DE MUERTES EN VENECIA. EL PROLETARIADO DEL ARTE Y LA ANTI-BIENAL SOLIDARIA

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Thomas Mann, en La muerte en Venecia (1912), escribía sobre la muerte latente presente en las calles de la ciudad, símbolo de una decadencia cultural y política de la Europa de comienzos del siglo XX: el siglo de las guerras, de los fascismos y de las revoluciones. Eran, también, los años del surgimiento de los movimientos sindicales, de los derechos sociales y de las vanguardias que se interrogaban sobre el rol del arte en un mundo en crisis.

Esta última Bienal de Venecia parece permeada de esa espectralidad, de ese clima enfermizo y moribundo propio de nuestra contemporaneidad. Y simbólicamente empezó con un funeral: el de Koyo Kouoh (Camerún, 1967 — Basilea, 2025), fallecida durante el proceso curatorial, que deja una narrativa fragmentada, con obras que insisten en ese supuesto horizonte del Sur Global, ya hegemónico y en parte mercantilizado.

A esas muertes siguieron otros entierros: el del arte como poética —las obras parecen ser solo un pretexto para otros fines— y el de un sistema del arte que ya no resulta creíble.

Si en las anteriores Bienales, especialmente las de 2022 y 2024, parecía importar sobre todo la biografía de artistas y curadores —ser mujer, indígena, trans o queer, haber nacido en un lugar exótico, como gesto de artwashing sin que nada cambiara en las reglas del sistema—, ahora lo que cuenta es quién se posiciona políticamente con quién, operando, sin embargo, desde una misma lógica simbólica.

Las obras y los pabellones que alcanzaron una centralidad mediática fueron los que, durante los días de la inauguración y la sucesiva huelga del 8 de mayo, expusieron la bandera de Palestina o se evidenciaron con actos performativos de denuncia, como el de las Pussy Riot fuera del Pabellón de Rusia. Una situación que plantea una difícil pregunta sobre el límite entre adherir a una causa justa y solidaria y el riesgo de usar la protesta como visibilidad personal y otra forma de marketing cultural.

Durante la Bienal de 1968, que también inauguró en medio de manifestaciones y protestas, los artistas dieron vuelta o retiraron sus obras, y los pabellones cerraron sin volver a abrir. En 2026 el gesto parece más instagrameable que radical. Los pabellones cerraron solo unas pocas horas, los artistas dejaron sus obras expuestas y hoy todo sigue como si nada hubiese pasado.

El gesto de quienes han decidido renunciar al León de Oro —que la Bienal reemplazó por un voto del público tras la dimisión del jurado— es también un gesto de bajo riesgo: desligado de ese criterio profesional, el premio ya no tiene ningún valor.

La huelga del 8 de mayo organizada por ANGA junto a organizaciones venecianas como Biennalocene, S.a.L.E. Docks, Mi Riconosci?, Vogliamo Tutt’altro, y sindicatos como ADL Cobas, USB y CUB, no fue solo en solidaridad con Palestina, sino también en denuncia de las terribles condiciones del trabajo cultural.

Si antes el trabajo cultural pertenecía a una élite, hoy se ha vuelto una nueva forma de proletariado subalterno. Las condiciones laborales y humanas del mundo del arte se basan cada vez más en un sistema feudal de reyes y súbditos, con el poder concentrado en pocas personas y el ostracismo para quienes se atreven a reclamar. Una asimetría —en contraste con los discursos progresistas— basada en la ley del más fuerte y en una impunidad propia de los sistemas autoritarios.

Quizás sea por eso que el movimiento propalestino tiene tanto apoyo, no solo por el brutal genocidio de Israel contra Palestina, sino también como símbolo de esta dialéctica de opresores y oprimidos, siervo y amo, en una vuelta al marxismo clásico y al imperialismo del siglo XIX. Y, en este sentido, es importante reconocer que la economía y la redistribución del poder son el punto neurálgico de todo: para una cultura democrática y antifascista hay que reformular los modelos, las instituciones y las relaciones entre pares. Sin embargo, el arte —y la academia— parecen ser los últimos bastiones del neoliberalismo basado en una globalización hipercompetitiva.

El arte político, estetizado, instagrameable, exhibido en instituciones y financiado a través de abundantes y dudosos flujos de dinero no incide en nada; al contrario, alimenta las derivas populistas y autoritarias. La política del arte es una praxis que se hace en la coditidianeidad basada sobre una ética que, sin embargo, es demasiadas veces socavada por las malas prácticas, como la falta de reconocimiento económico, científico y profesional y por lógicas oportunistas enmascaradas tras falsas amistades.

El trabajo hecho por las organizaciones autogestionadas, como el espacio S.a.L.E. Docks y el Centro Social Morion de Venecia, significa replantear una nueva forma de organización cultural y de modelos expositivos fuera de las lógicas institucionales. Estos lugares del activismo, además de organizar la huelga general y las protestas en solidaridad, fueron centro de encuentros para debates y exposiciones, proponiendo lenguajes artísticos vinculados a la cultura popular y al muralismo —como la muestra en S.a.L.E. Docks del colectivo indonesio Taring Padi, People’s Liberation Collective Banners (2023–2026), cuyo estandarte central, People’s Liberation, reescribe el People’s Justice censurado en documenta 15 bajo el lema «Abolish Fascism, Organize Autonomy»—, y conformando una anti-bienal solidaria.

A esta propuesta extrainstitucional se contrapone una narrativa curatorial en tono menor, que intenta abordar la muerte como parte de un movimiento cíclico junto a la vida.

Alfredo Jaar, El fin del mundo, 2023-2024. Cobalto, tierras raras (neodimio), cobre, estaño, níquel, litio, manganeso, coltán (niobio), germanio (argentium), platino, 4 × 4 × 4 cm. Foto: Luca Zambelli Bais. Cortesía: La Biennale di Venezia

En el Arsenale la atmósfera es casi sepulcral, oscura, con las flores que se multiplican y abundan, como en las obras Temple of Passages (2026), de Dan Lie, o las referencias directas al morir, como una de las obras de Natalia Lassalle-Morillo en colaboración con Gloria Morillo, En realidad el alma no muere (2026), o a través de las culturas indígenas y los rituales chamánicos: Whispers of Traces (2006), de Kader Attia; o Omo Elu (2024), de Tabita Rezaire y, sobre todo, Juntó (2023–25), de Ayrson Heráclito, que presenta veinte esculturas de las insignias y herramientas de los orixás del panteón afrobrasileño, en diálogo con la conjunción de entidades que, según el candomblé, preside cada cabeza humana, y con los rituales del pasaje entre la vida y la muerte. Incluso la obra The End of the World (2023–24), de Alfredo Jaar, remite a este fin e invita a experimentar una sensación de entierro: un espacio cerrado y rojo, casi gravitacional, con el contraste mínimo de la pieza de los minerales y las tierras raras.

A esta muerte le sigue un ciclo de nuevas vidas: micromundos distópicos propuestos por varios de los artistas de la curaduría central del Arsenale y de algunos pabellones nacionales. Un ejemplo claro es la instalación People’s Desire (2018), de Sawangwongse Yawnghwe, que abre la primera sala y que representa a una multitud de seres humanos, casi la escenificación de un nuevo pueblo, todavía sin identidad ni clase, a diferencia del pueblo obrero representado por el realismo francés e italiano a finales del siglo XIX, como el famoso cuadro Il Quarto Stato (El Cuarto Estado) de Giuseppe Pellizza da Volpedo.

Esta ciclicidad encarna la dialéctica propia de la historia, que un mundo posglobalizado, basado en un presente continuo, necesita recuperar. Y ha sido un tema central en esta Bienal, no solamente por este ciclo de muerte y vida, sino también como contingencia y como archivo. El Pabellón de Serbia recorre todo el siglo XX europeo en una instalación-collage donde se mezclan las memorias colectivas y personales, abrumadora por la magnitud y, al mismo tiempo, por la fragilidad que evidencia. Una instalación que apela a las grietas, a esas fisuras dolorosas, a esas ruinas irreparables propias de escenarios bélicos y de memorias perdidas, teorizadas por Heidegger y Walter Benjamin.

La historia como testimonio de las tensiones geopolíticas actuales es el tema curatorial real de esta edición y confirma la necesidad de volver a pensar la Bienal por lo que efectivamente es: un lugar de políticas y diplomacias culturales antes que de exhibición de arte.

Esta condición de dispositivo en sentido foucaultiano es propia de la Bienal de Venecia desde su origen, en 1895, y desde el sucesivo desarrollo del sistema de los pabellones. En esto reside, además, su fuerza: pese a las críticas a la obsolescencia del concepto de Estado-Nación, es ese conflicto permanente el que la vuelve central respecto a otras bienales y a los museos.

Después de esta edición, la Bienal tendrá que volver a interrogarse sobre su estatuto, sobre su modo de responder a los conflictos y a las guerras del mundo, y sobre su capacidad de asumir una historia que no es únicamente artística, sino ante todo geopolítica.

Esta necesidad de repensarse como institución en momentos históricamente complejos se ha dado varias veces: durante el fascismo, en 1930, se constituyó su primer estatuto jurídico como Ente Autónomo; la institución suspendió además sus ediciones a causa de la Primera Guerra Mundial entre 1916 y 1918, y posteriormente por las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial y la posguerra, retomando sus actividades recién en 1948.

En 1968 enfrentó una revuelta significativa contra su estatuto de herencia fascista y contra la mercantilización del arte; en esa ocasión ya se hablaba de la muerte de la institución y se pedía un cambio radical: «la “Bienal” es una estructura ya muerta», el objetivo era «crear una estructura cultural democrática permanente […] completamente nueva en sus contenidos y formas, abierta a todas las fuerzas de renovación real de la cultura y de la sociedad»[1].

Fue en 1974, tras la aprobación del nuevo estatuto y bajo la dirección de Carlo Ripa di Meana, cuando la Bienal asumió plenamente un rol político y dedicó la edición a Chile, en solidaridad, bajo el lema de una cultura antifascista y democrática. En esa edición, sin embargo, se evidenció una fractura institucional: en oposición a la nueva dirección —que pretendía restarles autonomía curatorial para transformar los pabellones de manera permanente en espacios de residencias artísticas bajo control de la Bienal—, los países propietarios se rebelaron y decidieron no participar. En 1976 y 1977 la Bienal volvió a articularse contra los autoritarismos: el franquismo en 1976, y la Unión Soviética con la Bienal del Disenso de 1977.

Con el último estatuto de 1998, en plena globalización, la Bienal decidió asumir una neutralidad frente a los problemas políticos y geopolíticos que la constituyen. La condición de posibilidad de esa neutralidad es la globalización neoliberal: una neutralidad que se sostiene sobre los grandes flujos de dinero que los distintos Estados hacen confluir en la Bienal. La edición de 2026 es prueba de ello.

En los Giardini, Qatar presentó su participación instalando una carpa en el sitio de su futuro pabellón permanente, un espacio que se había cerrado a nuevos pabellones a finales de los años noventa. Y eligió al star artist tailandés Rirkrit Tiravanija para representarlo, rompiendo la relación entre origen del artista y representación nacional. El dinero reaparece así como eje central de esta Bienal. Junto a esa operación, la presencia de marcas de lujo como Bvlgari —primer socio exclusivo en la historia de la Bienal, hasta 2030, que abrió su propio pabellón en el Spazio Esedra de los Giardini con una comisión de la artista Lotus L. Kang— confirma el giro.

En la crisis del modelo Bienal, este podría ser su futuro distópico: ya no pabellones nacionales, sino marcas de lujo que permiten ignorar los problemas geopolíticos manteniendo intacto el sistema.

[1] Véase el proyecto de ley: Norme per una sperimentazione creativa di una nueva “Biennale” di Venezia, d’iniziativa dei senatori Gianquinto et al., Ap, Sr, V Leg., Ddl n. 526, comunicado a la Presidencia el 28 de febrero de 1969; reproducido en Giorgio Di Genova, Periplo del Centro de Cultura Democrática, pp. 181-183. Citado en Elisa Bassetto, Contro la Biennale di Stato: la reforma dello statuto della Biennale di Venezia nel secondo dopoguerra (1945-1973) (Roma: Viella, 2004), p. 199.