Como Curadora de Arte Contemporáneo de la Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC), Sofía Hernández Chong Cuy impulsa a artistas contemporáneos a través de la adquisición de obras, becas y programas de residencia y educativos. El núcleo de esta colección está compuesto, en su mayoría, por artistas latinoamericanos, pero su alcance geográfico se ha ampliado como reflejo de la interconectividad global.

En esta entrevista conversamos con Hernández Chong Cuy sobre sus intereses y objetivos desde la posición que ocupa, temas como la relación entre coleccionismo y comisariado, la importancia del pensamiento artístico y curatorial como generador de sentido y de conocimiento, el desarrollo del arte en América Latina y el boom de las escuelas de arte.

Hernández Chong Cuy defiende la idea de evitar hacer una curaduría de colecciones de manera categórica, puesto que ciertas -si no es que toda esas- categorías que ahora parecen relevantes y razonables serán prácticamente absurdas u obsoletas en unos veinte años o más. “Lo importante es poner a un lado el tema de cómo las colecciones representan valores fijos e irrefutables y enfocarse más bien en pensar cómo una colección, cómo una curaduría de ésta, en su momento o en su futuro, valora ciertas ideas o sensibilidades. Ese reconocimiento es el escribir de la historia, sus grandes o pequeñas narrativas”, asegura.


En tu investigación sobre las prácticas del coleccionismo te has preguntado cómo los conceptos de lo moderno y lo contemporáneo han informado nuestro sentido de la actualidad. Ahora que eres parte importante de la articulación de esta contemporaneidad, de la construcción de la historia del arte de los próximos años, como curadora de la colección contemporánea de la CPPC, ¿qué criterios son los indispensables a la hora de adquirir arte del presente? Pregunto esto pensando en que la idea es que esta colección funcione de aquí a cincuenta o más años.

Principalmente, creo que uno tiene que asumir, más como un principio que como un criterio, que una colección de arte es una textura y no sólo un grupo de objetos, y que por ello existe una porosidad en su cuerpo y en el proceso mismo de su formación. Ahora, en cuanto a maneras de abordar la producción artística de la actualidad, el tema es ver la obra de arte desde distintos lugares y en sus distintos momentos. Por una parte, ver la obra en su lugar de origen, digamos, el taller del artista, dentro de la trayectoria de él o ella, el contexto socio-político que le rodea, el momento en el que se crea, etcétera; así como ver o imaginar -o sea, proyectar- los distintos desplazamientos espacio-temporales de dicha obra y aquel origen.

Con esto quiero decir que los criterios, o mejor dicho, los puntos de partida más importantes son observar cautelosamente e imaginar abiertamente. La idea es pensar en hacer un coleccionismo que funcione hoy y que tenga una mirada para el futuro, para pensarse mañana. Con esto también quiero decir que me interesa más considerar comunidades de pensamientos que autores de forma aislada y, aunque parezca contradictorio, pensar en problemas comunes resueltos de formas singulares. En resumen, el tema es evitar hacer una curaduría de la colección de manera categórica, puesto que ciertas -si no es que todas esas- categorías que ahora pensamos relevantes y razonables, serán prácticamente absurdas u obsoletas en unos veinte años y así sucesivamente. En el futuro tendremos una mirada más distante e informada, y probablemente, ojalá, más crítica de nuestra época, y serán esos puntos de vista y condicionantes los que crearán aquellas categorías de nuestro tiempo en la colección.

Para el caso, posiblemente muchas de las obras de arte o decisiones curatoriales representadas en esta colección de arte contemporáneo tengan sentido hoy en día, pero quizá otras tantas de ellas no lo tengan en un futuro inmediato o lejano. Lo importante es confiar en el efímero conocimiento adquirido y en la intuición informada para formar una colección permanente. Ya el tiempo dirá. Así como a nosotros nos corresponde cambiar el pasado, y no sólo mejorar el presente, al futuro le tenemos que sembrar raíces y también dar cabida para que cambie tanto su presente como aquel que en un momento fue el nuestro. Esta manera de trabajar, como verás, está más influida por visiones institucionales que por criterios curatoriales como tal, y es posible que yo lo aborde de esta manera, por la historia, la misión y el lugar que ahora goza la CPPC gracias a su fundadora, Patricia Phelps de Cisneros, y al equipo de curadores que ella ha sumado a través de los años de su gestión cultural.

Como sabrás, la filosofía de la CPPC consiste en dar visibilidad internacional a las contribuciones artísticas y culturales de América Latina. Lo que quizá ni tú ni muchos saben -porque quizá no sea tan evidente, porque quizá es solo un sentimiento palpable dentro de la organización, porque no se expone y yo aquí ando de presumida diciéndolo- es que en la CPPC existe un profesionalismo que tanto nace, como se nutre, en la base de la confianza. Muy sencillo decirse, pero difícil encontrarlo. Con eso de base, desde la CPPC se puede pensar mucho, hacer mucho, apostar mucho y disfrutar mucho. Quién y qué es lo que eventualmente, placenteramente, goza de esto -lo cual considero realmente un privilegio- es el artista y la obra de arte en la colección y, en su momento, el público de ellos cuando se tiene una experiencia de la colección a través de programación, por ejemplo, de exposiciones, publicaciones y programas educativos. Así que, más que ingeniarme y trabajar bajo criterios curatoriales fijos el reto constante ha sido comprender cómo esa filosofía y ambiente tan generoso que ofrece la CPPC se comparte y aborda responsablemente, cómo se exterioriza en la mirada individual, en la experiencia estética colectiva. Esto obviamente implica ser muy abierto, ideológica y sensiblemente, cuando se forma la colección.

Se puede pensar que al ir formando una colección con artistas muy jóvenes, lo más importante es tener en cuenta que estás adquiriendo no sólo obras sino que fragmentos de comunidades de pensamiento que están creando en torno a sus contextos, tan locales como internacionales, y que bajo esos pensamientos hay ciertas individualidades que establecen relatos comunes. Me parece especialmente interesante algo que has planteado en la conferencia sobre nuevas prácticas del coleccionismo, que impartiste el año pasado en la Fundación ArteBa en Argentina: las diferencias entre el sistema de coleccionismo del arte moderno, que mayormente está conformado por obras de formatos tradicionales, pintura, escultura, etc., y el sistema de coleccionismo del arte contemporáneo, donde hay una gran presencia de video, instalación, performance y también prácticas sociales que han sido concebidas como arte o que son necesarias para articular el discurso de arte. ¿Qué relaciones se pueden establecer entre curaduría y coleccionismo, cómo se comisaría una colección hoy?

Esa conferencia a la cual te refieres venía después de una serie de reflexiones que primero hice en el ensayo What About Collecting? (publicado en Mousse en el 2011). En ese artículo partía de que en la educación formal de comisarios de arte contemporáneo (por ejemplo, en programas de posgrado en curaduría, la mayoría de estos creados a mediados de los noventa) son raras las ocasiones, si acaso las hay, cuando se aborda aquella relación intrínseca entre la curaduría y el coleccionismo, ya sea como un tema histórico o en las diversas modalidades que existen o podrían existir hoy en día. Creo que la ausencia de este tema, tanto en las escuelas como en los discursos dominantes de la curaduría, tiene que ver con el alto nivel de encanto a lo “contemporáneo” y al mismo tiempo con la primicia que tiene la “temporalidad” en nuestra actualidad.

En nuestro campo de trabajo, esto se hace evidente en el énfasis que se le ha dado últimamente a la organización de las exposiciones temporales en vez de a muestras permanentes, como mayormente se hacía antes. El historiador de arte australiano Terry Smith escribe mucho sobre esto, enfatizando que uno de los problemas de nuestra contemporaneidad es en sí el tema de cómo se aborda el hoy y la temporalidad. Coincido con él. El cómo relacionarse con la temporalidad hoy en día es un reto curatorial, cómo hacer para que una exposición no sea solamente un evento más, sino una experiencia única, verla no sólo como un efecto, digamos, de la revisión historiográfica de una escena o movimiento artístico, sino además ver cómo una exposición o serie de exposiciones nos afecta, e idealmente, como éstas nos ayudan a entender qué es lo que la mirada actual exige y qué es lo que ese sentimiento nos genera. Creo que la temporalidad/permanencia, precisamente esa relación entre tiempos y formas o dispositivos, cobran significado en el arte contemporáneo.

Ahora, ¿cómo yo relaciono estas ideas con la curaduría, o sea, la formación de la colección? Bueno, es medio complicado explicarlo, porque en el tiempo que llevo en la CPPC me he dedicado principalmente a la investigación y adquisición de arte contemporáneo, y no aún a la organización de exposiciones de la colección como tal. Pienso que, por una parte, me interesa ver cómo hay obras de arte que a priori establecen ciertas responsabilidades de conservación, obras que hacen a su coleccionista, en este caso a la CPPC, partícipe no sólo de su resguardo, sino de su materialización. Por otra parte, me interesa ver cómo ese tipo de obra de arte, y cómo otras instancias de intencionalidad artística y contextos de creación, toman protagonismo. Para el caso, esto no significa que las condicionantes o responsabilidades impuestas por la obra estén exactamente o figurativamente plasmadas en ella. De hecho, me parece más interesante cuando esas características no son del todo evidentes; me interesa más cuando sus exigencias son manifestaciones estructurales, dispositivos peculiares, porque, en el mejor de los casos, estas conllevan transformaciones sutiles pero importantes en la manera en que una colección resguarda y hasta en como opera.

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Elena Damiani (Perú, 1979), Fading Field No.1, 2012, impresión digital sobre seda, 187 x 143 cm. Colección Patricia Phelps de Cisneros

¿Qué relaciones establece la colección de arte contemporáneo de la CPPC con la colección de arte moderno? ¿Existe una continuidad entre esa colección y la que tú estás formando, digamos, las nuevas prácticas artísticas con el arte neo-concreto?

No existe una continuidad estricta o la intención de que esta sea precisada, pero en definitiva se están formando líneas de pensamiento que ponen en diálogo prácticas artísticas diversas, y con ello sin duda se generan varias narrativas conectivas. Esta aparente descontinuidad, que por cierto no se presenta como ruptura, es porque no se está considerando una historia lineal o progresiva en el arte, digamos, de lo moderno a lo contemporáneo, y a su vez, porque la CPPC tiene muchas áreas de investigación, siendo las colecciones de arte moderno y la de arte contemporáneo sólo dos de ellas. La colección también comprende objetos etnográficos del Orinoco, de arte colonial y de paisajes creados por artistas que realizaron expediciones a América Latina durante los siglos XVII al XIX. Cada una de estas colecciones, que en su conjunto forman la CPPC, se ha creado y se conserva activa por distintos especialistas en el equipo. Así que las relaciones que se pueden entablar entre la colección de arte contemporáneo y estas otras son múltiples.

A tu pregunta sobre el neo-concretismo, una de las cosas interesantes a estudiar, y que pone en diálogo a la colección de arte moderno y contemporáneo, es lo que sucede con el objeto de arte, cómo se transforma de un objeto estático a uno performativo. Pasa en otros momentos, en otras comunidades artísticas en América Latina durante el siglo XX. Lo interesante es ver como éstas van introduciendo experiencias que conllevan la interacción entre la obra y su espectador o de actividades que conllevan participación con un público, algo que también es una característica de la producción actual, aunque los contextos y las modalidades sean completamente distintos. Son diferencias que se van incrementando con el estudio y que llevan a uno a pensar más sensiblemente sobre los distintos contextos que dan cabida a ciertas manifestaciones artísticas. Aquí sería importante hablar del performance, del evento, de una acción o un acto discursivo. Preguntas sencillas pero relevantes se disparan, por ejemplo, ¿cómo aparece el performance?, y abordarlas nos ayuda a pensar en el contexto sociopolítico que los artistas están viviendo o minando para el desarrollo de su trabajo.

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Tania Pérez Córdoba (México, 1979), Person leaning on his elbow, un extra, 2012, alginato, madera lacada en color blanco, pintura aerosol negra, 20 x 33 x 22 cm. Colección Patricia Phelps de Cisneros

Creo que es interesante, desde el punto de vista que planteas, que el contexto americano, tanto del norte como del sur, en toda su complejidad, es muy diverso y lo ha sido en todo momento de su historia, lo que ha dado origen a una transformación del arte que venía de Europa, a nuevos modos de hacer arte. Desde las escuelas académicas de pintura, por ejemplo, lo que ocurrió con la escuela de Cuzco en Perú, en la época de la colonia, hasta el modo en que las vanguardias, el arte concreto que se desarrolla América Latina, se reinventa en su búsqueda de originalidad y a su vez por las necesidades contextuales que eso implica. Me resulta interesante plantear una posibilidad de traducción o reescritura, desde el objeto interactivo al performance, en el contexto sociopolítico actual, ya que creo que puede, tal vez, permitir analizar también ciertas relaciones de poder. Si pudieras describir lo que has visto en estos años de viajes por América Latina, un panorama del arte contemporáneo allí, ¿cómo sería? ¿qué relaciones establece con su contexto?

Bueno, para empezar, te cuento que ni uno de mis viajes es igual, tanto en su objetivo inicial como en la experiencia como tal. A veces hago viajes diseñados a partir de una exploración introductoria a una escena artística en una ciudad, país o región. A veces la investigación de campo es continental y diseñada a partir de una hipótesis que lanzo, y voy comprobándola o refutándola en el camino; en algunas ocasiones visito lugares para recorrer talleres de artistas y exposiciones en específico, o para buscar obras puntuales. En todo caso, sí que me la paso viajando, y sí que he visto y aprendido muchísimo, pero cada vez me doy cuenta que me falta, y que quiero ver y saber más. América Latina es inmenso -y el tiempo que tenemos en vida muy corto- y es muy, pero muy diverso. Cada país es completamente distinto del otro, así que prefiero evitar generalizaciones que definan un panorama del arte contemporáneo regional. Cabe mencionar que también investigo el trabajo de artistas latinoamericanos que han emigrado de sus países, y de artistas de otras regiones que viven o realizan proyectos en América Latina.

Pero desde ya te digo que estoy fascinada con la cantidad de escenas artísticas tan activas que hay en América Latina. En cada una existe un sofisticado y alto nivel de pensamiento, y una sensibilidad dilatada para abordar historia y presente, así como trabajar con materiales y técnicas diversas. Eso en realidad siempre ha existido, solo que uno, seguramente la mayoría, bueno, al menos yo, y eso que me considero bastante activa, no había estado presencialmente expuesta a esto con tanta amplitud, intensidad, frecuencia y continuidad. En el mejor de los casos, hay escenas artísticas con toda una red de personas e instituciones que posibilitan ese ímpetu local, que en repetidas ocasiones crea puentes con el exterior para incrementar la visibilidad y circulación de pensamientos locales. Tristemente, en algunas otras escenas, que en realidad son prometedoras, no existen ni las plataformas ni las intenciones para generar o fortalecer mejores oportunidades para que el trabajo de sus artistas tenga visibilidad pública y recepción crítica. Pero creo que eso irá cambiando, que la situación mejorará, y que para que eso suceda uno también tiene que trabajar.

Un síntoma interesante es que, por más chica o grande que sea la escena artística en un dado lugar, se están creando nuevas escuelas de arte, ya sean formales o informales. Visito muchas de ellas no sólo para conocer artistas, sino también para saber qué es lo que se está enseñando en las aulas, creando en los talleres, discutiendo detrás de las bambalinas y compartiendo en sus comunidades. Lo que he ido descubriendo poco a poco, es que en cada uno de estos sitios se tiene su propia manera de narrar -y en su proceso de escribir- la historia del arte, tanto local, regional e internacional. Por ello, estoy segura, y hasta cierto punto muy confiada, en que lo que la producción artística y cultural de los próximos años que se está gestando en la región pondrá en cuestión muchas de las historias provenientes de otros lugares que hoy en día son o parecieran ser dominantes. Esa inminente desestabilización discursiva y reorganización perceptual del arte será provocada -para bien y a su favor- desde América Latina.

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Juan Pablo Garza (Venezuela, 1980), Reforma del ahora (Interin 2), 2012Técnica mixtaDimensiones variablesColección Patricia Phelps de Cisneros

Ya que hablamos de colecciones y educación artística, se que estuviste en Chile hace un tiempo. Allí, no ha existido, por diversas razones, una colección de arte chileno, menos latinoamericano, que nos mostrara la historia, que presentara a los artistas, que narrara algo de lo que había ocurrido en el territorio del arte de los últimos 50 o 100 años. Eso fue y sigue siendo súper triste, sobre todo viendo que hoy parece ser que en Chile hay una efervescencia, un boom cultural y artístico, hay más interés. Pero el problema sigue, en mi opinión, por no haber el suficiente profesionalismo e investigación en torno a la importancia de coleccionar, salvo casos excepcionales. Para mí es muy necesaria una política generadora de un aparato cultural desde el gobierno en alianza con el interés de los privados.

Bueno, eso que percibes, lo que ves que ocurre ahí, es algo que habría que trabajar para cambiarlo, para mejorar la situación, participando de distintas maneras en el ámbito cultural, estableciendo redes y comunidades para juntos incentivar la investigación y mejorar las condiciones para que ésta, y el profesionalismo necesario que le puede permitir tener salidas públicas, se desarrolle de manera más puntual y óptima. Lo que si me gustaría diferenciar aquí es que considero que la investigación es distinta a la profesionalización, aunque estas tienen características compartidas, y que su desarrollo óptimo crea interdependencias entre sí. No es sólo una cuestión de tener buenos artistas y curadores haciendo proyectos interesantes, o de tener buenos administradores y escritores. También es necesario sensibilizar a diversas personas -a historiadores, críticos, galeristas, actuales o posibles coleccionistas- para que aporten al sistema a través de la gestión cultural, tanto en el sector público como en el privado. Fíjate qué bien lo están haciendo los brasileños y los peruanos, es impresionante.

Ahora, hablemos de los últimos cincuenta, cien años. En el siglo XX, muy pocos países en América Latina tuvieron la visión e interés político para crear las condiciones e instituciones que pudieran sistemáticamente investigar y albergar colecciones. Yo tengo la suerte de haber crecido en México, donde se asumió que la cultura propia debía ser parte de un proyecto revolucionario, modernizante, incluso una estrategia para poder crear una deseada y necesaria identidad nacional. O sea, el hacer museos, formar colecciones, apoyar las artes, no fue una iniciativa de un sector cultural o de una comunidad artística, sino de todo un sistema gubernamental, social y artístico con metas claras y voluntad política. Sin duda, las metas de aquel proyecto se cumplieron -y en algunos casos también se corrompieron- y la voluntad ha ido incrementado y disminuyendo con el paso del tiempo.

Claro, esto tuvo su tiempo: ni aquella visión, voluntad o sistemas se han mantenido o fortalecido en las últimas décadas. Otras condicionantes, por no llamarles solamente prioridades políticas o económicas, han impactado o desacelerado el desarrollo de las instituciones culturales públicas en ese país, y con ello, del coleccionismo como tal. Pero al menos las bases estaban ahí, y eso incentivó otras cosas. Te doy un ejemplo, tomando el caso mexicano que es el que más conozco y porque además creo que comparte características con otros lugares hoy en día: si bien muchos museos y colecciones nacionales fueron creados en el siglo XX, con un fuerte auge en la década de los sesenta, las adquisiciones como tal fueron en gran parte detenidas un par de décadas después por razones económicas obvias. Pero no hubo un paro total. Desde la década de los ochenta, quienes asumieron la cultura del coleccionismo de manera sistemática, o por lo menos más intensamente, han sido individuos. En algunos casos, varios de ellos -algunos artistas, incluso- han donado o puesto en comodato sus colecciones a museos públicos; en otros casos, han fundado sus propias instituciones culturales; y en otros tantos casos, está por verse qué sucederá con sus patrimonios. Esta situación genera otras preguntas, una de ellas es quién y cómo se estará relatando la historia de finales del siglo XX, la del siglo XXI, en el futuro.

Si es que vamos a seguir acercándonos o dependiendo de colecciones para aprender de nuestra historia cultural -como se ha enfatizado museológicamente desde el siglo XIX- tenemos que reflexionar cómo es que el sector privado asume hoy en día aquellas tareas que antes fueron consideradas del sector público, al menos en México y en varios países de América Latina. Habría que abordar esto críticamente, evitando caer en la sospecha total. A mi parecer, uno como curador de arte contemporáneo tiene que ser optimista y proactivo, por ejemplo, considerando cómo se puede influir o participar en los procesos de adquisición de arte del sector privado, para que éstos reflejen y representen miradas diversas; introduciendo la gestión cultural a la labor curaduría; ingeniando, usando o creando otras plataformas, mecanismos y dispositivos que registren y resguarden nuestra contemporaneidad. Aquí pienso en el cine como una de varias posibilidades para que estos sean alternativas a colecciones que genere esa experiencia acumulativa y formativa de memorias singulares y colectivas de un dado momento.

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Daniel Steegman (Brasil, 1977), Sin título, de la serie Alphabet of the Magi, 2012. Pan de oro y luz sobre pared. Colección Patricia Phelps de Cisneros

Algo muy importante que has mencionado es el cómo muchas veces, al constituirse una colección privada, ésta es donada a una institución pública o se hace propiamente pública. Una colección privada nace desde una subjetividad, pero también es una gran investigación que se puede articular de diferentes maneras para contar diferentes historias…

… Y a veces estas historias no son las oficiales ni las principales en un dado momento. Pero creo que la fascinación y pasión en el coleccionismo es lo que crea las texturas de una colección. Quizá esas texturas no forman parte de las grandes narrativas históricas, pero al menos apuntan a la existencia y desencadenamiento de muchas otras historias posibles.

Cuando dirigí el Museo Tamayo en México, hace unos años atrás, constantemente me decía la gente que ese museo no tenía una “buena” colección de arte contemporáneo, y el argumento era porque había sido Rufino Tamayo, el artista y fundador de ese museo, el que la había formado, y no, digamos, un curador o equipo de investigadores. O sea, la crítica era precisamente que había sido una colección formada a base de pura subjetividad e intereses personales. Si bien la colección que formó Tamayo no era una colección de arte de su contemporaneidad muy completa en comparación a las grandes colecciones que existen, presenta otras manifestaciones artísticas, otros modernismos en realidad, y en el proceso muestra una resistencia al discurso oficialista de la cultura en el país. La colección que formó Tamayo, con obras de sus contemporáneos a quienes él veía y admiraba, desde Picasso a Francis Bacon, pone en evidencia que era lo que se estaba creando plásticamente fuera de México, y con ello, que otras funciones tenía el arte, más allá, digamos, de una construcción de identidad nacional. La verdad es que detrás de la colección había, y sigue habiendo, un discurso bien argumentado de un momento en particular.

Como conclusión, yo considero que todas las colecciones, ya sean públicas o privadas, nacen desde una subjetividad puesto que las forman individuos; la diferencia es que unas subjetividades están “mejor” informadas que otras, pero éstas no necesariamente recaen en uno u otro sector. Lo importante es poner a un lado el tema de cómo las colecciones representan valores fijos e irrefutables y enfocarse más bien en pensar cómo una colección, cómo una curaduría de ésta, en su momento o en su futuro, valora ciertas ideas o sensibilidades. Ese reconocimiento es el escribir de la historia, sus grandes o pequeñas narrativas.

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Fernanda Laguna (Argentina, 1972), Mi pierrot, 2011, acrílico sobre tela calada y mimbre, 105 x 72 cm. Colección Patricia Phelps de Cisneros

Sofía Hernández Chong Cuy (México) es curadora, escritora y viajera. Es curadora de arte contemporáneo de la Colección Patricia Phelps de Cisneros. En la última decada, Sofía fue directora del Museo Tamayo de la Ciudad de México y ocupó cargos de curaduría artística en Art in General y en Americas Society, ambas organizaciones en Nueva York. Sofía también ha trabajado como agente curatorial para dOCUMENTA(13) en Kassel, y desde 2009 es miembro del consejo de Kunstverein en Ámsterdam. Sus textos sobre arte y cultura se publican regularmente en revistas y catálogos y con frecuencia, y escribe ocasionalmente en su blog: www.sideshows.org. Nacida en Mexicali, Sofía reside en Nueva York, aunque la mayor parte de su tiempo esta dirigiendo investigación curatorial en América Latina.

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Carolina Castro Jorquera

Nace en Chile, en 1982. Es curadora, y candidata al título de Doctora en el Departamento de Historia del Arte de la UAM, Madrid. Sus intereses están enmarcados por las relaciones que es capaz de establecer el arte con otras disciplinas como la ciencia y la filosofía, así como también con las diferentes dimensiones de la conciencia humana y su rol en la construcción de la historia y del presente.
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