ALLORA & CALZADILLA SOBRE SU EXPOSICIÓN ELIPSIS PERFORMATIVAS EN KURIMANZUTTO

Impulsada por una fuerte atracción por la investigación, la dupla Allora & Calzadilla ha colaborado por más de 20 años en un arduo proceso crítico, en el cual, y a través de distintas disciplinas, cuestionan los fenómenos geopolíticos, el potencial y los límites de la participación pública y distintas formas de comunicación para entender el rol que juegan en éstos la arqueología, la historia y la cultura.

Estas exploraciones regresan al campo del arte en la forma de video, performance, fotografía arte sonoro y escultura.

Hoy Allora & Calzadilla vuelven a la galería mexicana kurimanzutto (después de su última exposición en el 2009) para presentar Elipsis Performativas, hasta el 7 de mayo. Esta muestra se conforma de cuatro piezas: Intervals, una instalación compuesta por atriles de plástico reconfigurados que sostienen huesos de dinosaurios; Lifespan, un performance en el que colabora el compositor estadounidense David Lang y el grupo musical mexicano Ónix Ensamble para activar un roca de más de cuatro billones de años suspendida en el aire; Interludes, una pieza sonora que indaga en el potencial de la voz ante la ausencia del lenguaje; y Solar Catastrophe, una obra bidimensional que a través de rupturas materiales en la superficie de la pieza alude a la elipsis y enuncia el contexto de la exposición.

Vista de la exposición de Allora & Calzadilla. Intervals, 2014, atriles de acrílico reconfigurados y huesos de dinosaurio. Cortesía de los artistas y kurimanzutto, Ciudad de México, 2016. Foto: © Diego Pérez

En la conversación que tuve con Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla ahondamos en las inquietudes que los atañen para así entender la elipsis -una fuerza imperceptible, pero siempre presente- como punto de partida en su proceso creativo.

Los diversos elementos que componen sus piezas son reacomodados en el espacio expositivo para generar una conversación entre el pasado y el futuro, lo mineral y lo animal, la vida y la muerte, aludiendo así a la historia geológica y creando una cosmología o, en las palabras de Allora, “un universo de significación”.

Lo anterior incita a pensar que, quizá, la elipsis “perfecta” es el arte mismo. El arte hace de la omisión un sofisticado recurso que amalgama elementos del mundo, en apariencia contradictorios, permitiendo así que su coexistencia sea la génesis de algo completamente nuevo. Así, el arte, entendido como generador de sentido, permite descontextualizar elementos de distintas disciplinas –los esqueletos del museo de ciencias naturales o los músicos de la sala de concierto– para tener cabida dentro de la galería y así puedan resignificarse. El arte es ese lugar donde la discrepancia entre mundos coexiste; donde lo político y lo poético, el humor y lo solemne configuran un todo inédito. Sólo dentro del arte la idea de que la ausencia asista, no sólo no resulta absurda, sino que permite nuevas maneras de ver y pensar.

Allora & Calzadilla, Intervals (04), 2014, atriles de acrílico reconfigurados y hueso de dinosaurio (Isquion de Torosaurus latus). Cortesía de los artistas y kurimanzutto, Ciudad de México, 2016. Foto: © Diego Pérez

Allora & Calzadilla, Intervals (12), 2014, atriles de acrílico reconfigurados y hueso de dinosaurio (Isquion de Edmontosaurus Annectens). Cortesía de los artistas y kurimanzutto, Ciudad de México, 2016. Foto: © Diego Pérez

Allora & Calzadilla, Intervals (06), 2014, atriles de acrílico reconfigurados y hueso de dinosaurio (Isquion pélvico de Triceratops Horridus). Cortesía de los artistas y kurimanzutto, Ciudad de México, 2016. Foto: © Diego Pérez

Othiana Roffiel: Haciendo referencia al titulo de la exposición, Elipsis Performativas, ¿podrían profundizar más en esta idea de la elipsis?

Jennifer Allora: En la lingüística, la elipsis es lo que se deja fuera en una oración. Por otro lado, es una convención matemática representada por tres puntos que refieren a una brecha. En ambos casos se indica esta idea de omisión. Estábamos pensando cómo hacer que el vacío, el espacio negativo, actuara para mostrar cómo la nada es una fuerza generativa que puede crear formas. En lo que respecta al título de la exposición, jugamos con unir estos dos términos: elipsis y performativa. ¿Cómo hacer que el vacío realice, actúe, y genere algo tornándose en una fuerza que vincule distintos elementos? Por ejemplo, la gravedad es algo invisible, una ausencia. Sin embargo, está desempeñando una función muy importante: aterrizarnos en el espacio. De esta manera se crea juego entre la presencia y la ausencia, entre lo que está y lo que no, y cómo ambos generan una serie de condiciones vitales que producen forma y contenido.

O.R.: La investigación es un componente crucial en la creación de sus piezas. Con eso en mente, ¿cómo surge una idea? Una vez que nace, ¿qué procesos desata? Después de “perderse” en esta fase de la investigación, ¿cómo traen un proyecto de regreso al campo del arte?

J.A.: Nuestro proceso colaborativo también se remonta a la idea de la elipsis. Hay un espacio entre Guillermo y yo, una brecha identitaria que es la base de nuestra colaboración. Somos dos personas muy diferentes, con distintas historias e intereses. ¿Qué es significativo de lo que él ve? ¿Y de lo que yo veo? Una vez que logramos establecer esto, tratamos de poner nuestras perspectivas en proximidad, y al hacerlo generamos una forma de pensamiento y significado, o incluso una emoción. La comunicación es esencial en este proceso.

En general nuestro trabajo investiga diferentes formas de comunicación, la cual, desglosada a un nivel más fundamental, podría ser: ¿Qué son las palabras? ¿Qué es el lenguaje? ¿Qué es la música? ¿Cómo se comunican entre si formas que ni siquiera son humanas, por ejemplo, las moléculas? ¿Qué fuerzas les permiten hacer esto?

La investigación siempre tiene que llevar a una forma. La forma es esencial para nosotros. Podemos hacer mucha investigación, cualquiera puede buscar en la red o ir a la biblioteca, pero la pregunta que realmente importa es cómo organizas ese interés de investigación y su consecuente resultado para crear una forma concreta. Las formas que usualmente generamos son resultado de un largo proceso de investigación. Haciendo una analogía, el proceso sería como un iceberg: la punta es la pieza en sí y el éxito de ésta depende de si se logra transmitir el gran bloque de hielo –investigación- que se encuentra debajo.

O.R.: El sonido es un elemento que ha sido una constante en muchos de sus proyectos a lo largo de los años: desde hacer de una escultura un concierto en Clamor (2006) hasta introducir un cajero automático en un gigantesco órgano de tubo en Algorithm (2011). Ahora lo vemos en Lifespan e Interludes. ¿Cuál es su fascinación con el sonido? ¿Qué ha hecho que sea una herramienta a la que siguen recurriendo?

Guillermo Calzadilla: Uno de los primeros trabajos que hicimos, Returning a Sound (2004), fue un video que se desarrolló en Vieques, Puerto Rico. En la isla de Vieques la Marina de Estados Unidos bombardeaba 180 días al año durante 60 años. La presencia sónica del bombardeo fue algo que nos marcó de una manera muy personal e íntima. Desde ese momento el sonido se convirtió en algo muy presente en nuestros procesos. El paisaje sonoro de esta isla era el bombardeo constante, que no solo tenía una presencia física, sino también psicológica. Nuestro entendimiento o curiosidad por el sonido empieza en este momento, cuando de jóvenes participábamos en movimientos de desmilitarización de la isla.

J.A.: Queríamos realmente entender y analizar cómo funcionaba este sonido y de ahí partimos una larga investigación del poder de la música y la música del poder. Esto también dentro del contexto de la guerra de Estados Unidos en Afganistán e Irak. Por ejemplo, en ese momento los noticieros de Estados Unidos, antes de reportar algún acontecimiento de la guerra, tocaban una fanfarria para introducir las noticias, y esto obviamente cambiaba la emoción del público. Aparecía el reportero hablando de lo que pretendían mostrar como hechos neutrales, pero se hacía evidente la utilización de la música con fines propagandísticos. Otro ejemplo es cómo la música se ha utilizado, y continua utilizándose, para preparar mentalmente a los soldados para lo que están a punto de hacer. Incluso, se recurre a ella para métodos de tortura.

Trazamos la historia de estos procesos, desde los primeros instrumentos utilizados en la guerra, muchos de los cuales tuvieron su primera aparición como una extensión de la voz del general del ejército. Así, por ejemplo, la trompeta se desarrolló como un instrumento con fines militares para más tarde convertirse en un instrumento con significación cultural. Es interesante cómo la existencia de estos conflictos bélicos genera un intercambio de ideas culturales que van mezclándose y generando formas propias, y la música es un claro ejemplo de esto.

O.R.: Profundizando más en el sonido, en Lifespan los músicos silban y soplan, para después crear fonemas que no llegan a convertirse en palabras, tal vez aludiendo al potencial del sonido para conformar un lenguaje. ¿Qué sucede cuando el sonido se convierte en lenguaje y qué pasa cuando se deja el lenguaje fuera?

G.C.: Eso es exactamente lo que estamos poniendo en cuestión. La intención es mostrar cómo la voz humana, fuera del lenguaje, puede ser un lenguaje en sí. Al igual que los sonidos no lingüísticos generados por la voz pueden tener significado y pueden ser una voz propia. Por ejemplo, a pesar de que no existe un lenguaje en la pieza de audio de las respiraciones, Interludes, hay un significado en sí mismo.

J.A.: También podemos hablar de las diferencias entre significado y significación. El lenguaje comunica una idea concreta, pero si yo articulo un sonido, éste también tiene la capacidad de comunicar algo, un sentimiento o una emoción. Esto es, por supuesto, la gran pregunta sobre cuál es la naturaleza de la música frente al lenguaje. ¿Es la música un lenguaje? ¿O se trata de una forma no lingüística de transmitir sentimientos, pero no ideas? Estos son el tipo de enredos que nos interesan y en lo que se centra nuestra investigación: esos debates sobre la compleja red entre el significado lingüístico, la comunicación verbal y la no verbal.

En Lifespan estamos tratando de poner énfasis en aspectos de la voz que trascienden su función lingüística pero que están contenidos dentro de ésta. Esto nos permite observar cómo los sonidos no sólo fungen como un instrumento de comunicación para hacer música o hablar, sino que presentan diversas posibilidades de existir. El libro La voz y nada más del crítico lacaniano Mladen Dólar, trata estos asuntos y ha sido la base teórica para esta exposición.

O.R.: ¿Y el silencio?

G.C.: Claro. Es otra forma de elipsis y omisión que se puede ver en Solar Catastrophe, que se refleja en las áreas blancas; o en Lifespan en las partes entre las respiraciones; o en Intervals, en donde los huesos, aunque son fragmentos, hacen visible lo que no está, el todo, que en este caso sería el cuerpo completo del dinosaurio.

Allora & Calzadilla, Lifespan, 2014, roca del periodo Hadeano (Acasta Río Gneiss), vocalistas (ÓNIX Ensamble). Composición de David Lang. Duración: 15 min aprox. Cortesía de los artistas y kurimanzutto, Ciudad de México, 2016. Foto: © Diego Pérez

O.R.: A través de sus performances unen las artes sonoras y las artes visuales. ¿Qué pasa cuando la roca de cuatro billones de años no está siendo activada por los músicos durante el performance Lifespan? ¿Se le considera a Lifespan una pieza incompleta o simplemente no existe?

G.C.: Es algo que nos hemos preguntado muchas veces. ¿Qué ocurre en el momento en que no hay performance? Yo diría que es otro momento en la obra. Si se piensa en ello como una composición, es el silencio que también es requerido.

O.R.: ¿Es una elipsis?

G.C.: Sí, exactamente, pero es parte del tempo. La pieza no sería lo que es sin ese silencio, sin esa estasis. Una composición musical tiene que pasar por diferentes tempos, y parte de eso es el silencio, que después le dará significado a lo que sucede a continuación. Consideramos que el silencio es parte de la composición de la obra. Sin él la obra no sería lo que es.

O.R.: La música puede existir por si sola, pero ¿qué trae a la mesa la presencia física de los músicos? ¿Cómo cambia esta sensación de corporalidad la manera en la que procesamos la música? No sólo escuchamos, sino que vemos y nos identificamos con el cuerpo presente.

G.C.: Sí. En la pieza Lifespan ocurren crescendos visuales. Un crescendo es un término musical y en este caso sería cuando, en un momento determinado, los tres cuerpos se acercan entre sí. La presencia de los “performers” sin duda genera significado.

J.A.: Absolutamente, yo diría que es esencial. La razón por la que lo hicimos como un performance y no una grabación fue para entender la pieza como la constelación de esos elementos juntos: la roca, cada vocalista y la dinámica que se genera entre ellos. Es ese momento en el que podemos ver esos tres elementos, sucediendo al mismo tiempo, lo que establece la fuerza de la obra. Una relación esencial ocurre cuando en ciertos momentos el espectador no está seguro si es el movimiento de la roca que está creando el sonido, o si es el sonido lo que esta haciendo que se mueva la roca. Y se genera una sensación muy interesante de incertidumbre. Para mí, justo ahí es cuando la pieza es más eficaz, cuando esos momentos se vuelven muy claros. Y efectivamente, el cuerpo es esencial para conformar esta pieza.

O.R.: Pero a veces la ausencia también puede ser tan poderosa como la presencia, ¿no? En Interludes no solo están ausentes los músicos, sino el lenguaje. Sin embargo esta “ausencia” evoca a una presencia que como resultado activa el espacio.

A&C: Exactamente.

Allora & Calzadilla, Intervals (01), 2014, atriles de acrílico reconfigurados y hueso de dinosaurio (Maxilar superior de Torosaurus Latus). Cortesía de los artistas y kurimanzutto, Ciudad de México, 2016. Foto: © Diego Pérez

O.R.: Hablando de los músicos… han colaborado con músicos de diversas disciplinas para distintos proyectos. ¿Me pueden hablar más sobre la relación que establecieron con el compositor David Lang y el grupo mexicano Ónix Ensamble para Lifespan?

J.A.: Desde hace tiempo seguimos y admiramos mucho el trabajo de David. La primera vez que colaboramos fue en un proyecto que involucraba un objeto proveniente del Musée de l’Homme en París. El director del museo nos enseñó la Venus de Lespugue, tallada hace más de 20.000 años. Es la cosa más magnética que has visto en tu vida. Después de esa visita nos obsesionamos con la figura y, claro, queríamos hacer algo con ella. Empezamos a hacer algunas investigaciones sobre su historia y nos encontramos con una teoría muy interesante escrita por un matemático, especializado en la teoría del caos, llamada el Canon de Lespugue. Su argumento es que las proporciones exageradas de la Venus presentan una escala musical que coincide exactamente con el modo de Dorian, una de las escalas musicales más importantes que tenemos. Su argumento es que el objeto en sí es una escala musical, con mensajes ocultos en ella. Fue entonces cuando le pedimos a David que creara una composición que transcribiera este objeto en música, usando la escala que supuestamente está embebida dentro de este objeto.

G.C.: En el video, 3 (2013), David escribió una partitura para violonchelo y lo que la chelista Maya Beiser está haciendo en el video es mirar a la Venus como si estuviera leyendo una partitura musical; es el acto de transcribir este objeto antropológico en música. Existe una inteligencia oculta dentro de esta forma que a través de un proceso de transcripción se hace presente.

Cuando surgió el proyecto de Lifespan y se lo platicamos a David le fascinó la idea de trabajar la relación entre el sonido, la voz humana y el movimiento. Le pedimos que nos sugiriera un ensamble en México que él considerara que pudiera hacer la interpretación de la pieza. Es una partitura muy específica, no hay nada improvisado y los sonidos son muy complicados de hacer. A través de su sugerencia llegamos a conocer a Alejandro Escuer, director de Ónix Ensamble.

O.R.: En Intervals atriles de plástico transparente sostienen huesos de dinosaurio, materiales de características y orígenes muy distintos. ¿Qué papel juega la materialidad de los objetos en su obra? ¿Qué significado simbólico tienen estos materiales?

J.A.: Todas las cosas son portadoras de significado. En este caso, el plástico del podio es un polímero que se deriva del petróleo, el cual es el resultado de una descomposición de organismos biológicos y reacciones químicas a lo largo de millones de años, y que ahora se ha transformado en material indispensable para la fabricación de objetos de uso cotidiano. Es como mostrar dos extremos del proceso: están los huesos de dinosaurios que se conservan de un tiempo pasado y está el plástico que se deriva de un proceso milenario y que hoy en día es parte de nuestra contemporaneidad.

O.R.: Respecto a esta misma pieza, donde los huesos son registros prehistóricos, me vienen a la mente las exploraciones de Mariana Castillo Deball en relación al arte y la arqueología. ¿Creen que sus piezas o el arte contemporáneo va a ser la arqueología del futuro?

J.A.: No, creo que a los arqueólogos no les gustaría que ese fuera el caso. Sus preguntas e intereses son totalmente diferentes. Creo que al estudiar objetos del pasado los artistas tienen otras inquietudes, las cuales no forman parte de ninguna investigación o cuestión científica. Esa es la libertad que tiene el artista, el poder acercarse a estos objetos con diferentes conjuntos de preguntas y crear diferentes redes de significados en torno a ellos.

O.R.: Con frecuencia yuxtaponen elementos opuestos o contradictorios y crean situaciones desconcertantes que pueden llevar a lo absurdo o inclusive al humor. Por ejemplo, en Track and Field (2011) transformaron un tanque de guerra en una caminadora para la Bienal de Venecia. ¿Qué impacto creen que esto tiene en la lectura que el espectador le da a la pieza?

J.A.: Siempre hemos estado interesados en lo absurdo. Algo que no debería de estar ahí es una forma muy interesante de generar significado. Poner algo fuera de lugar nos desconcierta e incita a bajar la guardia perceptiva, lo que genera una apertura ante la creación de nuevos posibles significados.

G.C.: Y en ese sentido la palabra “composición” es muy interesante porque hace evidente el acto de poner cosas juntas para generar un nuevo sentido y crear una comprensión diferente de lo que ya está establecido.

O.R.: Exactamente. Creo que este aspecto desconcertante hace que el espectador se pierda en sus piezas para después dotarlas de un nuevo sentido. Ver las cosas desde otro lugar le permite al espectador nuevas posibilidades de lectura.