QUIÉN DIJO MIEDO. LOS KAMIKAZES* DE LA GESTIÓN DEL ARTE EN CENTROAMÉRICA

En el 2012 se realizó la segunda edición de uno de los simposios más agudos del arte contemporáneo en Centroamérica: Temas Centrales, producido por TEOR/éTica. En esa ocasión, participé representando a Ciudad de la Imaginación en una mesa llamada Nuevos modelos de gestión, junto a Oscar Muñoz de Lugar a Dudas, Michy Marxuach de Beta Local y Stefan Benchoam de Proyectos Ultravioleta. La discusión giró en torno a las nuevas maneras sobre las cuales pensamos la gestión del arte en la región. Recuerdo que al principio el nombre de la mesa era “modelos institucionales”, y después, de manera acertada, se le dio un pequeño giro de tuerca hacia “modelos de gestión”.

La palabra “institución” en el simposio generaba cierto escozor. Estaba cargada de una tradición de la cual le era ya muy difícil despojarse. Flexibilidad, movilidad, transformación, horizontalidad, amistad, precariedad, dinamismo, experimentalidad, fueron entonces los afortunados antagonistas de una idea de institución, que ciertamente no ajustaba cuentas con la contemporaneidad, en tanto rígida, tediosa, aburrida, burocrática.

¿Pero cuáles son los proyectos más recientes y arriesgados de la vertiginosa escena del arte centroamericano hoy? ¿Cuáles son sus formas y estrategias de gestión? ¿Qué están haciendo diferente?. Porque considero que hay características que marcan un quiebre en las formas de hacer gestión del arte en la región, y valiéndome de cierto recorte temporal caprichoso deseo concentrarme, para efectos de este texto, en proyectos surgidos en la segunda década de siglo.

Sucede que encuentro particularmente interesante la emergencia de proyectos dirigidos por artistas en Centroamérica, que se sitúan en el “post” de varios discursos que marcaron la producción y la escritura de la historia del arte en la región. Pienso, en los Centros Culturales de España en varios países de la región, o en instituciones independientes y públicas importantes en el devenir del arte. TEOR/éTica y el MADC en Costa Rica, MUA en Honduras, EspIRA en Nicaragua, Colloquia en Guatemala, por mencionar algunos, fueron piezas fundamentales en la generación de cierta arquitectura que soportó y potenció el arte de la región en la última década del siglo pasado y en la primera del presente. También proyectos más recientes como Ciudad de la Imaginación o Ultravioleta en Guatemala han continuado al tiempo que cuestionan esta misma tradición institucional.

Me gustaría centrarme en proyectos dirigidos por artistas que plantean modelos kamikazes de gestión. Proyectos que proponen formas colaborativas de gestionar arte, desde cierta economía productiva de la precariedad, a partir de la amistad como recurso-herramienta, en palabras de Luisa Fuentes Guaza, y a partir de la creación de redes y formas de hacer que no responden a la convencionalidad del sistema del arte. Una suerte de proyectos bricoleur.

Tal vez el proyecto más reciente en Centroamérica es Terminal en Costa Rica, dirigido por Javier Esteban Calvo y Fabrizio Arrieta, dos ticos que llevan ya un tiempo desarrollando una prolífica carrera como artistas visuales. Terminal es eso, un lugar caótico y multifacético para el encuentro. En una terminal se encuentran tanto un lugar de destino, como puntos de partida que llevaran a otros lugares. Una terminal es el nodo de una red rizomática. Una terminal es también un lugar en donde te encuentras con el otro, en medio del tráfico, del ruido y del movimiento.

Para los fundadores, es un espacio polivalente que presenta exposiciones de artistas nacionales e internacionales con enfoques curatoriales diversos, ya sea a partir del trabajo de invitados como de los mismos gestores, y en donde se desarrollan también talleres, encuentros creativos, estudios abiertos.

Terminal es también la casa habitación de Fabrizio. Una casa bastante grande en el centro de San José, con un jardín exterior y un espacio abierto donde se hacen eventos y se vende cerveza artesanal. Al entrar a la casa, la sala de exposición es, en efecto, el lugar que estaba destinado para ser la sala de la casa -no podría ser de otra manera-. La sensación que provoca al ir a Terminal es casi como la de visitar a un amigo un domingo por la tarde. Te sientas en la terraza, picas algo y charlas desapasionadamente. Esa es tal vez la fuerza del proyecto, esa sensación de intimidad entre extraños y conocidos. Babel, la segunda exposición presentada en el espacio, me pareció de un rigor impecable, sin las pretensiones del cubo blanco. El proyecto es totalmente autosugestionado, el trabajo es voluntario y las exposiciones son producidas de manera colaborativa.

 Cuando platicaba con Javier, le preguntaba el por qué de un proyecto como Terminal en Costa Rica, a lo que el contestaba sin vacilación: “Porque es necesario diversificar los espacios de producción simbólica, porque necesitamos más, ¡mucho más!”.

Si una característica encontramos como constante con este boom de nuevos espacios para las artes visuales en Centroamerica, es cierta actitud temeraria, un poco -me imagino- como esa sensación llena de adrenalina del salto al vacío, donde las proyecciones a futuro no importan tanto. Pre-ocuparse parece innecesario. Es esta la actitud con la que cada proyecto va desarrollando capacidades instaladas, al aprender haciendo y el hacer creando. Cada proyecto con modelos de gestión y características muy distintas ciertamente, y para muestra: un botón.

Kamin es un proyecto nacido en el 2011 en el municipio de Comalapa, a dos horas de la capital de Guatemala, cuyo idioma predominante es el Kaqchikel. El municipio ha sido marcado por una intensa historia de resistencia durante 36 años de guerra interna en el país, que sin embargo, tal vez como respuesta y como forma de resistencia simbólica, desarrolló una extensa y reconocida tradición pictórica, donde toda una generación de pintores como Andrés Curruchiche, Francisco Telón y Paula Nicho, retaron los convencionalismos de la pintura naïf, desarrollando una forma cosmogónica indígena de pensar la representación.

En el año 2011 en Comalapa, los artistas visuales Angel Poyón y Fernando Poyón junto a otros artistas como Edgar Calel, gestores, escritores, músicos y activistas comunitarios, dieron vida a Kamin, que en idioma Kakchikel significa “Hoy”. Un proyecto tan extraño como atractivo. Si nuestra mirada está condicionada por prejuicios coloniales, el proyecto ciertamente puede resultar desconcertante. Es de esos lugares en donde hay que hilar fino para conectarse, un lugar en donde las sensibilidades y las complejidades lingüísticas de la comunidad se entrecruzan de maneras insospechadas.

En la sede de Kamin se desarrollan exposiciones internacionales de artes visuales, mientras se toma atol de elote con chuchitos. Se presentan conciertos, espacios experimentales de interacciones escenico-performativas, encuentros comunitarios, conversatorios sobre filosofía contemporánea y teoría decolonial, charlas informales. Kamin es un espacio para la comunidad de Comalapa y para el mundo, es un espacio que piensa una contemporaneidad que no se inscribe en la narrativa y en la retórica de la ciudad, que no piensa ni escribe en español como idioma dominante y que se sitúa más allá de la urbanidad como lugar privilegiado para el arte. Es desde ahí desde donde Kamin trabaja esa suerte de agricultura del arte.

En el 2013 visite a Lester y Lucy, dos artistas visuales fundadores y gestores de la EAT, en Honduras. Fui invitado a dar una charla para el programa Nómada en Tegucigalpa, según dicen, una de las ciudades más peligrosas del mundo.

Cuando Lester me cuenta sobre Nómada, hace -con esa tranquilidad que lo caracteriza- referencia a que si bien es un programa de educación en artes, no está necesariamente dirigido a artistas de manera exclusiva, sino a todos aquellos que tengan intereses de exploración creativa. “No esperamos que al culminar el programa todos salgan persiguiendo una carrera artística; nos interesa, más bien, formar personas con capacidades creativas, que incorporen estas herramientas en sus lugares específicos”, comentaba Lester.

Pareciera ser que la noción de Jacques Rancière sobre el espectador emancipado encuentra un interesante caldo de cultivo en la EAT. Lester, Lucy y Rancière deberían tomarse un café y charlar en alguna callecita del centro de Tegus, tal vez, sobre lo que la relación del arte y la emancipación puede implicar en países como los nuestros, que promueven una educación oficial anulativa de subjetividades emancipadas y donde las condiciones materiales de la población relegan la creación artística y apreciación estética a lugares desprovistos de la infraestructura publica mínima, o al lugar de la exclusividad elite despolitizada.

Ademas de Nómada, el proyecto desarrolla programas en barrios marginales, incorporando a jóvenes “en riesgo” a procesos de creación y a dinámicas de economía cultural. El modelo de gestión es desarrollado desde la experiencia y asertividad de Lester y Lucy, trabajando tanto con la cooperación internacional, como con formas autogestionadas de financiamiento.

La EAT da cuentas de un modelo interesante y exitoso de gestión, comprometido con su contexto, encontrando un inusual equilibrio entre la formación crítica, la intervención social concreta y la producción de proyectos artísticos potentes.

Mientras algunos proyectos piensan en la producción de exposiciones o en la formación de capacidades en artistas y público, otros piensan en desarrollar lugares para la producción de discursos curatoriales. En la región, emergen proyectos de carácter muy diverso que ensanchan los límites de lo que comúnmente entendemos como institución de arte. Un buen ejemplo de esto es el proyecto salvadoreño In Situ. Un proyecto de gestión independiente que tiene sede en La Casa Tomada, del Centro Cultural de España en El Salvador.

In Situ fue fundado por los artistas visuales Mauricio Esquivel y Jaime Izaguirre, quienes lo definen como un espacio/plataforma de asesoría a proyectos expositivos que utilizan -ojo con la idea de “utilizar” de manera estratégica- las conexiones institucionales para dar visibilidad e ideas a artistas jóvenes. En otras palabras, In Situ es un híbrido extraño que pone en el mismo trasto un estudio de artista, un laboratorio, un lugar educativo, un estudio de tatuajes, una exposición y una red de contactos.

El modelo de gestión de In Situ es mixtísimo, pues se vale de las herramientas “a mano” de cada uno de los gestores. Las conexiones institucionales, como el Centro Cultural de España, TEOR/éTica, galerías en Europa y América Latina y artistas, son vitales para la gestión del proyecto. Se vale también de otras formas de autogestión, como la organización de festivales Hip-Hop, la venta de servicios de asesoría y la reciente apertura de un estudio de tatuajes: Virgin Tatoo Studio, desde el cual sostienen las asesorías curatoriales gratuitas. “A veces nos dicen gestores, a veces curadores”, me comenta Mauricio, sin importarle mucho eso de los títulos.

El año pasado, como resultado de una de las becas otorgadas por TEOR/éTica, In Situ presentó La Generación del Encierro. Arte Salvadoreño, una exposición que proponía cierto mapeo crítico de las prácticas artísticas contemporáneas en El Salvador. Próximamente apoyarán la participación de algunos artistas salvadoreños en Art In Transit en Toronto y el Luminato Festival. Al parecer, para In Situ la institución tal y como la conocemos no importa tanto como la movilidad, las relaciones, las coyunturas y las redes para producir proyectos curatoriales que promuevan el arte salvadoreño en la escena local e internacional. Una suerte de gestión líquida del arte.

No podría cerrar -parcialmente- este texto, dejando por fuera a los más punk de la gestión cultural en Guatemala. Hablo del proyecto S1, dirigido por los artistas visuales Gabriel Rodríguez Pellecer y Diego Sagastume. El primero, un risueño e inteligente artista, con un impecable gusto por los procesos creativos, el segundo, artista, gamer despeinado y apasionado de la tecnología. Juntos, Gabriel y Diego producen una cantidad de exposiciones anuales que asombra. Valiéndose de los recursos mínimos, y sin miedo al error, S1 le apuesta a propuestas arriesgadas, jóvenes, procesales, en donde el concepto y el camino importa tanto como el resultado formal de la obra.

Sin duda esta actitud curatorial punk, permite al proyecto, desarrollar exposiciones de manera vertiginosa, en un sótano de la zona 1 de la Ciudad de Guatemala. Al entrar, primero pasas por uno de los bares rockeros más visitados de la ciudad, y si, S1 está en el sótano de ese bar rockero. Esto tal vez explica la diversidad de público y la misma forma de entender la producción de una exposición (sin la a veces aburrida jerga curatorial especializada).

Cuando le preguntaba a Gabriel sobre las formas de gestión, el decía: “Todo es recurso humano. Los artistas financian sus obras. El montaje y desmontaje de las piezas lo hacemos los artistas. La luz de la galería la paga el bar. La renta del local la paga el bar y les sirve la galería, porque hacemos eventos y llega gente. No tenemos honorarios, lo hacemos porque nos gusta tener la libertad de hacer lo que queramos”. S1 es un espacio camaleónico que se adapta a las necesidades; es tanto una galería como un laboratorio, en donde se montan exposiciones, happenings o intervenciones efímeras.

Cuando entre líneas le pregunto a Gabriel sobre el por qué de un proyecto como este en Guatemala, el contesta: “Por necedad”.

Sin duda alguna, la escena de las artes visuales en Centroamérica a partir de proyectos como los mencionados anteriormente -y otros que seguramente he dejado por fuera- plantea retos analíticos que trastocan las maneras convencionales de construir nuestra idea de institucionalidad. Hay varios puntos que merecerían un análisis más detallado, pero si de algo estoy seguro, es que todos estos lugares y formas han llegado para quedarse. La precariedad productiva es el caldo de cultivo. No hay lugar para la queja, lo que existe es la protesta activa, o como diría el teórico político John Holloway, más que de “poder”, se trata de “poder-hacer”.

Estos proyectos tampoco operan sobre las bases tradicionales del trabajo/capital, al contrario, escapan constantemente de las lógicas asalariadas de la modernidad, inventando formas colaborativas de intercambios diversos. Al parecer, con y a pesar de las condiciones adversas para el arte en la región, las revoluciones moleculares suceden.

Pff, ¿quién dijo miedo?

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* La idea de kamikazes la utilizo como un simple recurso alegórico. Me parece que ese espíritu temerario, que mas allá de cualquier planificación estricta, piensa en poder hacer algo hoy, es bien representado por la imagen del kamikaze.