Cristóbal Lehyt es un artista de artistas. Ya en ese primer encuentro en su taller me marcaron las conversaciones sobre la necesidad de crear una obra pictórica contenida en el plano que cierra en sí razones y emociones, y a su vez despierta en el observador sensaciones dispares y problemáticas, lejanas del confort visual y cercanas a la experiencia estética que nos pide más. Esta es una continuación de aquellas conversaciones en la que abrimos al público el resultado de su última exposición en la galería Johannes Vogt en Nueva York, Given a wall, what’s happening behind it?

Vista de la exposición "Given a wall, what’s happening behind it?", de Cristóbal Lehyt, en la galería Johannes Vogt, Nueva York. Cortesía del artista y la galería

Roxana Fabius: Bueno, a mi me gusta empezar por el principio… Estos trabajos continúan la serie a la que titulas Drama Projection (Proyección Dramática), ¿no es cierto? Cuéntanos un poco de eso…

Cristóbal Lehyt: Son una serie de dibujos que empecé a hacer porque me quería quitar algunos pesos. Entonces empecé a conectarme con unas referencias afectivas medio retorcidas, la narración y la figura sin aparente sentido.

RF: ¿O sea que es como una acción un poco terapéutica? ¿Cómo esto empieza a ocupar casi todo el espacio de tu obra?

CL: En cierta forma todo el trabajo que uno hace es un poco eso, sería como la respuesta que es como evidente y por serlo de repente no es tan así. Los dibujos empezaron a tomar mucho espacio en mi trabajo, no todo, porque me siguen complicando, contradicen sistemas de hacer arte más lógicos -que en definitiva son los más legibles y los que entiendo mejor-.  Entonces es una complicación productiva.

RF: ¿Cuál es la principal motivación detrás de la creación de las obras de Given a wall, what’s happening behind it (Dado un muro, ¿qué pasa detrás?)

CL: Hacer trabajos que no he visto antes. Que el espacio de la galería pueda abrirse a relaciones más inestables, que las obras cambien el espacio. Que los dibujos funcionen como acciones y que las pinturas sean cosas sin definirse.

RF: ¿A qué te refieres con cosas sin definirse?

CL: Que no funcionen como pinturas, ni como dibujos ni como matrices de grabado y que la imagen no sea tan clara por eso… y porque las figuras parecen estar en situaciones límites, pero no se sabe en qué momento están, de resolución o en plena crisis.

Vista de la exposición "Given a wall, what’s happening behind it?", de Cristóbal Lehyt, en la galería Johannes Vogt, Nueva York. Cortesía del artista y la galería

RF: ¿Cómo empezaste a trabajar de esta forma?

CL: Siguiendo los dibujos que me obligan a pensar en cosas que inicialmente no me interesan. Como hacer algo que no tiene mucho sentido y hacerlo más raro, con la esperanza que eso cree algún sentido nuevo, o sea ver contradicciones.

RF: Esta línea del sentido o del poco sentido me parece muy adecuada porque la gente siempre quiere saber: ¿Qué es esto? ¿Qué estoy viendo? ¿Qué es esta figura? Y es como que hay una pista de eso pero al mismo tiempo hay una negación de ese placer.

CL: O hay placer en esa negación, ¿no?. No está creando sentido sino poniendo al espectador en una posición más inestable, ojalá más activa. Eso me pasa a mi, no se qué hacer pero sé que está pasando algo.

RF: Entiendo. ¿Y te parece que estas piezas son diferentes de las series anteriores?

CL: Son más duras.

RF: ¿En qué sentido, más allá de la visiblemente dureza del material?. Porque para mi por un lado, es verdad, son menos flexibles en el material, pero por otro lado mantienen una dinámica muy fuerte… puede ser el tratamiento final de la obra. ¿Qué dices tú?

CL: Son más objetos, entonces son más fáciles de aceptar en el espacio de uno, el físico/real del espectador, no el de la pared que es el de la historia del arte tradicional que tiene más autoridad. La famosa relación jerárquica se rompe un poco, entonces irrumpen más en el espacio de uno.

Vista de la exposición "Given a wall, what’s happening behind it?", de Cristóbal Lehyt, en la galería Johannes Vogt, Nueva York. Cortesía del artista y la galería
Vista de la exposición "Given a wall, what’s happening behind it?", de Cristóbal Lehyt, en la galería Johannes Vogt, Nueva York. Cortesía del artista y la galería
Vista de la exposición "Given a wall, what’s happening behind it?", de Cristóbal Lehyt, en la galería Johannes Vogt, Nueva York. Cortesía del artista y la galería
Vista de la exposición "Given a wall, what’s happening behind it?", de Cristóbal Lehyt, en la galería Johannes Vogt, Nueva York. Cortesía del artista y la galería

RF: Me parece que sería útil que hablemos un poco de las referencias que utilizas en la exposición porque no son tan transparentes, y del video. Porque hay un hilo conductor muy fuerte que genera juegos entre lo que se ve y lo que no se ve, lo que se puede entender o concluir de la experiencia de la obra pero al mismo tiempo es todo como un sobreentendido, como un acuerdo secreto solo para aquellos que se animan, como lo de mirar las obras que están atrás. 

CL: El video claramente habla de relaciones sociales, el espectador que está en el espacio de arte y el que está trabajando limpiando el vidrio en la renovación de una casa de playa. Idealmente los otros trabajos no necesitarían todas las conexiones que de cierta manera fuerzo, pero lo hago para que se entiendan ciertas cosas. Las paredes de una galería son permeables y abiertas a ser pensadas, ojalá se sientan menos sólidas. ¿Crees que se entiende algo de eso? ¿O las referencias francesas, chilenas, poéticas son para la gente que tiene tiempo no más? ¿De repente pasa algo entre medio y se nota que hay algo más pero nadie tiene ánimo de pensar que es? ¿Cómo lo ves tú?

RF: Si, yo creo que se entiende, es como que las paredes pierden el estrellato de soporte principal y al mismo tiempo son maleables, como que de ellas crecen los murales, el texto… casi que la pared es como un suelo fértil de donde nacen cosas y el piso se vuelve el verdadero soporte.

CL: Eso me parece muy bien. Si el piso pasa a ser soporte es de forma temporal y permeable, porque está basado en lo que uno piensa con las cosas y sus relaciones, o sea, es todo bien frágil.

RF: ¿Y ahora?

CL: ¿Ahora?

RF: Me refiero a qué sigue ¿Cuál es el próximo paso? ¿Las ventanas? ¿El techo?

CL: Ah!…que las pinturas y dibujos sean tan tan buenas y buenos que no se necesite ni texto ni video ni historias fuera de ellos, que la línea en el dibujo y el uso del espacio pictórico sea tan preciso que pasen cosas más intensas dentro de ellos. Yo creo que estos trabajos sí logran algo fuera de la forma que los instale ahora en la galería, como obras en sí y separadas, o por lo menos las trabaje así. Lo malo es que me pasa algo parecido que con el dibujo automático y la relación con el inconsciente, lo hago pero no le creo, a pesar de lo que pienso si funciona… pero hay una disonancia que puede ser lo que me interesa también. Hacer algo sin creer que pueda funcionar de la forma que debería, pero hacerlo igual y ver otra cosa.

RF: Es como una especie de ndrome del impostor.

CL: Puede haber algo de eso… es el usar un lenguaje que yo siento que solo puedo abordar por el lado, por mis alianzas y formación. Usar el lenguaje determinado por discursos hegemónicos es siempre complejo, porque igual uno conoce otras formas de hablar que no piden esa autoridad y esas formas -¡las del sur!- son tan densas y complejas y por último tan de uno que determinan como uno dice las cosas. O sea, pintar en Nueva York siendo chileno está siempre en mi cabeza y eso me hace ver todo medio raro, desconfiando ojalá productivamente. Pero no sé si es eso el síndrome del impostor. Me parece que es otra cosa, de repente en mi caso es arrogancia mal alineada, creer que entiendo algo de allá y de acá y puedo tratar de hacer algo entre los dos momentos.

RF: Bueno, el ndrome del impostor, así a grandes rasgos y posiblemente equivocándome, es que aunque haces cosas bien y de forma que tu círculo reconoce como excelente, desconfías de tus habilidades y medio que piensas que fue como la suerte que te puso ahí y no tu trabajo. Igual creo que de lo que hablas es de otra cosa, como de esa sensación de no pertenecer a ningún lado, venir de una tradición que es muy fuerte y marca mucho tu forma de pensar, tratar de entablar conexiones con otras tradiciones. Sin embargo, para mí tu forma de pintar y dibujar sin duda van de la mano con tradiciones (hegemónicas europeas) que tuvieron una impronta fuertísima en América Latina como el surrealismo, pero claro capaz que en Chile no fue tanto. Igual la fantasía, el monstruo, la imaginación, lo inesperado, aunque seas el más racionalista de los chilenos, no eres impermeable a esos espíritus latinos, creo yo.

CL: Desde mi posición y formación en Chile, la tradición es mucho más de lenguaje que sí tiene muchísimo que ver con el surrealismo… bueno, una poesía del modernismo que fue determinada por el surrealismo. Lo que pasa es que se puede llegar a creer que por el contexto y la distancia se crean nuevas formas de ver. También la mala lectura crea espacios más complejos donde no los hay… yo de todas maneras pensé en Bruce Nauman de forma equivocada, viendo solo las fotos justamente en el momento que más absorbía lo que significaba hacer arte. También lo que determinan las clases sociales y los accesos a información eran y son, me imagino aún, profundamente injustos, y eso determina como uno entiende todo, con culpa.

RF: Una especie de sincretismo artístico profundo. El malentendido como origen y medio me parece conceptualmente increíble, es como que volvemos al principio… la confusión es, al final, el principio de todo, de la búsqueda, de la experiencia, pero también es el máximo motivador de conocimiento. Y entonces hoy todos somos un poco impostores, un poco mal entendedores, y mal interpretadores. Es más, no se si es algo de hoy o de siempre, siempre hay que asumir cosas para completar los agujeros, lo que pasa es que esta es una época que no acepta tanto los agujeros.

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Roxana Fabius

Curadora e historiadora del arte. Actualmente vive y trabaja en Nueva York, donde se desempeña como Directora Ejecutiva de A.I.R. Gallery y docente a tiempo parcial en el Centro de Estudios Curatoriales, en Bard College. Su investigación se centra en la intersección entre la estética, el arte, el diseño, la tecnología, el racionalismo y la teoría feminista. Tiene una maestría de CCS Bard y una maestría del Programa Multidisciplinario de Artes de la Universidad de Tel Aviv (Cum Laude). Ha organizado programas de las ferias Zona MACO, México, y Park Avenue Armory, Nueva York, y ha curado exposiciones en Caixa Forum (Barcelona), Art Port (Tel Aviv), Centro Cultural de España en Montevideo, y Judd Foundation (Nueva York).

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