Ausencia encarnada es el título de la muestra recientemente inaugurada dentro del tercer ciclo de exposiciones del año en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA). La exhibición, organizada por el MSSA en colaboración con el David Rockefeller Center for Latin American Studies (DRCLAS) de Harvard University, ha sido curada por Liz Munsell, investigadora en arte latinoamericano, Curadora Asistente de Arte Contemporáneo del Museum of Fine Arts, Boston, y participante de Vacilaciones Conceptuales (Conceptual Stumblings), proyecto de investigación impulsado por el DRCLAS. Este centro de investigación busca expandir hacia nuevos enfoques la investigación del arte chileno de los últimos cuarenta años, realizando actividades tanto en Chile como en Estados Unidos.

La curaduría de Munsell se enfoca en obras escasamente conocidas de artistas chilenos que residían dentro y fuera del país durante los años 70. A través de la puesta en escena de estas obras se conjugan una serie de conceptos y prácticas: performance, acciones colectivas, prácticas colaborativas, cruces disciplinares y una concepción experimental de la curaduría.

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Liz Munsell, curadora de la muestra «Ausencia Encarnada», en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago de Chile, 2015. Cortesía: MSSA

Lucy Quezada: Me gustaría partir tocando el tema de tu interés por el arte latinoamericano, y más específicamente el hecho de que decidiste venir a estudiar hace algunos años en la Universidad de Chile. ¿Qué te incentivó, con qué te topaste en tu trayecto de investigadora para llegar a Chile a estudiar?… porque es un tránsito extraño. Generalmente no recibimos a estudiantes norteamericanos o europeos que vengan a estudiar el arte chileno –los casos son pocos y el tránsito siempre es entre países latinoamericanos–, y nosotros somos los que migramos a otro lugar a estudiar, a investigar. Entonces, de este tránsito tuyo “al revés”, ¿qué fue lo que te motivó?

Liz Munsell: Mi conexión a Latinoamérica nace de provenir del norte del continente americano, y por haber crecido con cierta afinidad por la diversidad cultural y una política de la igualdad. Aprendí español desde chica, por mi madre, quien reconoció la importancia de poder hablar español en EEUU. Llegué al arte en parte a través de la política, y por trabajar desde el comienzo de mis estudios universitarios en torno a los derechos de los inmigrantes. Como sabemos la población latina en EEUU está creciendo, y es una parte importantísima del futuro del país, pero también de una historia anterior que ha sido borrada. Creo en la concepción de un continente americano unido, más inclusivo de las muchas diversas Américas que contiene, y en un arte que nos ayude a derrumbar las barreras que nos dividen.

Me interesaba específicamente la producción artística de Chile porque es muy rica, con muchas capas y es multidisciplinaria desde temprano, pero para hablar en términos muy generales, también es críptica, no tan accesible para los que no conocen su contexto, y por ende generalmente se desconoce en EEUU. Muchos curadores e historiadores del arte han trabajado temas relacionados con el arte mexicano, brasileño, pero aún hay mucho que trabajar en torno al arte chileno para difundirlo mejor en el ámbito internacional. Por eso es que quise aportar al valioso trabajo investigativo que ya se está realizando dentro de Latinoamérica, y encontrar así una forma de expandir el conocimiento y las definiciones sobre el arte latinoamericano, tanto como romper estereotipos sobre ello, muchos de los cuales nacen en EEUU. Quería hacer eso desde EEUU, pero no sin haber vivido el contexto latinoamericano.

Vine a Santiago y Valparaíso originalmente con una beca Fulbright, cuando apenas tenía 23 años, y a través de mi investigación para la beca sobre el arte público y el muralismo me topé con el arte conceptual llevado a cabo durante la dictadura, que era igual de político, pero obviamente más poético y codificado en sus lenguajes. Me quedé fascinada y decidí quedarme a hacer la maestría en la Universidad de Chile. Encontré importante estudiar las artes y la cultura latinoamericana desde aquí; estar inmersa en la cultura, vivirla. Además, fue muy importante para mis investigaciones en arte contemporáneo tener contacto directo con los artistas que estaba estudiando. Por ejemplo, en 2008 y 2009 hice una serie de entrevistas a los Pinochet Boys, los artistas de Contingencia Sicodélica, para el propósito de mi tesis sobre la producción estética subcultural de los 80.

L.Q: El año pasado se realizó una mesa redonda en la Universidad Católica, en el marco de Vacilaciones Conceptuales, una investigación enfocada en el arte visual chileno de los últimos cuarenta años, realizada por el DRCLAS de Harvard University. Tú eres parte de ese equipo de investigación, y estuviste moderando una de las secciones de la mesa. Esta actividad tenía el enfoque de encontrar nuevas perspectivas investigativas en el arte chileno de los últimos cuarenta años, un objetivo ambicioso y amplio. ¿Tú crees que en la curaduría de Ausencia encarnada se reflejan ciertos aprendizajes, o se materializan ciertos datos adquiridos en ese equipo de investigación? ¿Cómo crees que dialoga esa actividad en particular con tu curaduría en el MSSA?

L.M: Ausencia encarnada fue comisionada por Harvard como uno de los ejes del proyecto Vacilaciones Conceptuales, que se inició en el 2008 de la mano de José Falconi y Marcela Ramos de DRCLAS, para traer una variedad de perspectivas multidisciplinarias e internacionales al arte chileno. Los diálogos que se dieron entonces entre dieciséis artistas chilenos y profesores de varios campos académicos, de varios países, informaron mucho mi enfoque para la exhibición. La idea fue complementar el proyecto Vacilaciones Conceptuales, que había sido bastante basado en la palabra, con una experiencia en el espacio físico. Quisimos hacer que algunos elementos de esas conversaciones tuvieran una presencia además de la verbal, porque como suele pasar en Chile, faltaba una visualidad aunque el sujeto de las conversaciones fuera justamente el arte visual. Hay una gran diferencia entre ver y experimentar una obra y formar tu propia experiencia y memoria, y leer una lectura relatada por otro. Creo que con ver las obras en la exhibición ahora, experimentarlas en el espacio físico con tus propios ojos, con tu propio cuerpo, se puede empezar a romper con los mitos que se han formado en el canon de la historia del arte chileno, porque están allí como testigos de su propia historia. Muchas de ellas no eran expuestas desde hace décadas, o son expuestas por primera vez como parte de una exhibición de arte.

Fue después de las dos conferencias en Chile y Harvard a través de las cuales retomamos el cuantioso material de los primeros años del proyecto. Ahí llegué a un enfoque más específico para la exhibición, en torno a la pregunta de cómo armar una historia sobre obras a las que no se han podido acceder por mucho tiempo, porque estaban hechas de materiales más precarios, habían sido dejadas de lado por la historia oficial del arte, o porque eran performances y desaparecieron después de presentarse por primera vez.

L.Q: Respecto a estos dos conceptos de la muestra, efimeralidad y colectividad, ¿cómo los haces dialogar en la muestra? ¿A través de qué obras, qué discursos?

L.M: Espero que se puedan leer ambos conceptos a través de las obras en los cinco conjuntos de la muestra: Reintegración de lo efímero, Enlaces performativos, Cuerpos en relieve, Inserciones gráficas y Colectividad Escrita. Estas ideas se cruzan porque sin la colectividad, sin la memoria colectiva, las obras efímeras no tendrían lugar, porque sobreviven solamente en la memoria de las personas. Es solamente a través de la colectividad y las colaboraciones que se funda ese tipo de obra, y también que le permite tener una trayectoria hacia un futuro después de su momento de anunciación.

Algo importante de notar respecto a la colectividad, es que en Chile se ha creado un mito del aislamiento del arte chileno, que de alguna forma es cierto, los mitos no nacen de la nada. Pero la investigación para la exhibición reveló que tan pronto como comenzaron los 70, los artistas chilenos que estaban aquí en Santiago colaboraron con artistas chilenos que estaban en el extranjero y además con artistas internacionales. Paulina Varas ha escrito de la representación del arte chileno en el extranjero a través del intercambio, también Carla Macchiavello. Ambas investigaciones fueron un referente, tanto como los viajes que hice a Nueva York para contactarme con chilenos que pasaron su carera afuera, como Alfredo Jaar, quien organizó una muestra de artistas chilenos en EEUU a principios de los 80. Ausencia encarnada busca romper con ese mito del aislamiento, mostrando que por ejemplo el CADA colaboró con Cecilia Vicuña, con Eugenio Téllez; que Francisco Copello vino a Chile desde Nueva York e Italia, tuvo interacciones con (Carlos) Leppe antes de que Leppe empezara a hacer performance aquí en Chile; Carmen Beuchat, que es una bailarina chilena contemporánea muy importante, que vivió la mayoría de su carrera en Nueva York haciendo una danza muy experimental, vino a Chile, e hizo un taller de danza experimental en el 77, y rompió con la academia de la danza en Chile. Hay un cruce de prácticas con artistas que estaban afuera y estos cruces empiezan a romper con la insistencia en el aislamiento.

L.Q: Y es también romper con el mito de una supuesta animadversión entre aquellos artistas que se quedaron en Chile luego del Golpe y los que se fueron. En esta muestra participan artistas de estos “dos lados”, destrozando también ese mito.

L.M: Claro. Por ejemplo, los videos de Carmen Beuchat y de Cecilia Vicuña demuestran que hubo interacciones muy directas e influencias en estos trabajos colaborativos. Y los artistas que estaban fuera como Juan Downey, Francisco Copello, entre otros, también desarrollaron su obra en respuesta a la situación que estaba pasando en Chile, porque les afectaba aunque estuvieran afuera. Y eso creó una conciencia en su público en el extranjero sobre la situación política dentro de Chile. Encuentro muy importante notar eso; no es que los artistas que estuvieran fuera abandonaran Chile. Tuvieron contacto y temáticamente desarrollaron su obra acerca de Chile. Y bueno, es por todo lo que tú dices; los que estaban aquí estaban un poco resentidos por los que estaban afuera, etcétera. Y lo que me contaba es un ejemplo: los que estaban fuera llegaron a pensar que quienes se quedaron en Chile estaban colaborando con la dictadura. Al final la dictadura terminó haciendo más fisuras, creando más resentimiento, que lo que tuviera que haberse generado desde quienes estaban en contra del régimen. En mi experiencia trabajando en esta exhibición, sigue siendo una lucha en Chile.

L.Q: Sin duda. Ahora, centrándonos en el concepto de efimeralidad presente en la muestra, ¿a qué obras te refieres cuando hablas de esta precariedad? ¿Te costó llegar a los registros, a datos sobre ellas para llevarlas a un montaje?

L.M: Un ejemplo es Luz Donoso. Ella expone originalmente estas cuatro obras en el Instituto Chileno-Francés, en el 78, junto con otras obras de la misma serie. A partir de exponer en el espacio de la galería, se da cuenta que realmente sus obras no están bien posicionadas bajo su política estando en este espacio cerrado. Entonces lleva la obra a la calle, y la expone ahí. Como respuesta actual a su gesto histórico, hicimos impresiones que están en el museo para ser llevadas por los vistantes, con imágenes de registro de la obra de Luz expuesta en el espacio público. Hoy en día no tenemos la forma de experimentar esa obra como Luz quisiera originalmente, bajo el espíritu de captar a un público más amplio en la calle. Entonces, le propuse a la hija de Luz Donoso que imprimiéramos el registro y dejáramos que la gente de una forma más democrática experimente la obra, permitiendo que se la lleven, para pegarla en la calle o donde quieran. Y no estoy tratando de reproducir la obra exactamente como era, porque eso es imposible; no estamos en los 70, no estamos bajo las condiciones de una dictadura –de alguna forma-, y claro, no está el mismo riesgo de pegar cosas en la calle. Entonces no tenemos forma de experimentarlo exactamente, pero tampoco quiero volverlo a un estado estático, removido de cualquier contexto social. Con esta presentación se puede por lo menos entender más el espíritu original de la obra.

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Luz Donoso, en «Ausencia Encarnada», 2015. Cortesía: MSSA

 

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Luz Donoso, en «Ausencia Encarnada», 2015. Cortesía: MSSA

L.Q: Son obras que no están hechas para ser expuestas en un “cubo blanco”.

L.M: Exacto. Entonces ese es un ejemplo del desafío de experimentar la obra en su sentido más completo. Por otro lado, hay artistas como Elías Adasme, quien está vivo. Su trabajo está ligado a la performance, y existe hoy en día un interés por ese tipo de arte, lo que está relacionado con la transición desde la economía industrial en base a los objetos hacia la economía de la experiencia. Elías hace circular su obra en el mercado del arte al proponer una edición impresa de los registros a escala grande. También eso permite tener una experiencia mucho más corporal con ellas, al contrario de si sólo estuvieran las fotos en escala pequeña. En el caso de Elías, él ya había hecho ese trabajo de formular el estilo de presentación que hice con la obra de Luz -el de pensar un montaje y la mejor forma de experimentar una obra efímera-, y en el caso de otros artistas fue una colaboración al pensar de qué forma se puede acercar mejor la obra a su concepción original, al presentarla actualmente.

L.Q: Eso es llevar el trabajo curatorial a un límite.

L.M: Totalmente, y siempre en colaboración con los artistas, su familia, y expertos en su trabajo. Eso tiene que ver con que a mí no me interesan solamente los “cubos blancos”. Mi trabajo curatorial suele ser específico al sitio. Siempre trato de pensar la carga que lleva el espacio, en cómo el espectador lo va a experimentar, y responder a eso. En el Museum of Fine Arts de Boston he trabajado desde el 2013 con la integración del performance, no solamente en el ala contemporánea y el espacio público, sino en todo el museo. He hecho intervenciones con el performance en las galerías históricas, pensando cómo activar la historia a través de la experiencia en vivo de una obra, de la más contemporánea posible, porque se está haciendo en el momento. Supongo que mi práctica curatorial es experimental en ese sentido. Me interesa estar involucrada en la producción de una experiencia, no solamente en la presentación de obras.

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Elías Adasme, en «Ausencia Encarnada», 2015. Cortesía: MSSA

L.Q: Imagino que en la investigación para esta curaduría te topaste con algunos obstáculos, considerando que la investigación en artes visuales es un trabajo complicado en Chile, por razones tanto económicas como “logísticas”. Siguen pesando estos “mitos” que tú también percibes, la repetición de ciertos discursos, coleccionistas que no muestran sus obras…

L.M: Esta exhibición viene motivada porque no se ha hecho una exhibición solamente de los 70 en Chile. Yo me preguntaba por qué y ahora sé por qué: es porque es muy complicado. Considero que esta exhibición es más bien un principio y una invitación abierta a investigar aún más, porque el arte de este período es conceptualmente muy fuerte, lo que pasa es que es muy difícil de acceder; por el carácter de las obras, que es efímero, precario, producido bajo condiciones de estrés y trauma.

L.Q: Esta intención que planteas desde la curaduría, de operar como una invitación a otros investigadores a sumergirse en estas obras del arte chileno de los 70, ¿de qué forma tu le das continuación a esta investigación, de qué modo es también una apertura a tus propias investigaciones futuras? ¿Tienes más proyectos por venir relacionados a Chile?

L.M: Uno de los motivos fundamentales de Vacilaciones Conceptuales era llevar investigación sobre el arte chileno fuera de Chile, en diálogo siempre con Chile. Eso también es una base conceptual importante de la exhibición. Estamos en conversaciones para llevar la exhibición al Carpenter Center for the Visual Arts de Harvard en un año más. La idea sería enfrentar la inevitabilidad de la distancia a estas obras a través de performances, nuevamente comisionadas, con un deseo de acceder y entender las obras originales de una forma visual, corporal y experiencial. Esa es una de las propuestas de la exhibición al realizarse fuera de Chile, haciéndose cargo del desafío de proveer contexto en EEUU a estas obras, y en ese sentido seguir haciendo propuestas experimentales para poder crear acceso a pesar de esas distancias.

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Cecilia Vicuña, en «Ausencia Encarnada», 2015. Cortesía: MSSA

 

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Cecilia Vicuña, en «Ausencia Encarnada», 2015. Cortesía: MSSA

 

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Cecilia Vicuña, en «Ausencia Encarnada», 2015. Cortesía: MSSA

L.Q: Me parece muy interesante el descalce que produce esa experimentalidad del trabajo curatorial. Es volver a uno de los temas que mencionamos más arriba, a esta concepción conservadora y tradicional de la curaduría como pura producción teórica. Tu propuesta es darle otro correlato a estas obras, que venga de la práctica artística en sí misma. Imagino que eso también tiene que ver con tu formación como artista visual.

L.M: Sí, y yo creo que en términos estéticos, de montaje, la exposición también intenta romper con tradiciones académicas curatoriales. Por ejemplo, el muro donde está la obra de Cecilia Vicuña tiene un elemento de wall paper. En EEUU y Europa el diseño de las exhibiciones tiene un lugar cada vez más importante en la experiencia de una exhibición. Un ejemplo es la exhibición reciente del MoMA sobre arquitectura latinoamericana que tuvo un entorno muy diseñado de formato espacial; muchas imágenes, pantallas por muchos lados, y paredes pintadas de colores. Los objetos en sí de la exposición eran muchas fotografías y dibujos en blanco y negro, que perdieron cualquier sensación de distancia fría a través de una activación gráfica. Yo soy curadora, es mi trabajo saber cuáles son los modos más innovadores de crear exhibiciones, y criticar y experimentar con eso de una forma creativa. Este es un trabajo colaborativo entre curador y artista, teniendo siempre en mente la recepción del público. No es un trabajo solamente de presentar obras, sino de la pregunta de cómo hacerlo mejor, y ojalá crear un espacio que sea reflexivo y nos ayude a ver cómo enmarcamos la historia del arte a través de las exhibiciones.

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Lucy Quezada

Nace en Chile en 1990. Vive y trabaja en Santiago de Chile. Ha escrito en las revistas Punto de Fuga y Arte y Crítica, ha participado en encuentros sobre arte contemporáneo e historia del arte en Chile, Venezuela, México y Argentina. Actualmente cursa el Magíster en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile, realiza investigación y es panelista de artes visuales del programa "Radiópolis" (Radio Universidad de Chile).