Dirigiéndose a un público ausente, un escritor nos presenta a un curioso Sr. G, personaje idílico y profundamente original. Su descripción detalla un ser autosuficiente quien no requiere de la aprobación de nadie; un sujeto solitario, creativo, hábil y de espíritu bello, pero distinto al resto de los hombres. La genialidad, junto con otras alabanzas, aparece constantemente para delinear los contornos de este individuo, el Sr. G, quien corresponde simplemente a un artista. Es el artista de la edad moderna que, en 1863, relatase Baudelaire como un pintor del futuro. Quizá el Sr. G nunca existió, o se ha mantenido en un estado previo a la existencia que lo dota de inmortalidad, para residir en un imperecedero imaginario social. Guiados por estos sueños mezquinos, aún existen artistas que, como el dichoso pintor, guardan su idea en uno de los reflejos de sus propios espejos.

Para otro público ausente, otro narrador describe los detalles cromáticos de un cuadro inacabado. Partiendo por un específico reflejo de la representación de un frente, un segundo pintor ficticio, Jed Martin, intenta reproducir la viva imagen de Jeff Koons. El cuadro en proceso formaría parte de una serie dedicada a las profesiones, en donde se encontraría también tematizado el trabajo de los artistas. Y así, Houellebecq, escritor de la misma nacionalidad que Baudelaire, nos grafica un artista del presente, egresado de una academia tradicional y ansioso por vender sus producciones. Sin embargo, Jed Martin falla en sus intentos por culminar la obra; sus esfuerzos por representar el trabajo del artista profesional se frustran, abruptamente, tras la elección de una errada pincelada. La tela es rasgada con violencia, arrojada al suelo, pisoteada y abandonada en el centro del taller.

De Baudelaire a Houellebecq, del Sr. G a Jed Martin, la historia narrada nos lleva necesariamente a una figura compleja. Un personaje como Jeff Koons, como Damien Hirst, como ese productor de piezas de inmenso costo, un personaje que realmente existe. Y su existencia, mal que mal, tiene una realidad aún más marcada: vive y respira de una industria.

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El problema presentado es la motivación central de Falsa conciencia: ensayos sobre la industria del arte, el primer libro del escritor argentino Claudio Iglesias (Buenos Aires, 1982), publicado recientemente por la Editorial Metales Pesados. En el ejemplar encontramos un tratamiento diverso que aborda no sólo la pregunta sobre quién es esta figura del artista contemporáneo, sino cómo esta cuestión impacta en la misma noción del arte. Sin temor alguno, el joven autor cruza ejemplos curatoriales, realidades mercantiles latinoamericanas, producciones de obras y discusiones sobre estética para ofrecernos, como una colección de ensayos, una especie de trampa: la mediación objetiva y subjetiva entre el arte y el mercado es, a todas luces, una reflexión peligrosa.

Como consecuencia casi necesaria del abrumador proceso de institucionalización artística, la posición del artista se ha visto readecuada a las necesidades del rubro. El que antes fuese el bastión de la absoluta libertad del romanticismo, ha dado lugar a una pieza funcional de índole laboral: el artista da paso al trabajador del arte y, más específicamente, al profesional creativo. La profesionalización, por ende, es observada como una realidad que acompaña el impulso de nuevos paradigmas, los cuales intervienen en nuestra sociedad en forma de industrias mercantiles. Por ello, incluso podríamos proponer el análisis de las reformas institucionales (aplicación y cambio de política cultural pública, por ejemplo), como un constante esfuerzo de respuesta ante la inyección de un concepto de industria. Con ello, las mismas categorías erigidas por el circuito cultural hablan de diferenciales construidos en base a un éxito de celebridad, no sólo atravesado por la mera visibilidad, sino también por la inserción adecuada de estos trabajadores como profesionales. El artista emergente, bajo este prisma, no es más que un emprendedor que asume riesgos necesarios para lograr una posición más firme en un mercado competitivo, competencia traducida en un constante juego de cínicas relaciones.

Claudio Iglesias desmenuza la facticidad de estas relaciones a través de una decena de ensayos, identificando distintos hitos que marcan los diversos efectos de la industrialización de las artes en las últimas décadas. La mutación de la idea de artista al de profesional creativo es advertida desde la valoración social del mismo trabajo, en donde el autor abandona paulatinamente la absorta postura melancólica para ubicarse como sujeto productivo dentro de un mercado. En este caso, dicha profesionalización se muestra justificada, según comenta Iglesias citando a Gumier Maier, gracias al sistema competitivo de aplicación o postulación a becas/residencias/exposiciones. Así, la burocracia asociada al llenado de formularios, la promesa de impactos esperados, la preparación de presupuestos acotados y la adecuación a lenguajes propios de la economía, hacen del artista un productor atado a un mecanismo formal, el cual validaría la mismísima seriedad con que la sociedad lo juzga.

Las ferias de arte, en este caso, operan como instancias de comercialización que no son solamente síntomas de dicha industrialización, sino, más bien, espacios donde esta misma encuentra su auto-conciencia: se cruza magistralmente la figura del espectador con el del consumidor, bajo la pulcra instalación de una vitrina creada como frenesí de marketing. Nada nuevo hay en esta conclusión, pero Iglesias apunta a intensificar este análisis y llevarlo hacia otros terrenos. No sólo el espacio de la feria de arte es un fenómeno propio de los impactos industriales, sino también la misma oportunidad de la bienal es entendida como un constructo de notoria apertura. Apertura que, sin más, viene a intensificar la transacción o flujo de obras de arte en un panorama internacional, siendo la bienal un hito que valida determinadas formas de producción y las nivela bajo estándares globalizados. Feria y bienal son, a pesar de todo, especies de organismos acreditadores de una especulación exponencialmente creciente, una farsa en la que el arte contemporáneo ha entrado con o sin conciencia.

Quizá la reflexión más interesante que nos ofrece Falsa conciencia no se encuentra en la descripción de esta evolución profesionalizante, sino, más bien, en la pregunta de cómo esto afecta al ser del arte. Iglesias, por tanto, nos acerca a un punto en donde es la misma naturaleza inútil del arte la que tendría, de cierta manera, una de las claves más importantes para releer el escenario contemporáneo. Volviendo al citado Gumier Maier, el autor ubica la tesis del “El Tao del arte” como un punzante dispositivo para pensar esta peligrosa realidad, amorillando las agotadas discusiones sobre el arte político para avanzar hacia un punto central: el mismo arte se reconoce distinto a la industria y, hasta cierto punto, distinto del trabajo en su propia autonomía. Llegado este punto, la cuestión sobre la profesionalización es mediada a través de la experiencia del Centro Cultural Ricardo Rojas (conocido como “el Rojas”), revisando igualmente la práctica artística de Marcelo Pombo y Fernanda Laguna (destacando su galería Belleza y Felicidad), ejemplos que Iglesias da uso para aplicar esta característica central del arte.

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Marcelo Pombo, Noche estrellada con casas en las montañas, 2012, esmalte, acrílico, stickers, papel, madera, algodón, billeteras y monederos sobre panel, 76, 5 x 112,5 x 6 cm. Cortesía del artista

En el punto de encuentro en que Iglesias relaciona arte y mercado encontramos una suerte de diálogo con la tesis de Isabelle Graw. Siguiendo a esta última, existiría una íntima relación de afectación mutua entre ambos sistemas, pese a que cada uno de ellos guarda cierto grado de autonomía. Existiría en esta encrucijada una compleja colisión entre los mismos ya que, si bien el mercado puede alterar en distintos niveles la producción artística, es propio del arte su tendencia natural a rechazarlo; así, este libro recoge este postulado básico, pero incursiona en sus efectos concretos y en sus ramificaciones hacia el carácter de la objetividad estética contemporánea.

En su serie de ensayos, Claudio Iglesias practica lecturas contingentes al caso argentino, mexicano y chileno, trabajando un examen que va más allá de la abstracción teórica e identificando lecturas específicas de obras. Sorprende, sin embargo, el superficial estudio demostrado para el caso de los movimientos estudiantiles 2006-2011 en Chile, análisis que redunda en conclusiones algo apresuradas y en ciertas simplificaciones. Para este último caso, Iglesias buscaba pensar la posición de la escuela de arte como factoría de trabajadores para cierta industria, pero cae en la omisión de expresiones coyunturales de dichos años que evidenciaron lo opuesto (como es el caso de la Asamblea de Estudiantes de Arte y el extenso estudio presentado por el libro En Marcha: ensayos sobre arte, violencia y cuerpo en la manifestación social). No obstante ello, el autor recoge de forma pertinente el trabajo reciente de Claudio Correa y Gianfranco Foschino, ambos como una suerte de productores estereotípicos de dos formas de profesionales artísticos: el primero, como una muestra de neo-conceptualismo chileno (íntimamente vinculado con los discursos vanguardistas de la Escena de Avanzada y la carrera académica), y el segundo, como aquel productor de imágenes móviles y altamente transables, convirtiendo “todo objeto en pantalla”. La referencialidad a ambos artistas resulta interesante al momento de cualificar su inserción en la industria, ya que encontramos una compenetración que trabaja, hasta cierto punto, en una medida similar; el neo-conceptualismo suele tornarse una hegemonía para el profesionalismo artístico, construyendo un parámetro en torno a discursos exitistas igualmente eficientes que justifican el emprendimiento de estos proyectos.

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Claudio Correa, Misión Cumplida, vista de instalación en Galería Gabriela Mistral, Santiago, 2013. Foto: Rodrigo Maulen. Cortesía del artista

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Gianfranco Foschino, Fluxus, 2011, video escultura, 3 metros de alto x 1,8 de ancho, 7min. Silencio. Loop. Cortesía del artista

Ahora bien, se asume de forma cruda la realidad de un mercado de redes que va más allá de la mera transacción de bienes tangibles (el arte como una mercancía), sino que irroga también las lógicas de la crítica: participa de un mercado del conocimiento, en donde los aparatos discursivos propiciados en el seno del arte encajan como nutrientes de un circuito de mayor y mejor especulación. En este sentido, el libro llama a abandonar una lectura meramente idealizadora del “deber ser” del arte, sino contrastar la distancia que su misma producción genera ante los entornos contextuales de la industria para, desde allí, pensar su devenir en el futuro. Así, como una narrativa abiertamente inconclusa, Claudio Iglesias nos pregunta sobre esta función algo inocente del arte del pasado, aquel que estuviese en la descripción presentada por Baudelaire y que ha sido abandonada por Houellebecq. La respuesta a esta pregunta, sin embargo, aparece como una hoja en blanco que no puede ser bosquejada desde el cómodo lenguaje del pensamiento estético, sino que requiere un diálogo con los nuevos terrenos minados del capitalismo. He allí los riesgos asociados a esta discusión, peligros que el autor asume y que el lector, como un público ausente, tendrá igualmente que abordar.

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Francisco Villarroel

Estudió Derecho en la Universidad de Chile. Asesor jurídico de la Asociación Nacional de Funcionarios de la Dirección de Bibliotecas Archivos y Museos (ANFUDIBAM) y del Sindicato de Trabajadores del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. Miembro del comité de especialistas del FONDART Nacional de Artes Visuales.