdo que te puedes imaginar. Lo que pasa es que ese proyecto específico de Pedro de Valdivia está rozando el tema étnico, pero es parte de otro proyecto que se mostrará en el Museo de la Memoria en marzo del próximo año, y que se llama Funa; funa en mapudungun significa podrido, entonces funar es desenmascarar algo que se pudrió. Este proyecto es sobre nuevos relatos para la estatuaria pública y entre esos Pedro de Valdivia se me separaba un poco, pero me era imposible de obviar. Estoy funando toda la estatuaria pública que tiene que ver con los personajes de la república del Estado de Chile y que la mayoría son falsos héroes: estamos hablando de O’Higgins, de Carrera, de Baquedano, de Portales, de Alessandri, personajes que tienen muy poco de buenos y que fueron levantados y ficcionados como una figura heroica. Pedro de Valdivia es un absurdo. En el año 60 la colonia española dona a la sociedad chilena esta estatua (la de Plaza de Armas), una estatua que se hizo para replicar a todos los héroes latinoamericanos colonizadores (hay una estatua de Hernán Cortés en la ciudad de Cáceres, ubicada en Nueva Extramadura que es exactamente igual). Entonces, en el año 63 se instala, y para colmo el alcalde de la época dice: “Al fundador de la ciudadanía chilena”, y le pone una epigrafía que dice: “Héroe y fundador”… entonces hasta ese extremo llega. Primero que nada, no fundó Santiago porque esta era una ciudad Inca, ya instalada con acequias, cementerios, con todo; y en segundo lugar, es un acto de sometimiento de la sociedad chilena el instalar al propio colonizador en la Plaza de Armas, que es un lugar sagrado.

M.F: Yo creo que no se ve la violencia de ese gesto, está tan naturalizado que fuimos colonizados que se acepta sin ninguna mediación crítica.

B.O: De hecho, la gente lo usa como referente de su mapa subjetivo, porque no sabe esto. Y lo peor, son los propios españoles quienes hacen la donación y la instalan en la Plaza de Armas. Son aberraciones históricas. Cuando empiezas a ver la biografía de Pedro de Valdivia, no puedes creer que ese tipo esté en una estatua, más encima ahí… este gesto simbólico de ir e imponerlo nuevamente, una nueva colonización. Pedro de Valdivia hacía puras aberraciones: por ejemplo, el Valle de la Mocha se llama así porque él arreaba a esclavos mapuches y a todos les cortó los dedos de los pies.

M.F: Cuéntame más acerca de Funa.

B.O: El proyecto de la funa consiste en reproducciones de estatuas que toma como referente la imagen de cuando caen las estatuas de los dictadores. Esa caída es lo que visualicé e hice una ficción como la caída de las estatuas en Chile, y lo que hago es formar montículos con pedazos de estatuas de todos los personajes de la república que se transforman en basura totémica, pedazos de caballos, y se logran identificar los personajes y además hay un friso muy grande sacado de archivos fotográficos de la historia de Chile, donde convierto las fotos en bajo relieve, por ejemplo una de Martín Gusinde con el exterminio de los Onas, del Bombardeo a La Moneda, de matanzas como la de la Escuela de Santa María de Iquique, una serie de matanzas que han teñido de sangre la historia de Chile y son todas luchas sociales donde el estado de Chile ejerce todo el poder que puede. Masacres como la que hizo Alessandri con el seguro obrero donde se exterminó a estudiantes, muchas matanzas de ese tipo donde no se respetaban los derechos humanos. El eje era como el Estado ha ejercido violencia extrema contra el pueblo y eso involucra tanto a chilenos como culturas indígenas.

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Mariairis Flores

Es Historiadora del Arte por la Universidad de Chile, cursa el Magíster en Teoría e Historia del Arte y es profesora del área de Historia del Arte en la misma casa de estudios. Actualmente es parte del equipo de D21 Proyectos de Arte e investigadora en el proyecto FONDART "Arte y Política 2005-2015 (fragmentos)", dirigido por Nelly Richard. Es co-autora del libro "En Marcha" y ha participado en una serie de proyectos de arte contemporáneo