La reciente exposición de Nicolás Guagnini (Buenos Aires, 1966) en la galería Bortolami estaba compuesta por catorce esculturas de cerámica esmaltada vitrificada, un texto y una publicación. De las cerámicas, dos de ellas eran cabezas de gran formato de cuyos ojos salían penes, mientras que las doce restantes eran pequeñas esculturas híbridas de orejas, narices, penes, pies y manos instaladas -a excepción de una- sobre plintos de diferentes alturas.  El texto estaba escrito en la pared frontal de la primera sala continuando en dos paredes de la segunda, mientras que la publicación -titulada Some Notes on Dickface by Nic, e instalada en el suelo inmediatamente al entrar a la galería- reproducía el texto de las paredes en una edición limitada y gratuita de 1.000 ejemplares.

El recorrido sugerido pareciera haber sido pensado para que ya desde un comienzo el espectador hiciera suyo una publicación, la poseyera como objeto material y entonces, con ella en mano y habiéndose dado cuenta de su inscripción en los muros, se valiera de dicha fuente como material complementario para pensar las dos series de esculturas. Sin embargo, al instante en que el visitante comienza su lectura ocurre una interrupción: la transparencia del significante lingüístico ha sido intervenida por una tipografía compuesta únicamente por penes y mayúsculas. Tal como en las cerámicas, la forma del texto está también cruzada por la historia cultural y social del pene en Occidente. Así, el contenido del texto -que reflexiona sobre la guerra, la tortura, la fotografía, el colonialismo, la castración y mutilación en la antigüedad, la moda y el fetiche- es inseparable a su forma de pene, a su tipografía co-diseñada junto a Bill Hayden que luego nos enteramos puede ser adquirida por un dólar en el sitio dickface.me

Florencia San Martín: ¿Puedes referirte, más ampliamente, a la relación entre forma y contenido del texto?

Nicolás Guagnini: En la tipografía y en las esculturas hay tanto penes erectos como flácidos. La tipografía de penes pone en circuito el presupuesto básico del arte conceptual, el reemplazo del objeto y la imagen por el lenguaje, o sea del objeto iconográfico por la descripción. Los signos, en tanto son leídos como letras, son desjerárquicos como elementos constitutivos del lenguaje, tal como lo explicara De Saussure. Pero a la vez son pictogramas. Así que el significado es desdoblado: por un lado aquello que está escrito en el texto, por otro lo que se ve. Uno varía, el otro no. El modo de distribución de la tipografía, Internet, apunta a liberarme de la producción del contenido del texto o textos. Yo uso dickface para mi contenido, pero otras personas le impondrán los suyos. El texto en la pared señala una segunda relación crítica con las convenciones de la llamada crítica institucional que se ha ocupado de denunciar los elementos de la museística, entre los cuales el texto de pared cumple la función de normalizar el arte exhibido a un discurso supuestamente accesible e iluminador para la audiencia general. Al ser mi texto más de ocho mil penes, las cosas se complican un poco.

Nicolás Guagnini. Vista de la exposición en Bortolami, Nueva York, 2014-2015. Cortesía de la galería

F.S.M.: La primera parte del texto que leemos en la entrada de la galería se titula Civil War/Holocaust/Photography. En su versión impresa, esta parte se acompaña de fotografías que, carentes de pie de foto, denotan fragmentos de piernas mutiladas, restos de cráneos, tumbas de cadáveres colectivos y cuerpos brutalmente torturados. El texto nos recuerda sobre el artificio del medio fotográfico en cuanto a la puesta en escena en tiempos cuando aún la velocidad de exposición no era lo suficientemente rápida como para capturar la acción, como durante la Guerra Civil Americana, cuestión que en Sobre el Dolor de los Demás Susan Sontang pareciera “poner fin” mediante la implementación de la cámara de 35 milímetros en las fotografías de la Guerra Civil Española. Sin embargo, como nos dice Sontang al cuestionar la “veracidad” del género documental, ese “fin” producto del mejoramiento técnico se torna hoy sospechoso, pues luego del discurso postmodernista dudamos de la entonces inherente autoridad de la realidad. En Some Notes on Dickface by Nic, en relación a la Segunda Guerra Mundial, nos cuentas que “these atrocities (which) were inflicted on someone by someone else, it’s ours. This world is still viable within the world of the photographs”. Y luego terminas esta primera parte que además cierra la escritura que vemos en la primera sala con la siguiente frase: “Looking at this pictures, which are also artifacts, is to die a little, and to be less human”. ¿Podrías expandirte más en este tema, es decir, en cómo piensas el archivo fotográfico en tu publicación? 

N.G: Yo quisiera que las fotos capturaran algo más allá del lenguaje. Por eso les aplico un discurso tan determinante, para que todos los significados más directos y concretos se hagan explícitos y de última, muramos un poco con esas imágenes. La foto intenta detener el tiempo, el archivo intenta tabularlo. Ambas actividades son de índole funeraria. Yo hago feedback, inserto el tiempo en sí mismo.

Nicolás Guagnini, Le Dernier Metro, 2014, cerámica esmaltada vitrificada, libro (Exit Utopia: Architectural Provocations, 1956–76, Prestel Publishing [January 2005], ISBN: 978-3791329734). Cerámica: 19.7 x 17.8 x 48.3 cm / Libro: 3.2 x 27.9 x 22.9 cm. Cortesía: Bortolami Gallery, NY

Nicolás Guagnini, David, 2014, cerámica esmaltada vitrificada, libro (David Joselit: After Art, from the series: Point: Essays on Architecture, Princeton University Press [October 28, 2012], ISBN: 978-0691150444). Cerámica: 20.3 x 11.4 x 11.4 cm / Libro: 1.3 x 19.1 x 15.2 cm. Cortesía: Bortolami Gallery, NY

Nicolás Guagnini, Him, 2014, cerámica esmaltada vitrificada, libro (Richard Serra Sculpture: Forty Years, Museum of Modern Art, New York; First Edition [June 1, 2007], ISBN: 978 0870707124). Cerámica: 33 x 15.2 x 16.5 cm / Libro: 5.1 x 26 x 26.7 cm. Cortesía: Bortolami Gallery, NY

Nicolás Guagnini, The Reverberator, 2014, cerámica esmaltada vitrificada, libro (Leave any Information at the Signal, MIT Press [April 30, 2002], ISBN: 9780262182201). Cerámica: 14 x 9.5 x 23.5 cm / Libro: 2.9 x 23.2 x 18.1 cm. Cortesía: Bortolami Gallery, NY

F.S.M: Al entrar en la segunda sala, la más grande de la galería, nos encontramos con las esculturas de formato pequeño que, a diferencia de The Night Porter, la única instalada en la primera sala y directamente sobre el suelo, no son negras sino que rojas, azules, doradas; a veces compuestas de más de un color, y han sido dispuestas sobre plintos de diferentes alturas en cuya base se han intersectado libros de arte, arquitectura y teoría del arte occidental. Al estar instaladas sobre este tipo de libros, el espectador se pregunta por su relación de cada uno de ellos o, tal vez, si es que existe, o es si es constituyente, pensar siquiera en una relación. Esto es, más allá de las obvias entre una historia del arte occidental trazada desde la modernidad y sus nexos amables o conflictivos (como en el caso de la postmodernidad y la llegada del feminismo) con las relaciones entre poder, dominio y masculinidad. El espectador podría preguntarse, por ejemplo, por qué David, una escultura plateada donde un pene erecto y una oreja son aún distinguibles como partes independientes del cuerpo, ha sido instalada sobre After Art de David Joselit, un pequeño libro verde publicado en 2012 donde su autor, desde un ensayo ilustrado, describe los procesos de transformación del arte y la arquitectura en tiempos de Google. Por qué After Art, un libro que no lleva el nombre propio de un artista sirve como base de David, quizás la escultura menos caótica de todas en términos formales; y por qué sobre Monet: Water Liles, un libro azul de gran formato publicado en 1988 y editado por Charles F. Stuckey (tal vez el historiador más influyente en cuanto a los estudios de Monet) ha sido dispuesto bajo una compleja fusión desde donde del tobillo de un pie derecho emerge una mano que pareciera apretar una oreja para hacer un puño. Es a todas luces muy interesante que el único referente bibliográfico sobre los inicios de la modernidad a finales del siglo XIX sea un libro sobre las variaciones de los lirios de agua de Monet y no, por ejemplo, sobre su contemporáneo y muy admirado Manet, cuya obra (principalmente Olympia, 1863; y A Bar at the Folies-Bergere, 1882) ha servido a Griselda Pollock para cuestionar la recurrencia del modernismo respecto a la mirada de la sexualidad masculina heterosexual. Resumiendo, a nivel general, me gustaría saber qué piensas sobre las relaciones de género que emergen de los libros exhibidos junto a las cerámicas, y a nivel particular, si es que la forma de cada una de las esculturas se corresponde, o no, a las operaciones visuales y/o teóricas del libro que les sirve como base.

N.G: La relación entre los objetos cerámicos y los libros es de soporte discursivo como adviertes, pero también para señalar que estas obras pertenecen al espacio coqueto y pequeño-burgués de la “coffee table”, al anaquel, al espacio de lo doméstico por su relación con la artesanía. Las relaciones entre cada obra y su libro tiene que funcionar a muchos niveles: escala, material (tela es preferible), autor, artista, color. En los dos casos que mencionas se trata de la obra mas pequeña y la de planta mayor. Hay muy pocos libros para elegir. Sigo el pensamiento de David (Joselit) muy de cerca, almorzamos cada dos meses. Siento que pese a su enorme autoridad, fálica como tal, de historiador y crítico me escucha minuciosamente. Por eso una pieza reducida solo a una oreja y un pene. David ha escrito magistralmente sobre mi obra. En el caso de Monet, la mano referencia claramente a Rodin, pero los colores y la forma de aplicación de la capa vítrea está decididamente suspendida entre el impresionismo y el expresionismo abstracto. Es importante entender que los libros y las cerámicas son sistemas de significación que se pueden combinar aleatoriamente con una garantía de fricción. Me queda siempre el asunto del título para hacer un comentario más sobre la relación entre libro y objeto. Pero si existiera un libro sobre la Olympia de Manet en ese formato absurdo, probablemente generaría un significado interesante en conjunción con esa obra. Que los libros recurren en su masculinidad heterosexual, como denuncia Pollock, es un hecho real. Yo me posiciono como hombre heterosexual en una posición en la que soy por definición un opresor. El humor en relación con la violencia de la obra son claves en este aspecto.

F.S.M: En los dos bustos colosales instalados ya en la tercera sala, cuatro penes han reemplazado de estas figuras sus ojos, su mirada, entendida esta última no como inocente de su cultura, es decir, no como arbitraria ni personal sino que como representación de los hábitos compartidos de la visión en una sociedad particular ¿Cómo piensas la sociedad de estos dos bustos que aunque enfrentados el uno al otro ya no pueden mirarse pues sus ojos han sido ocultados (o tal vez mutilados) por el pene? ¿Cómo se relacionen estas esculturas con el mundo de la antigüedad que, por sus rasgos formales, parecieran también querer referir? 

N.G: En el caso de las dos cabezas monumentales están a mitad de camino, tumescentes o tal vez detumescentes. Las cabezas se refieren también a los bustos de Mussolini, y por extensión a toda la escultura autoritaria de los treinta. Al final del texto hay quizás una respuesta, que es que el problema de la cerámica es el problema de generar una civilización. Freud dijo que el primer hombre que lanzó un insulto en vez de una piedra fundó la civilización. Esas dos cabezas monumentales enfrentadas funcionan como un insulto, si entendemos el insulto como el lugar donde las nociones de honor y ley se generan. Es el origen de lo autoritario. También mantienen una obvia conexión humorística con la idea de “male gaze” al literalizarla.

Nicolás Guagnini, Ludwig y David, 2014, cerámica esmaltada vitrificada, 109.2 x 78.7 x 83.8 cm c/u. Cortesía: Bortolami Gallery, NY

Nicolás Guagnini, Ludwig, 2014, cerámica esmaltada vitrificada, 109.2 x 78.7 x 83.8 cm. Cortesía: Bortolami Gallery, NY

F.S.M: En 2013, en Berlín, en la galería Lars Friedrich, expusiste Heads, siete impresiones en blanco y negro de bustos Griegos y Romanos que fotografiaste del Museo de Arte Metropolitano de Nueva York. En dichos bustos las narices han sido amputadas, y de aquella historia nos cuentas en la tercera parte del texto que de alguna manera relacionamos con las pequeñas esculturas compuestas de partes del cuerpo. En Noses/Late Antiquity/Castration Anxiety, que es como se titula esta parte, imágenes de bustos con narices amputadas de la antigüedad se intersectan con imágenes de moda, en este caso con diseños de cuadrículas en cuerpos de esbeltas de mujeres blancas que nos hacen pensar también en uno de los tropos de la modernidad, la grilla. ¿Podrías desarrollar más el problema de la intersección entre mutilación y moda en relación al texto?

N.G: Las imágenes de moda en el texto cumplen la función que la propaganda tiene en un diario con respecto al contenido periodístico. Son fotografías de la colección y el desfile que diseñara Daniel Buren (un pionero tanto del arte conceptual como de la crítica institucional) para Louis Vuitton. Buren también muestra en Bortolami. Con respecto al texto, la moda ilustra claramente la sección sobre fetichismo.

F.S.M: También en Noses/Late Antiquity/Castration Anxiety nos cuentas de la historia de Hypatia, la filósofa y matemática que por sus ideas paganas fue arrastrada desnuda por los cristianos por las calles de Alejandría hasta morir. Este caso de excepcional violencia por motivos religiosos en la tardía antigüedad se ha repetido, aunque mediante otros sistemas y procedimientos pero aún respecto a la libertad de expresión, la semana pasada en París. ¿Qué opinas respecto a eso? 

N.G: Bueno, por suerte los hechos abominables en París fueron ejecutados por tres individuos y no por la mayoría, y son claramente ilegales. Creo que la comparación más apta serían las ejecuciones públicas de los Talibanes y los apedreamientos de mujeres como pena de muerte en Nigeria, Arabia Saudita, Irán, Pakistán, Somalia, y el Yemen. En todos los casos se trata de actos que son legales de acuerdo a los regímenes que los perpetran contra su población. Con respecto a los hechos de París, cuatro colegas fueron asesinados por su arte. Es obvio que la lucha entre la sociedad laica y la religiosa no ha sido tan resuelta como pensábamos. Pienso que los payasos retrógrados y criminales que quieren imponer una versión violenta y extrema de la ley religiosa van a perder, pero no solo a manos de las armas de la guerra. Van a perder en la guerra de las imágenes. La tecnología lleva imágenes a todos los rincones de la tierra. Lady Gaga a mediano plazo va a voltear a ISIS.

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Florencia San Martin

Nace en Santiago, en 1982. Es candidata a Doctora en Historia del Arte en la Universidad de Rutgers, donde se especializa en arte moderno y contemporáneo Latinoamericano y en historia de la fotografía. Es colaboradora de las revistas Art Nexus y Artishock, y se ha desempeñado como Profesora Adjunta Asistente del Departamento de Performing & Creative Arts de CSI / CUNY, Nueva York. Actualmente completa su disertación como Patricia and Phillip Frost Fellow en el Smithsonian American Art Museum, en Washington DC.