Cornelia Vargas:»trabajo en Base a Estructuras Que Desaparecen»

Nacida en Alemania hace ya 81 años, Cornelia Koch, que por su matrimonio con el arquitecto chileno Eduardo Vargas adopta el apellido, ha trabajado con constancia en el campo de la experimentación visual desde mediados de la década de 1950. Como una revelación tardía, su obra comenzó a ser divulgada el año pasado con una muestra en el Parque Cultural de Valparaíso bajo el título Experimentos Concretos. Gracias a la visión de Enrique Rivera, quien ha insistido en sacar a la luz su trabajo, ahora Cornelia, a una edad avanzada, comienza a demostrar el vigor de su obra.

Invitada a exponer en la Bienal de Artes Mediales, su trabajo, proveniente del Arte Concreto, encontró una favorable acogida. Sus series de experimentos visuales creados sobre una cuadrícula de 9 x 9 han dado origen a una cantidad de composiciones geométricas que colorea según un algoritmo específico. De esta manera, bajo un número concreto de condiciones, la creación se expresa en distintas variantes.

Hablamos con Cornelia sobre su concepto de creación en su casa taller en la ciudad de Valparaíso. Con especial cuidado se expresa en un idioma que aprendió tardíamente, a su llegada a Chile en 1960.

Vista de la exposición Experimentos Concretos, de Cornelia Vargas, en la Bienal de Artes Mediales (BAM). Foto: Benjamín Matte

Pedro Donoso: Podemos empezar conversando sobre tu participación en la Bienal de Artes Mediales en el Museo Nacional de Bellas Artes.

Cornelia Vargas: Bueno, el tema de la Bienal era el lenguaje. Y el lenguaje es para comunicarse. Es decir, no es un sistema abstracto, sino que tiene que ser posible entenderlo. En ese sentido, todos los aportes que pude ver en el museo muestran esa posibilidad de dar a entender la intención o el tema que cada participante presentó.

Respecto a mi trabajo, es posible verlo y encontrarlo bueno o malo, aunque no se entienda lo que involucra. Pero claro, es mucho mejor entenderlo. Y como el público general no está familiarizado con él, había un comentario escrito para que aquellas personas que quisieran entenderlo pudieran realmente hacerlo. Pude observar que mucha gente hacía ese traspaso, esa traducción de los números a los cuadros y seguía el mecanismo. La mayor comprobación de esto fue ver cómo una persona a la que yo le expliqué cinco diferentes cuadros entendió y de inmediato ofreció comprarlos. Eso demuestra que los ha entendido, ¿no es cierto?

En general, creo que el arte se presenta como algo que no se puede entender, algo que encierra cierto grado de secreto. Lo que yo hago, en cambio, es bueno que sea entendido. Mi escuela proviene del trabajo de Max Bill y de todos los artistas concretos precedentes. Ellos siempre tenían argumentos para su pintura.

P.D: Ya que mencionas a Max Bill, que ahora tiene una gran monográfica en Madrid, donde lo presenta como un hombre del Renacimiento, casi, alguien que fue diseñador, arquitecto, artista… A propósito, tomé de él una cita y quería preguntarte qué te parece a ti. Una obra de arte, dice Max Bill, “es un objeto configurado para el uso espiritual”. ¿Cómo entendemos esa afirmación?

C.V: Yo estudié mucho las cosas de Max Bill y trabajé un tiempo con él. Pero nunca me hizo clases. Además lo escuché en conferencias y trabajamos juntos en su taller un par de meses. Yo sé que ese es su acercamiento a las cosas. Pero además, él tiene la concepción de que el diseño, el medioambiente, la política, etc. son necesarios para un diseñador o artista que lo toma todo como responsabilidad y participa en esas instancias (de hecho, Max Bill fue miembro del Consejo Nacional Suizo). En realidad, no sé qué profundidad tiene el término espiritual en castellano. A mí me suena muy difuso. En alemán se refiere más bien a la mente. No sé si estoy equivocada, pero…

P.D: Como en francés, l’espirit…

C.V: Ja, ja. Es más bien la razón. Y de ninguna manera él tenía la intención de mistificar o de darle un secreto a la cosas. Lo que Max Bill quería era aclarar.

Vista de la exposición Experimentos Concretos, de Cornelia Vargas, en la Bienal de Artes Mediales (BAM). Foto: Benjamín Matte

Se pone de pie y camina hacia el muro del fondo para enseñarme las 15 variaciones que el propio Max Bill le regaló. A continuación va al rincón opuesto de su taller y descuelga una de sus variaciones para explicar el método empleado.

C.V: Los cuadros de Max Bill pertenecen a una época. Si yo me pongo a diseñar ahora, en cambio, tiene que verse reflejado la era que me corresponde a mí. Hay que seguir o pasar a hacer otra cosa. Muchos de los cuadros de Max Bill se basan en la subdivisión de una superficie delimitada en base a la geometría. Si yo me pongo a diseñar con ese sistema, me ha pasado que hago diseños que ya están hechos. Esa manera de hacer las cosas, para mí, de alguna forma ya ha llegado a su límite. Hay que hacer las cosas de otra manera, renovar, tomar otros temas.

Actualmente trabajo con sistemas de números. Por ejemplo, dos sistemas que dialogan entre sí. Este comportamiento de sistema pienso que tiene que ver con lo digital, es decir, elementos que cooperan. ¿Cómo lo puedo explicar? Con Mondrian, uno de los primeros participantes del movimiento Concreto, uno sabe que sus trabajos se basan en la subdivisión armónica de una superficie, ¿no es cierto?. Bueno, y al final, en Estados Unidos hace su Broadway Boogie Woogie y Victory Boogie Woogie, que son sistemas con elementos sobre un fondo. Ese es un paso muy grande dentro de su desarrollo. Yo me cuelgo de esa parte también, donde se trata de sistemas que se interrelacionan e interactúan para ocupar la superficie completa en los que sólo el intercambio entre elementos de los sistemas son posibles.

P.D: Cuando dices sistema, ¿te refieres a una composición que siguiendo unas reglas o un algoritmo, se arma por sí sola?.

C.V: Sí, estás obligado a respetar esas reglas. Como una “burocracia” impuesta por el sistema. Lo que trato de hacer es que, a pesar de las reglas estrictas, quiero encontrar posibilidades diferentes de uso dentro de esos sistemas. No estoy hablando de una interpretación, sino que es con las reglas y en contra. Por eso hago variaciones. Por lo tanto, tal como en Mondrian, aunque uno está limitado por las reglas también debe buscar la forma de utilizarlas positivamente para encontrar diferentes soluciones al mismo problema. Eso, diría, es lo que trato de hacer.

P.D: Y este trabajo tuyo lo enmarcas dentro del diseño o, más bien, en el arte. O incluso, tal vez no tiene sentido pensar en una diferencia entre arte y diseño, ¿no?

C.V: Creo que esto último que usted formula es lo más exacto. En donde estudié, en la Escuela de Ulm, veían a los artistas como aquel que no tiene argumentos, el que no sabe razonar. Entonces, yo no me denominaría artista: porque me despreciarían mis colegas de esa época (se ríe). Y si hablamos de diseño, como un objeto para cierto uso, sí, es diseño. No veo mucha diferencia, en realidad. Es gradual. En este caso, es un objeto que sólo sirve para colgarlo de la pared, observarlo y transformar el espacio. Pero te sirve para cocinar o algo así.

Vista de la exposición Experimentos Concretos, de Cornelia Vargas, en la Bienal de Artes Mediales (BAM). Cortesía: BAM

Vista de la exposición Experimentos Concretos, de Cornelia Vargas, en la Bienal de Artes Mediales (BAM). Cortesía: BAM

Vista de la exposición Experimentos Concretos, de Cornelia Vargas, en la Bienal de Artes Mediales (BAM). Cortesía: BAM

Se pone de pie y va a buscar otra composición para explicarme algo.

C.V: Es el mismo sistema que el anterior, pero ordenado horizontal. Estas cosas aparecen mediante el experimento. Uno va probando.

P.D: En el Parque Cultural de Valparaíso tu exposición se llamó Experimentos concretos. No sé si eso es una contradicción porque al experimentar uno pierde de vista el resultado, no puede anticipar nada concreto.

C.V: Pero es que yo no sé cómo va a resultar una composición. Primero lo hago en un papel chico. Y después vas observando los posibles resultados. Pero después no copio los cuadros chicos en los grandes sino que lo vas transformando de nuevo. Así surge un nuevo orden, como por ejemplo, compacto/disperso o horizontal/vertical.

Cornelia Vargas, Interacción entre dos estructuras. Cortesía de la artista

Cornelia Vargas, Tres estructuras interactuando. Cortesía de la artista

Vuelve a ponerse de pie para mostrarme otra de sus composiciones.

P.D: Es evidente, aunque suene misterioso quizás, que hay una perspectiva estética en estas composiciones.

C.V: Claro. Eso es una decisión. Yo hago 10 o 20 composiciones o configuraciones de un orden y rechazo la mitad porque sencillamente no se ven bien. Esos son criterios. Tengo una carpeta que debe ser casi la mitad de los trabajos presentados en la nueva exposición en el museo, y que los dejé a medias, sin terminar, los rechacé. Yo sólo sé si está bien cuando lo hago, cuando termino. Claro, hago cada variación porque sospecho que va a salir bien. Pero no lo sé con anticipación.

Cornelia Vargas, Superposición de cuadrados. Cortesía de la artista

Cornelia Vargas, Superposición de tres y dos cuadrados. Cortesía de la artista

Cornelia Vargas, Triángulo áureo en una red de 5×5. Cortesía de la artista

Seguimos conversando un rato sobre la Escuela de Ulm, sobre las privaciones que debió pasar en la posguerra y sobre la necesidad de “volver a pensar” después de una gran debacle social como el nazismo o la dictadura de Pinochet.

Y cuando ya estamos por despedirnos, me muestra una composición más en la que me explica la trama subyacente. A continuación, guarda silencio un rato y después me dice una frase que condensa el esfuerzo concreto de su juego cromático, aunque también se puede para leer con algo parecido a la melancolía: “Finalmente, trabajo en base a estructuras que desaparecen”.